Экранизациями сегодня никого не удивишь. Классику наматывают на катушки сериалов, старательно следуя букве источника – а зритель, благо речь идет об общеизвестном, – сличает и оценивает: похоже – хорошо, не похоже – плохо. Кинотекст служит как бы напоминалкой-шпаргалкой для бывших и нынешних школьников, максимально освобождаясь при этом от собственных, связанных с кинематографом, смыслов.
Но недавно возникла другая тенденция, связанная по преимуществу с книгами современных прозаиков. Здесь одним указанием на текст не отделаешься. Современный прозаик – птица, кинозрителю мало известная и вместе с тем весьма сложно устроенная. Фильм по современному тексту должен быть значим и сам по себе – чтобы не казаться приложением к неизвестно чему. То есть должен иметь место перевод: с языка букв на язык картинки. Перевод же предполагает поиск эквивалентов.
И вот тут оказывается: система не работает. Современный тест на язык экрана - увы! - непереводим. Что-то происходит со смыслом. В пространстве экрана смысл, выстроенный прозаиком, вплетенный в словесную ткань, высвобождается и – как бы это сказать – мутирует, неминуемо и непоправимо.
***
Вот, скажем, «Овсянки». Фильм, снятый по одноименной повести Дениса Осокина. Артхаусное медленное кино про то, как двое мужчин из народности «меря» (хотя по видимости и вполне современные люди, с мобильниками, джипами и другими атрибутами «глобалистской» цивилизации) исполняют погребальный обряд – один из немногих обычаев, доставшихся им от предков. Как это довольно часто бывает с нашим артхаусом, кино это попало в наш прокат с Запада, отмеченное призами Венецианского фестиваля. А благодаря фильму стал внезапно известен и Осокин – один из самых «непростых» современных прозаиков, до тех пор ценимый лишь профессиональными читателями.
Повесть «Овсянки» - это очень короткий текст, по сюжетной структуре – новелла (все классически: и одно главное событие, ради которого предпринято путешествие, и неожиданный финал, «переворачивающий» смысл всего происшедшего). «Повестью» она становится «по сравнению»: у Осокина тесты меньшего объема называются «книгами», а не рассказами. Его проза – объект удивительной плотности. Каждое слово – весом с иной абзац. Насыщенность первоосновы, по идее, и от киновоплощения требует операторской и монтажной адекватности, смысловой нагруженности каждого кадра. И вроде бы – у Федорченко получается: пространство, по которому движутся герои, дано в характерных, серо-свинцовых тонах, что отсылает, кажется – к Звягинцеву и с его легкой руки в нашем кино стойко ассоциируется с «загробностью» и «потусторонностью». От обратного – сцена сожжения трупа Танюши и воспоминания героя о детстве (которых, кстати, в повести практически нет) даны в тонах «теплых», огненно-золотых. Все это вполне отражает тот мифологический, архаизирующий посыл, который есть у Осокина – о связи, тождестве жизни и смерти, о смерти как «истинной (вечной) жизни», а также тот мистический факт, что на момент начала рассказа герои уже мертвы. Их путешествие имеет довольно очевидный мифологический подтекст - это путь в царство мертвых. Для тех, кто так не понял, режиссер выставляет еще один сигнал - необыкновенное количество мостов и речек, пересекаемых героями. Фильм рассчитан на «умного» зрителя, который знает - это традиционные символы инициации, смерти, перехода.
Словом, по части мифологической здесь все вполне нормально, что и не удивительно: мировой кинематограф, да и наш отечественный, давно и хорошо умеет работать с мифомышлением и говорить на языке мифа, который, будто эсперанто, понятен всем. Такой язык предполагает, что визуализируемая реальность – это некое пространство вообще, без примет и опознавательных знаков, в равной мере чужая и вместе с тем узнаваемая для зрителя любой страны. Так было, например, у Звягинцева. Но с Осокиным – иначе. Тут есть одна тонкость. Мифология дана здесь через весьма тонко и своеобразно препарированную этнографию.
Если подумать, то повесть «Овсянки» - это, в общем-то, фэнтези. Мир, в котором два «мерянина» путешествуют на геленвагене, – удивительным образом двойной. С одной стороны, перед нами обычная российская, как это принято говорить «глубинка» (или, в терминах более современных, - замкадье), с другой - абсолютно иной мир, с абсолютно иной, мерянской, географией. Двойственность достигается способом повествования – от первого лица. Российские города называются «мерянскими» именами и объясняется их место в географии меря, где есть свой Париж, своя столица, свой южный курорт, а Москва называется «Коноплянки» и воспринимается, скорее, как явление, вообще не имеющее отношения к реальности, даже не периферийное, а потустороннее. Так реальное пространство оплотневает в своеобразный «глобус меря» (безо всякой иронии), тождественный всему земному шару в целом. Внутри этого «глобуса», естественно, находится место и миру мертвых.
Самое интересное в этом тексте – это его оптика. Благодаря рассказчику, читатель получает возможность пожить в этом чуждом мире, воспринять его изнутри, и неожиданным образом с ним отождествиться.
В кино – все не так. Там, правда, рассказ тоже ведется от первого лица. Но это смотрится как прием скорее наивный, чем изысканный: герой как бы удваивается, он и за кадром, и в кадре – поясняет. Да и снято все не просто «извне», а еще и отчужденно, с подчеркнутой дистанции. В итоге перед нами – не «фэнтези», а этнографическое кино, где взгляд зрителя фиксируется на «отличиях» и «диковинах», составляющих основу иной, чем у него, идентичности. Понятен интерес к этому фильму западного зрителя: пожалуй, там он смотрится как антиглобалистский артхаус про страну третьего мира. Но, боюсь, что примерно так же его воспринимает и тот «умный зритель», которому в целом предназначен месседж – на первый план выходит не мифология (общее), а этнография (отличное). Кино об архаике, проступающей сквозь цивилизацию, – но без эффекта «причащения корням», как было задумано автором повести. Рассказать получилось, а показать, увы, - нет. И закадровый тест ситуации не спасает. Как и в фильме «Generation П». Но если «Овсянки» в кинемотографическом плане – все же безусловная удача, то фильм Гинзбурга – скорее провал, несмотря на участие в проекте автора романа.
***
Книга Пелевина написана хорошо, а фильм снят плохо. Такое ощущение, что режиссеру привычнее снимать клипы, чем "большое кино". И дело даже не в грубом монтаже (прием постоянно один и тот же: вот герою звонят, и - раз!- как бы одновременно слушая звонок, он по этому звонку едет, встречается и т.д.; а последний эпизод - Вавилен поднимается на зиккурат и засыпает - оп! - и его посвящают в мужья Иштар - так и вовсе должен побудить зрителя убедиться в нереальности происходящего),- нет, дело в другом.
Дело в том, что в фильме нет героя. Закадровый текст от первого лица еще не делает Вавилена главным героем фильма. Чтобы зритель почувствовал главного героя главным, его нужно представить как главного, а не тыкать в него закадровым текстом. Вспомните, как это делалось в советском кино, или делается в Голливуде: крупный план, фиксация на герое, концентрация "точки зрения" в кадре - так, чтобы мы себя проассоциировали с Атосом-Смеховым, д`Артаньяном-Боярским или Хаусом - Хью Лори.
В Джен.П же - максимум "субъективности" - это показ пейзажа "глазами героя" а ля игра в дум. Эпизоды с ним будто лишь намечены для последующего "настоящего" развертывания, вчерне.
Исключение - только характеры, созданные Гордоном и Ефремовым. Ну, так эти герои - единственные, кто запоминается. Остальные начисто стираются из памяти зрителя еще до конца картины, предназначенной, безусловно, для тех, кто знает книгу наизусть, и чей жизненный опыт соотносим с изображенным в фильме миром. Иной категории зрителей уже с первого эпизода будет НИЧЕГО НЕ ПОНЯТНО. Например, ветровка героя, покупка им с уличного лотка двухтомника Цветаевой в одном из первых эпизодов могут вызвать узнавание-ностальгию только у малой части моих ровесников - тех, которые помнят, что в конце 80-х все одевались в кооперативную странную одежду, а хорошую литературу (возвращенку) можно было купить прямо на улице.
Остальные намека не поймают.
90-е оказались временем без органичного, естественно закрепленного в "культурном бессознательном" визуального ряда. Кожаные куртки, малиновые пиджаки и большие мобильники - это скорее что-то вроде "медведя с балалайкой", предназначенного вызывать у иностранцев представление о "русском". Вроде по отдельности существуют и медведь, и балалайка, но в природе такое сочетание не встречается. У 90-х не было того, что было у 70-х: инстанций стороннего взгляда, синхронного событиям пред-мифологического обобщения. Кино можно снимать только в пространстве общего "семиозиса". В 90-х оно распалось. Оттого и фильмы этого времени смотрятся так - мягко говоря - странно. Дж П - культовая книга, не могла быть экранизирована по выходе в свет: у кино для этого не было языка.
Но и сейчас этого языка - нет. Общий смысл книги Пелевина искажается, спрямляется. Его книги всегда - это поляроидный снимок эпохи, сделанный, противу обыкновенного, мастером-фотографом. Потому в них схватывается момент становления во всех его противоречиях и случайностях, момент, когда события только еще происходят, и никому не известно, чем "все закончится".
Кино же получилось инвективным, про "лихие девяностые". С учетом того, что наша власть так этот "продукт" теперь и позиционирует - без вариаций и оттенков, закрывая глаза на все достижения, которые все же были и состоялись (все эти достижения лежат в плоскости свободы - например, гражданской, и свобод - например, политических, что сейчас не модно) - интерпретация 90-х, получающаяся у создателей фильма, оказывается "с душком", что, плюс закатывание трупов в эмблему НТВ, вызывает у моих ровесников и тех, кто старше, мучительный и трудно формулируемый вопрос.
А те, кто не помнят, как все это было, - получают невнятный лубок, из которого они понимают, что до 2000-х все шло неправильно, но - несмотря на все попытки создателей фильма отнести его финал в "наше время" - не понимают, как это все связано с тем, что идет неправильно сейчас. Меня это - вкупе с неуловимостью главного "виновника торжества", - признаться, беспокоит.
***
Итог этих разрозненных заметок скорее теоретический. В отличие от современной литературы, за последние десять лет все-таки «выдрессировавшей» русский язык схватывать ускользающую современность – вещную, осязаемую, со спектром собственных запахов и вкусов, так, чтобы ее в конце концов «олитературить», превратить в язык, считываемый и поддающийся интерпретации, отечественный кинематограф испытывает острейший дефицит форм узнавания. Многократно и постоянно визуализируемая современность неожиданно ускользает и прячется, не поддается ни обобщению, ни семантизации. Становясь объектом киносимволизации, пространство и вещи в нем стремятся к утрате примет, а узнаваемость будто бы только и может быть схвачена клипово-рекламно – то есть грубо и в лоб. И зрителю в итоге гораздо уютнее в мире планеты Пандора или саги про хоббитов, чем на неопознанной планете отечественного производства, где вещи есть, но не называются и не узнаются.
