Непосредственно перед демонстрацией картины режиссер Валерий Рубинчик попросил публику не воспринимать «Нанкинский пейзаж» буквально. Непонятно, зачем понадобилось это предупреждение, поскольку фильм не дает ни единого повода для прямой реалистической интерпретации. Один из первых кадров: главный герой (Константин Лавроненко) сидит в поезде и разговаривает с женщиной, лица которой мы не видим. Потом он выходит из купе и сталкивается с другой девушкой - китаянкой, облаченной в традиционный костюм гадалки. Герой не желает встречи с судьбой, пытается убежать от зловещей незнакомки, но она неотступно следует за ним, отчего сразу становится страшно. Погоня в поезде – один из самых распространенных киноштампов – снята свежим операторским взглядом: испуганные глаза сорокалетнего европейца и гневное и одновременно бесстрастное лицо китаянки. На головном уборе гадалки – маленькие колокольчики, которые нервно вздрагивают при беге. Хлопанье дверей вагона. Стук колес. Куда вообще едет этот поезд?
«Нанкинский пейзаж» - это путешествие в пространстве и времени. Главный герой, в начале двадцатого века служивший в Китае, где занимался средневековой культурой, теперь попадает Москву тридцатых годов. Там, в Китае была пережита любовная драма: вспышки памяти, снятые в винтажном стиле, постоянно врываются в киноповествование, и мы видим пластичную, тихую и безумно обаятельную девушку и влюбленного европейца, благоговейно наблюдающего за ней. Прошлое не отпускает, и постаревший одинокий герой усердно, но тщетно пытается вытеснить из сознания главные впечатления своей жизни. Например, знакомится с милой русской девушкой Надей…
Впрочем, сюжет пересказывать бессмысленно. И не только потому, что кинотекст «Нанкинского пейзажа» не строится вокруг внешнего событийного ряда. Дело в том, что фильм не только о глубоко личной любовной драме, но и об эпохе тридцатых годов, о главных мифах и символах двадцатого века. И об истории вообще. Картина построена как причудливое, но при этом очень цельное сцепление образов, деталей и … цитат. Главный герой в какой-то момент вдруг произносит: «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…» Эти строки написаны Мандельштамом в 1931 году, но из какого времени их читает специалист по средневековой китайской культуре? Не важно. Потому что даже если в этот момент герой находится в тридцатых годах, он все равно не мог знать этого стихотворения, впервые опубликованного много позже. При этом никакой исторической неточности здесь нет, просто вместо логики хронологического соответствия начинает работать поэтическая логика Мандельштама:
Уж до чего шероховато время,
А все-таки люблю за хвост его ловить…
И цепкий взгляд режиссера ловит историю за хвост, пытаясь склеить образ двадцатого века из отдельных временных осколков. Главный герой – специалист по китайскому фарфору (в кадре несколько раз появляются вазы, в том числе и разбитые), и зрительская память услужливо находит нужную подпись к этому визуальному ряду:
Узор отточенный и мелкий,
Застыла тоненькая сетка,
Как на фарфоровой тарелке
Рисунок, вычерченный метко…
Ни этой, ни предыдущей цитаты в фильме нет, но все киноповествование как будто скреплено мандельштамовским текстом. Красивая и нежная девушка Надя работает в парикмахерской. Однажды один из клиентов, испугавшись обнаженного лезвия, отказывается бриться и уходит. На его место тут же садиться другой, то ли уголовник, то ли сотрудник НКВД, сам когда-то пострадавший от режима, которому он снова теперь ревностно служит. И так и хочется произнести хрестоматийное:
Власть отвратительна, как руки брадобрея.
Даже сама китайская тематика во многом вырастает из Мандельштама:
А иногда пущусь на побегушки
В распаренные душные подвалы,
Где чистые и честные китайцы
Хватают палочками шарики из теста,
Играют в узкие нарезанные карты
И водку пьют, как ласточки с Ян-дзы.
Впрочем, Китай в фильме – это не только вазы, виды буддийского храма, эротические рисунки или обрывки мандельштамовских строчек. Китай – это страшный символ времени, напоминающий и об азиатском характере сталинской власти, и о дикой дружбе-вражде с диковатым восточным соседом. В сознании героя Китай – это зыбкая, подвижная и до сих пор живая картина, невоплощенная мечта, которая, тем не менее, продолжает его терзать и вдохновлять. В сознании эпохи – это тяжела поступь тоталитарной власти, это застывшая мощь системы, это непробиваемая стена, которая – даже будучи московской кремлевской – все равно остается китайской. В начале фильма мы видим, как археологи в Китае откапывают огромную древнюю статую. В самом конце картины каменное изваяние везут по московской набережной и пытаются водрузить куда-то с помощью подъемного крана. Историческое пространство превращается в огромный Китай-город, из которого некуда деться.
…Финальные кадры фильма – реальная кинохроника тридцатых годов. Бодрые спортсмены и спортсменки встают в круг и выполняют различные телодвижения, изображая то ли солнце, то ли цветок, то ли просто окружность. То, что мы видим на экране, почти полностью повторяет последний рекламный ролик «Билайна», который крутят на фестивале перед каждым фильмом. В клипе бодрые билайновцы берутся за руки и танцуют в хороводе, символизируя единство тарифов внутри сети. Хореографическая композиция называется «Живой ноль».
Согласитесь, довольно жуткий рекламный слоган. И довольно страшный образ эпохи.
Попробуйте меня от века оторвать,--
Ручаюсь вам -- себе свернете шею!
