В разделе "Прагматика культуры" на Полит.ру открывается новая рубрика: "Вопрос недели".
В этой рубрике мы будем публиковать мнения различных экспертов, посвященные наиболее важным событиям и явлениям в области современной культуры.
Вы также можете принять участие в обсуждении и ответить на вопрос недели. Для этого нужно кликнуть слово "Обсудить" в конце текста. Лучшие ответы читателей будут публиковаться на сайте. Наши собеседники на этой неделе - критик и композитор Петр Поспелов, композитор Владимир Тарнопольский, а также музыкант и критик Артем Варгафтик.
Рубрику ведет Юлия Идлис.
Итак: ВЫЖИВЕТ ЛИ СОВРЕМЕННАЯ ОПЕРА В РОССИИ?
13 мая, пятница.
Артем Варгафтик, музыкант и критик.
- В двух словах – нет, не выживет. Можно констатировать, что независимо от нашего желания есть закономерность: что бы ни сочиняли ныне живущие композиторы, что бы ни творили ныне работающие дирижеры и оперные солисты с громкими именами, публика абсолютно не готова воспринимать оперу как нечто современное. В принципе.
Дело в том, что в ее представлении существует множество явлений и вещей, которых на самом деле нет – и именно поэтому она в упор не видит того, что есть. Например, в представлении отечественной музыкальной общественности «современными» являются такие оперы как «Воццек» Альбана Берга, «Леди Макбет Мценского уезда» Дмитрия Шостаковича или еще что-нибудь, на самом деле написанное в первой половине прошлого века, - то есть то, что по всем мало-мальски вменяемым меркам и музыкальной, и мировой истории есть сугубая классика. Должен умереть не только автор музыки, но и автор либретто, все свидетели и участники первых постановок того или иного произведения; должны переехать в дом престарелых все детишки, которых водили на премьеру. Мало того, должна истлеть эпоха. И только тогда в глазах отечественной публики опера приобретает право на то, чтобы ее как следует послушали.
Ценностным критерием для такого восприятия является не столько «древность», сколько замшелое утверждение о том, что музыка и слова должны «выдержать проверку временем». Просто публика клинически не способна понять, что эта проверка никогда в жизни не происходит и не произойдет без ее, публики, личного и живого участия. Ведь на самомо деле не существует никаких высокий инстанций, которые будут выносить свой приговор, отличный от ее, публики, мнения и интереса. Короче говоря, ситуация с так называемым «судом истории» патологически напоминает печально знаменитый бородатый анекдот о чукче и синоптике, которые предсказывают погоду, наблюдая за действиями друг друга. То есть налицо замкнутый круг, и круг порочный.
Очень может быть, что при нашей жизни будет написано достаточно текстов (в том числе и за очень авторитетными подписями), которые в сумме вполне потянут на мудрый приговор, например, опере Леонида Десятникова «Дети Розенталя». Но даже в этом случае средний потребитель оперного искусства в ближайшие полвека все равно с высокой вероятностью будет считать Десятникова «молодым начинающим автором», а его произведение – любопытным, но недостаточно зрелым.
А все потому, что обоняние в этой среде (в ценительской) устроено таким странным образом, что запах гнили она всегда принимает за «веяние зрелости». И именно в этом – а вовсе не в отсутствии руководящих подсказок – заключается причина фатальной нежизнеспособности современной оперы.
12 мая, четверг.
Владимир Тарнопольский, композитор.
- В России современной оперы нет – ни как жанра, ни даже как идеи. Современная серьезная музыкальная культура в нашей стране представляет собой перерождение соцреализма. Соцреализм в музыке занимал нишу между высоким и низким искусством, некую срединную нишу, якобы удовлетворяя вкусам и интеллектуалов, и народа. Другими словами, это была некая «попсовизация» культуры.
То, что происходит сейчас в России, не имеет никакого отношения к культурным событиям в мире. Происходит вырождение, движение в сторону «попсы». Это массовая культура, которая не имеет ничего общего с развитием оперного жанра.
Оперные театры просто не готовы ставить что-либо, написанное серьезным композитором в послевоенный период. И не только театры: симфонические оркестры не умеют это играть, музыкантов не готовят к исполнению современной музыки: они просто не знают нотных обозначений, которые появились после войны. Нет певцов, которые бы спели, скажем, Шостаковича. В современной музыке ведь совершенно другие приемы, современный ансамбль опирается на иные принципы координации.
Современная музыка так же сложна и разнообразна, как высокие технологии. А то, что у нас идет сейчас под видом современной оперы – на самом деле поп-культура, которую не примут всерьез ни в Германии, ни во Франции. И это очень обидно, потому что ведь опера – это даже более интересно, чем современный драматический театр. В Европе есть колоссальные проекты в области современной оперы: например, в Германии существует «новый музыкальный театр». Это даже не опера, потому что в сознании обывателя опера – это непременно «Кармен», «Аида»…
У нас ничего этого нет, поэтому нужна национальная программа по приведению современной музыкальной культуры в России к мировым стандартам. Тем более что ресурсы есть: у нас огромная армия музыкантов, которые, к сожалению, очень консервативны, огромное количество консерваторий, которое нужно сокращать. В общем, то, что Герман Греф делает в экономике, нужно сделать в современной музыке.
Кое-что, конечно, делается: вот мы создали кафедру современной музыки в Консерватории. Но нужна большая программа на годы вперед, обучение и даже пропаганда, не побоюсь этого советского слова.
Дело в том, что за последние 15 лет музыканты потеряли всякое любопытство. В конце 1980-х каждый исполнитель считал своим долгом исполнять что-то новое, того же Шнитке. А теперь наши звезды-струнники играют салонный опереточный репертуар, во многом коммерческий. За последние 15 лет пионеры новой музыки стали пионерами коммерческой музыки.
Коммерческая музыка испортила и публику. Она уже не понимает, что музыка – это интеллектуальное искусство, не менее захватывающее, чем кино, а опера – в особенности. Переживание в современной опере по силе можно сопоставить с переживанием у Тарковского и Бергмана. А у нас играют «сладкие созвучия» из Вивальди.
Если рядом с пчелиным ульем поставить мешок с сахаром, пчелы перестанут делать мед и опылять цветы, а результат – экологическая катастрофа. То же самое сейчас происходит и в нашей культуре: у нас более пятидесяти оркестров, которые играют каких-то двадцать сочинений, и никакой конкуренции в репертуаре, в исполнении, в составлении концертный программ. О чем тут еще говорить?
11 мая, среда.
Петр Поспелов, музыкальный критик и композитор.
- Современных опер сочиняется не так уж и много, потому что театры боятся их заказывать. Считается, что современная музыка очень сложна для исполнения и восприятия, и не так много композиторов умеют удачно сочетать высокие творческие задачи и доступность, простоту выражения.
Конечно, существуют камерные экспериментальные оперы, но вот больших постановочных опер не было у нас уже довольно давно. В Большом театре что-то подобное в последний раз происходило в 1978 году: это были "Мертвые души" Щедрина. Так что можно считать, что Большой театр сломал лед, впервые после 30-летнего перерыва показав "Детей Розенталя".
Кстати, параллельный проект был у Мариинского театра - опера "Новая жизнь" Владимира Мартынова. Но там дальше концертного исполнения дело не пошло: видимо, у Мартынова не оказалось того сочетания доступности и большого искусства, которое получилось у Леонида Десятникова. И кроме того, исполнители, которые пробовались в "Новую жизнь", не смогли, что называется, найти ключей к этой опере, - не потому, что музыка сложная, а потому, что к ней нужен особый подход, который не согласуется с академическим.
На сегодняшний день Большой театр - лидер в современной опере. Сейчас там ведутся переговоры о других подобных проектах: с американцем Филиппом Глассом, например, и с московским композитором Владимиром Тарнопольским. То есть вопрос современной оперы с повестки дня не снят. Очень радует, что думские выступления и все скандалы вокруг "Детей Розенталя" не остановили руководство Большого.
Мировая практика в этом вопросе такова, что раз в два года крупный театр - такой как Метрополитэн Опера или Ковент-Гарден - заказывает оригинальную оперу современному композитору, обычно из своей страны. Но за границей публика более продвинутая, особенно в Германии. А у нас эта практика была благополучно утеряна, так что приходится начинать с нуля. Но перспективы есть, поскольку у нас много талантливых композиторов, и театры понимают, что надо сдвигаться с мертвой точки. Вот Новосибирский оперный театр - один из трех лидеров в нашей стране - поставил оперу Шнитке. Но в целом есть какая-то камерность в современной опере: театры мыслят категориями малых сцен. Скажем, театр Станиславского и Немировича-Данченко в следующем сезоне открывает камерную сцену, на которой будет идти опера Владимира Кобекина.
Думаю, что необходим систематизированный и институциональный конкурс современных опер, в котором бы соревновались не композиторы, а вообще авторы проектов. Ими могут быть продюсеры, дирижеры и даже либреттисты. Один из положительных результатов скандала вокруг "Детей Розенталя" - первым номером везде шло имя либреттиста, Владимира Сорокина. Это пример того, как крупный писатель сделал либретто, сразу же издал его, кстати, и открыл новый для себя литературный жанр. Можно ожидать, что и другие крупные писатели захотят продолжить его инициативу.
Сейчас интерес к опере появился не только у традиционной музыкальной публики, но и у простых любителей театра. Это понятно: появляются новаторские постановки, то есть это все идет от режиссеров. Например, есть такой режиссер - Дмитрий Черняков. Не все его спектакли одинаково хороши, но это одна из фигур, которая привлекает в оперный театр более широкую публику. Теперь вот еще Сорокин. Очень хорошо, что не только музыканты обращаются к опере. Это залог того, что именно в ней будет концентрироваться идея современной культуры вообще.
