Басня

Книга «Композиция “Трудов и дней” Гезиода» была написана известным филологом Ольгой Михайловной Фрейденберг в 1933-1939 годах, однако так и не была опубликована ни при жизни автора, ни впоследствии. «Полит.ру» предлагает вниманию читателей главу из книги под названием «Басня», в которой речь пойдет о композиционном значении басни о соловье и ястребе в поэме Гезиода. Текст подготовлен к публикации и сопровожден вступительной статьей «Торжество Кривды, или Эсхатологический зверь в басенной шкуре» Нины Брагинской. Материал предоставлен журналом «Синий Диван» (2008. Вып. 10-11).

Торжество Кривды, или Эсхатологический зверь в басенной шкуре

Публикуемый ниже текст представляет собой завершающую восьмую главу первой части книги О.М. Фрейденберг «Композиция “Трудов и дней” Гезиода» (другое название: «Семантика композиции “Трудов и дней” Гезиода»)[1]. Этот объемистый том в 700 страниц, созданный в 1933–1939 годы, не опубликован[2]. Из него читателю предлагается раздел, связанный с темой журнала – животными. Разумеется, Фрейденберг писала о животной басне, «Физиологе» и животном эпосе в контексте своей книги, а не замысла редакции журнала. В первом же абзаце она пишет, что теперь ей «осталась... одна басня», что о басне она не могла писать прежде иных разделов. Читатель же получает сейчас сразу восьмую главу без всяких предварений. Поэтому прежде всего необходимо сказать несколько слов о книге в целом.

Книга посвящена загадке композиции «Трудов и дней», хотя вопрос, который занимает Фрейденберг, много шире: происхождение первых литературных композиций как таковых. Фрейденберг доказывает, что они имели до-художественный и до-личный генезис. Прежде чем стать частью личного художественного замысла, композиция (еще не будучи «композицией») представляла собой смысловую систему, которая могла отливаться в различные формы – религию, этику, философию, науку, поэзию. «Структура каждого античного литературного жанра, – пишет Фрейденберг в Предисловии, – созидалась из мифологем, определенные циклы которых стали характеризовать отдельные жанры (например, мифы о расцвете и увяданье природы – лирику, загробные мифы – трагедию, мифы о плодородии – комедию и т.д.). Композиционная структура календарей и домостроев, типа Гезиодовских “Трудов”, строилась на образно-мифологических космогониях».

Объясняется это тем, что древний человек (а впрочем, и не древний) отождествляет микро- и макрокосм, социум и природу. Поэтому земледельческий, календарный фольклор толкует образы поля, сада, дома в космическом и космогоническом плане. Пестрый состав поэтических агрономий, календарей и домостроев держался или скреплялся семантическим единством мифологем, лежавших в основе этих жанров. Произведение строилось на фольклорном материале, равнодушном к формально-логической причинно-следственной структуре, и потому композиции покоились на семантическом тождестве всех составляющих. Со стороны, т.е. для современного человека, это конгломерат, пестрота и разносоставность без логики и порядка. Фрейденберг утверждает, что паратаксис – цепочка семантически тождественных элементов, носящих форму внешних различий, – это и есть принцип архаической композиции. Он скрыт от нас, потому что внешние различия не позволяют нам видеть единство мифологической семантики.

«Древнейшие литературные композиции отражали именно единство мысли, но понимали такое единство в виде целостного конгломерата, в котором одна и та же основная семантическая тема варьируется и дублируется в ряде непохожих друг на друга частей. Такова, в конструктивном отношении, и композиция “Трудов” Гезиода (в отличие, скажем, от композиции трагедий). До возникновения понятийного, централизующего мышления, с его категориями подчиненности и управления, мысль не знала иного единства, иной цельности, чем цельность семантическая» (Рукопись).

Парадокс в том, что позитивная историческая наука подходила к Гесиоду антиисторично. Композиция «Трудов и дней» Гесиода понималась либо в рамках текстологии: выявление вставок, интерполяций, более поздних и более ранних фрагментов, Гесиодовых и принадлежащих другой руке, либо – после решения вопроса о «правильном тексте» – понималась как результат личного творческого замысла. Таким образом, подход к Гесиоду отличался от подхода к современному автору только в силу неважной сохранности текста. Если же текст установлен, то у Гесиода его композиция определяется личной психологией и индивидуальным творческим выбором в той же мере, как и у Бродского.

Фрейденберг не просто вскрывает в «Трудах и днях» древние мифологемы, в том числе сходные с ближневосточными, она задается целью показать самостоятельное функционирование всех смысловых компонентов гесиодовской композиции до того, как они обратились в литературную, философскую, этическую и т.п. форму. Беря различные жанры, Фрейденберг избавляется от «подозрений» в зависимости авторов от Гесиода – или в зависимости Гесиода от влияния этих авторов. «Останавливаться перед различием их форм было бы равносильно тому, как если б Менелай отказался признать Протея в драконе, кабане или льве. Одинаковое всегда находится в разнородном, и недаром наука ищет связей среди различного» (Рукопись).

Фрейденберг показывает, что басня «правильно» встроена в рассказ о смене поколений, что история о торжестве кривды, грубой силы находится в своей стихии. Но чтобы понять это вполне, нужно прочитать предшествующие главы, в которых Фрейденберг объясняет, что такое в ее системе понятий «космогония» и «эсхатология» и что такое «фольклорная этика».

Скажу об этом несколько слов. Привычное значение «эсхатологии» задано рамками христианской концепции истории или, во всяком случае, тех представлений, которые себя с ней соотносят. А Фрейденберг говорит об эсхатологии так, как это делали немецкие филологи-классики и историки религии – сверстники ее учителей. Миф о пяти поколениях был в их понимании эсхатологическим. Фрейденберг видит античный эсхатологический комплекс как двойную, образную и понятийную, систему, где образность – космогоническая, а понятийная часть – этическая. Этика слита с космогонией, и мифологическую концепцию жизни и смерти сил природы, которая переходит в концепцию моральных качеств, она называет эсхатологией. Из тождества гибельного разрушения и порчи нравов вырастает идея потопа и пожара за испорченность и преступления. Фрейденберг показывает исходную «физичность» образов, через которые описываются Дика и Гибрис. Этические понятия in statu nascendi предстают как вода, волны, ливень, вихрь или светоч, светило, но также и земля преисподняя, и пламень: «Дика и Гибрис представляют собой образ стихий, внешней природы, периодически умирающей и возрождающейся. Это не понятия, а именно образы: никаких представлений о “стихиях”, “природе”, “смерти”, “возрождении” еще нет, а есть только вот эти Дики и Гибрисы (и другие им подобные). Они не люди, не боги, не стихии, но животные (как показывает большой материал), растения, а потом человекоподобные существа. Претерпевают они только два состояния: они исчезают и появляются. Все, что связано с видимым миром, выражается в этой антиподной, но взаимообратимой паре. Они не наделены никакими качественными признаками: одна может стать другой, и разница между ними вызывается не их особенностями, а статичными состояниями, в которых они находятся попеременно»[3]. Изменение образа, выработка признаков явления происходит, когда, как считает Фрейденберг, рождается категория «качества», – оценка, отвлеченное значение понятия «создается из конкретного значения образа как его противоречие»[4]. В эпосе она прослеживает связь дидактики и нравоучения со всем календарно-космическим циклом, связь идеи плодородия и праведности. Но в Греции есть и такой жанр, который дает этический и космогонический/эсхатологический комплекс в единстве, но не прибегает непременно к причинно-следственной «каре за…». Это трагедия, где терпит крушение Гибрис. Землетрясение сопровождает не только низвержение в пропасть Прометея, которого можно считать покаранным, но и Эдип в Колоне исчезает с края обрыва при громе, молнии, буре, землетрясении. Трагедия - не нравоучение, и поэтика трагического конфликта вся держится на том, что не дает разрешения столкновению образного и понятийного мышления.

С космогонией привычно связываются представления о чем-то величественном, эсхатология вызывает воспоминание об Откровении Иоанна. Фрейденберг утверждает, что миф рассказывает о рождении, гибели и новом рождении мира, который предстает как герой или даже как зверь, в жертвоприношении определенно как зверь. Зверя видят (встречают, ловят) – это является-рождается мир; животное убивают – это его эсхатология; съедают – и это означает, что все получившие долю стали им и участвуют в его возрождении. Если медведь не съеден, он не придет снова, как показывает нам сибирский медвежий праздник. Космогония-эсхатология не однократна и не итеративна, она не единична и не множественна. Каждый акт жертвоприношения равен всем другим и космогонически-эсхатологическому циклу, и каждый рассказ о рождении, подвигах и благой для людей гибели героя оборачивает «фактурой» космогонически-эсхатологический сценарий. Такой сценарий лежит глубоко в основе многих явлений, не одной басни, конечно. На переломе от подвига к неизбежной гибели строится эпос, гибрис, «превознесение» трагического героя восходит сюда же. Басня как раз может показаться во многом тут сбоку. В ней несомненно присутствуют социальная критика и социальный протест, на которые преимущественно обращает внимание школьная теория литературы, а Фрейденберг, вероятно, именно поэтому внимания не обращает нисколько. Для нее социальная критика – это самый верхний слой в построении жанра, не краска даже, а лакировка поверхности ради вкусов и интересов авторов и читателей конкретного произведения. Не слишком ее занимает и функционирование басни: зачем ее сочиняют – чтобы скрыть смысл или чтобы донести? И зачем так скрывать и в такой странной форме доносить? Если интересоваться этими вопросами, творчеством баснописца или разбирать конкретную басню, анализ Фрейденберг ничего не даст. Но Фрейденберг читает не произведение, а его жанр, причем не в наличной исторической форме, а в его генезисе. Все аналогии хромают, но все-таки: так читают метр как таковой или музыкальный лад. Они значат, хотя и не так, как стихотворение или песня. По Фрейденберг, сатирическая моралистическая басня привита к подвою, который ничего этого – ни сатиры, ни морали – не ведал. Фрейденберг стремительно пролетает сквозь все исторические слои к глубоководным мифическим. От этой скорости кружится голова, и кажется, что вместить сценарий эпоса и трагедии в скромный маленький жанр басни невозможно. Конечно, звериный персонаж имеет огромную древность, мы видим в наскальных рисунках, что зверь замечен прежде человека как его иное, как образ мира, живущего, гибнущего, убивающего. Басню – историю о торжестве кривды над правдой, победе грубой силы и о беспомощности соловья, ягненка и пр. – трудно соотнести с космической победой Гибрис над Дике, ведь мы знаем басню с детства. Точно так мы привыкли к зайчикам и мишкам наших городских детей, которые не видят даже живой мыши. Маленькие дети окружены целыми искусственными зверинцами и знают имена животных так рано и так подробно, словно готовятся жить в тотемистическом или хотя бы охотничьем обществе. Почему? Никто не задумывался, ни одна мама не идет в магазин игрушек, руководствуясь мыслью о том, что онтогенез повторяет филогенез, или о том, что в детскую субкультуру отправляется и там застревает глубочайшая архаика.

Сопоставив басню с «Физиологом» и «Шестодневом», Фрейденберг нашла живой космогонический контекст животного эпоса и басенного жанра. Тем самым она опровергла то, что по сей день, как и сто лет тому назад, можно прочесть в наших учебниках: сперва были рассказы со зверями в качестве действующих лиц, а потом к ним прибавилась мораль.

«Физиолог», не будучи ни сказкой, ни басней, ни эпосом, не будучи ничем не похожим на басню, обнаруживает самим своим составом, что нравоучение «состоит» при зверях не случайно, что звери не маски людей или социальных ролей, как в баснях зрелых литератур, а связь нравоучения и звериной сюжетики почему-то исконная. «Физиолог» был естественно связан с жанрами о происхождении не только животных, но и земель, стран, народов, растений. Описания входят в рассказы о происхождении мира, земли и моря, а отсюда протягивается линия к народному календарю, где поведение животных связывается с состоянием мира (погодой, временем года), так же как праведное или преступное поведение людей в фольклорной этике связывается с урожаем. По описанию бегемота и левиафана становится ясен космогонический характер зверя – противника Бога. Дика и Гибрис бьются в космической (эсхатологической) битве. Та фаза этой битвы зверей-миров, в которой побеждает Гибрис и мир временно гибнет, стала абстрактным сюжетом всякой басни, в котором герой терпит неудачу.

Нет, Фрейденберг не считала, что у Гесиода не было за душой абсолютно ничего, кроме предзаданных мифологем, но она писала в ту эпоху, когда бессознательная модернизация была самым распространенным и естественным делом в науке о древности. Показателен ее беглый спор с Теодором Бенфеем (см. ниже гл. VII и наше прим. 79). Бенфей назвал «Панчатантру» притчевым домостроем, или княжеским зерцалом. Он полагал, что идея наставления, дидактики, зерцала для принца в композиции «Панчатантры» целиком принадлежит буддистским проповедникам, сознательно использовавшим параболические тексты. Фрейденберг важно, что Бенфей усмотрел связь басни и жанра домостроя, или зерцала. Но понимает она эту связь не в ее самой последней исторической конкретике, а в обусловившей ее возможность мифологеме. Позади басни встают мифологические образы Дике-Правды и Гибрис-Кривды, которые составят основные категории для этического прочтения мироздания. Поэтому в глазах Фрейденберг буддистские монахи не создают связь дидактики и басни или параболы, а следуют за доставшейся им в традиции мифологической семантикой звериного агона, битвы зверя правого и неправого, зверя тьмы и зверя света.

В «Жизнеописании Эзопа» Фрейденберг усматривает также сверхбасню, ее герой должен погибнуть как катартическое животное, зло должно торжествовать. И в качестве «палеонтологического» ее анализ не вызывает возражений. Она изучает не литературу, она изучает ее происхождение.

Но предание об Эзопе обрабатывалось в период позднего эллинизма, и писатель II или III века не воспроизводил архаический материал рабски. Мне представляется, что в «Жизнеописании Эзопа» (прежде всего в так называемой версии Перрианы) мы сталкиваемся с индивидуальным замыслом, тончайше продуманной композицией человека, который сознательно спорил с тем самым традиционным мифологическим – катартическим – сюжетом, который он обрабатывал. Он заменил гибель гибриста, фармака, козла отпущения гибелью невинного мудреца и страдальца, наполнил этикой ритуальную схему[5].

Мысль Фрейденберг очень быстра. Если идти, как положено, шагом упорядоченного рассуждения, даже быстрым шагом, если так идти, то от одной мысли или факта до другой или другого можно не добраться и за всю жизнь. А она видит весь путь разом и не может растолковать гордому брюшку филистерской учености, зачем она говорит о зверях у пророка Даниила как об эсхатологическом фольклоре. Автор Книги Даниила не был народным сказителем, он был человеком Книги, его текст переполнен книжными аллюзиями. Какой же это фольклор? Надо поменять обыденное видение на рентгеновские лучи, видеть разом и так и этак, видеть «тотемическую» семантику образа мира как зверя, т.е. мифологическое происхождение образов, и автора Даниила, который оперирует ими как религиозными символами зверей-эонов в своей сугубо книжной книге. Если читать невооруженным глазом слова о том, как должен был содрогаться Эзоп при виде сошествий и спусков в преисподнюю в древней комедии, потому что они слишком напоминали ему о его собственном конце, то невооруженный этот глаз изумится: «Разве Эзоп мог смотреть комедию в Афинах? И почему его пугают катабасисы? Кто же знает, каков будет его собственный конец?!». Как назвать те стекла, через которые видно это непространственное пространство и вневременное время, где Эзоп ужасается схождениям в преисподнюю и понимает, что он, праведник, как воплощение Кривды-Гибрис должен отправиться туда же? Но, может быть, без этих стекол читать Фрейденберг не стоит вовсе?

Публикация подготовлена по архивной рукописи Н.В. Брагинской при участии Ю.В. Крайко. В орфографию и пунктуацию были внесены минимальные исправления, сокращенные отсылки к источникам и литературе в тексте оставлены в своем первозданном виде, но раскрываются в примечаниях.

Нина Брагинская

БАСНЯ

I

Мне осталась только одна басня. Простая ли это вставка, образный ли пример, вводимый самим Гезиодом, позднейшее ли добавление? Эти вопросы трудно было ставить не только до выяснения генезиса гномики[6], но и до анализа таких разделов в «Трудах», как песни о Дике, о царе-нечестивце, о домострое.

Итак, я поворачиваюсь назад, к тому месту в поэме Гезиода, где неожиданно появляется басня о соловье и ястребе; это стихи 202–212. Напоминаю, в каком композиционном месте находится эта басня: между рассказом о пяти поколениях и рассказом о Дике и Гибрис. То, что изложение мифа о пяти поколениях заканчивается перед самой басней, давало повод думать, что этот миф тут-то, на ст. 201, и прекращается; следовательно, у этого рассказа была самостоятельная функция (таков делался вывод), и этот рассказ не был связан с последующими стихами. И отсюда окончательный приговор: миф о пяти поколениях в составе «Трудов и дней» случаен. Такой же вставкой, которая могла быть или могла не быть, считалась и басня. Как аллегория царского произвола, она казалась уместной в поэме, об этом произволе говорящей; но это соображение не спасало басни, как части конгломерата, от обвинения в случайности и композиционной натяжке.

Басня это Гезиода или нет? Гезиоду принадлежит ее обработка; самое басню мы имеем и в басенном своде, приписываемом Эзопу. Этот свод поздний, но время записи и собирания басен не говорит о времени их созидания. Одно можно сказать: басня о соловье и ястребе ходила в фольклоре под именем Эзопа. Здесь она выглядит так: «Соловей, сидя на высоком дубе, по обыкновению пел. А ястреб, увидя его, так как нуждался в пище, – налетел, схватил. Соловей же, которому предстояло погибнуть, стал просить об освобождении, говоря, что он недостаточно велик, чтоб наполнить собою желудок ястреба, и что тому следует, если он нуждается в пище, обратиться к большей птице. На что тот, перебивая его, сказал: “Однако, и дурак же я был бы, если б, бросив из своих рук готовую пищу, стал гнаться за тем, чего никогда не видел”[7]. – Рассказ показывает, как также и те люди глупы, которые в надежде на большее выпускают имеющееся в руках» (Aes. Fab. IX[8]).

В этой басне мораль ясна. Слабая жертва стремится перехитрить хищника, но ее наивный ход не удается. Лучше синицу в руки, чем журавля в небе – девиз хищника; и наш моралист на его стороне.

Совсем другая тенденция в той же басне у Гезиода. Он рассказывает, что ястреб нес в высоте схваченного им соловья. И когда тот, сдавленный хищными когтями, стал проливать слезы, ястреб ему сказал, что может с ним сделать, что угодно, даже пообедать им, несмотря на то, что соловей певец. – Тема там и тут общая; речь идет о хищном ястребе, собирающемся пожрать слабого соловья. Но Гезиод изменяет содержание басни. Хотя и у него ястреб торжествует, но ударение лежит не на наивном предложении соловья и не на гноме «лучше синицу в руки», а на полной победе грубой силы над беззащитной жертвой. Такое содержание глубже и «литературней», чем незамысловатый сюжет, лишенный цели и направленности, дрéвней «эзоповской» басни. Наш поэт ни в какой мере не солидаризируется с ястребом.

Почему же эта басня, объективно утверждающая могущество насилия, обращена Гезиодом к царям? Ведь она не завершается моралью, которая показывала бы несостоятельность произвола. Насильникам-царям, о которых у Гезиода речь дальше, только приятно было бы услышать такое «назидание» (термин, которым Гезиод называет свою басню, – αiνος). Так уж не Царей ли, не их ли торжество восхваляет басня Гезиода?

Все исследователи заверяют нас, что эта басня имела целью воздействовать на совесть: она хотела показать все безобразие произвола и утвердить превосходство невинности над грубой силой: бедный соловей, божественная птица, невинный певец, так же несправедливо страдает в кривых когтях хищника, как праведный муж железного века от ложных клятв и клеветы гибриста, бесчестного нарушителя права. А, так, значит, и у зверей есть свои праведники и насильники, не только у людей! Но ведь мы в мифическом веке железа; кто дал нам право одну вещь воспринимать в плане мифа, а другую, совсем произвольно, переводить в план чистейшего реализма? Это ошибочное рационализированье. Это тот же порочный метод, по которому Прометей, герой фантастического мифа, в руках социологов приобретает ряд реалистических черт. Нет, мы имеем дело со своеобразным сознанием, которое порождает целую систему смыслов, таких же своеобразнейших, как и это сознание. Покинув рассказ о пяти поколениях, мы еще не вышли из эсхатологического плана. Он еще ничем не прерван. Неужели только оттого, что на наших полках стоит собрание басен Крылова, а все немцы читали Лафонтена, каждое звериное поучение должно считаться политико-социальной аллегорией типа европейской басни?

II

Звериная басня, по ходячему шаблону, считалась восходящей к звериному эпосу, особенно к сказке. Думали, что сперва была сказка с животным персонажем, а потом на нее наслоилось нравоучение: так произошла басня. По А.А. Потебне, сперва существовал конкретный образ, а уже потом появилось обобщение, и нравоучение, общая истина (Из лекций по теор. слов., 80[9]).

Однако, существует в истории всеобщей литературы такой жанр, где речь идет о животных, действующими лицами являются животные и налицо присутствует нравоучение — а это не басня, не сказка, не эпос. Качественная дистанция между этим жанром и басней так велика, что их не приходится ни отождествлять, ни даже сравнивать. И, однако же, именно этот жанр показывает, что увязка между нравоучением и звериной сюжетикой почему-то существует искони, на очень осмысленной базе. Ведь если считается, что басня этизирует сознательно, прикрывая истинный людской персонаж звериной аллегорией, то присутствие во всеобщем фольклоре такого жанра, где уже никаких намеков ни на кого нет, а звериная сюжетика все-таки сопровождается нравоучением, – присутствие такой параллели должно подорвать обычную теорию генезиса и природы басни.

Я имею в виду «Физиолог»[10].

Древний фольклор, богатый и на Руси, любил создавать эти полутаинственные, всегда завлекательные, рассказы о происхождении видимого мира и, главным образом, животных; среди диковинных историй и всякого рода небылиц рассказ специально останавливался на описании животных, их образа жизни, нрава, наружности, – и все это с точки зрения причудливости и таинственной чудесности. Впрочем, животные не были исключением; в древности широко ходили описания далеких неведомых стран, людей-чудовищ, необыкновенных растений; не обходилось и без фактических зверей, рыб и птиц. Об этом специфическом фольклорном жанре я уже говорила в связи с утопией и народной географией, которая стояла на каких-то зыбких мостках рядом с народными жанрами истории и этнографии. Тут трудно обойтись без обращения к Лукиану; его «Правдивая история» и «Как следует писать историю» – верные друзья Гекатея Милетского, Скилака и Ферекида[11].

«Физиолог» – это ответвление подобного жанра. Как показывает его название, он имел своим предметом не просто животное, но природу вообще; сам ни на что не претендуя, он находился в органической увязке со всеми жанрами, которые интересуются происхождением земель, морей, людей, растений и животных. Поэтому византийская традиция присоединяет к «Физиологу» знаменательное имя Пифагора; средние века верят, что Пифагор является подлинным автором этого трактата. С одной стороны, еще Евсевий считает, что Пифагор и Ферекид были кудесниками и знахарями; с другой – греческие иатрософисты занимались лечебными науками, богословием и физиологией.

Иатрософия[12], равно распространенная и на Востоке, и на Западе, обильна в Византии. Тут народная медицина, животная симпатия, заклинания против ведьм и вампиров, магические заговоры. В собрание «Вернейшее врачевание всех недугов» входил раздел и геопонический[13] (Krumb. 903[14]).

«Физиолог» верит, что в древности существовали книги о природе Соломона, который знал язык птиц и зверей; содержание такой книги Соломона перешло-де в учение пифагорейской школы (Вяземский, О литер. истории Физиолога, Пам. др. письм. 1878/79, 75–78[15]). В этом наивном объяснении интересна одна лишь связь имен греческих философов-космогонистов с именем Соломона, фольклорного ведуна и мудреца. Другая связь – «Физиолога» и религии, — древнейшая связь с культом, – осталась в том, что авторство «Физиологов» приписывалось отцам церкви. Впрочем, звериные изображения в церквах и бестиарный материал в проповедях должны нас предостеречь от чересчур быстрой улыбки; античный театр-святилище и восточный храм не позволяют отцам церкви пренебречь приписываемой им славой.

В общем, «Физиолог» представлял собой символические сказания о зверях и рыбах; с VI–VII в. н.э. это трактат по зоологии и символике, он же и нравоучительное руководство (в отличие от византийских кинософий, орнеософий[16], трактатов по уходу за соколами и прочих видов народной зоологии). С ним сливаются: «Хронографы»[17], «Палеи»[18], части житий святых и трактаты по богословию, философии и риторике (Вяз. 61; 73[19]). Некоторые сведения о зверях-чудовищах, преподносимые византийским «Физиологом», напоминают по форме басню, по содержанию нравоучительно-аллегорический рассказ и притчу, напр.: «О гиене. Закон говорит: не ешь гиены, ни подобного ей. Физиолог рассказал о ней, что она женомуж, то мужчина, то женщина; она нечистое животное, потому что изменяет свою природу. Поэтому и Иеремия говорит... Не уподобься и ты гиене. Божественный апостол, порицая таких, говорил...» и т.д. (Lauchert, Gesch. d. Physiol. 1889, № 24[20]). Или вот: «Слово и сказание о зверех и птахах. Фисиолог рече о лве. Три естества имат лев. Егда бо раждает лвица мертво и слепо раждает седит же и блюдет до третего дни. По трех же днех приидет лев и дунет в ноздри ему и оживет. Тако и о верных языцех. Прежде бо крещения мертви сут по крещении же просвещаються от святого духа. Второе естество лвово. Егда спит а очи его бдита. Тако и Господь наш рече...» и т.д. (Карнеев, Физиолог, Об-во люб. др. письм., 92, 1890, Прилож.[21]). «Физиолог» интересуется тайнами «видимого и невидимого мира»; здесь звери греческой и египетской мифологии, эллино-восточная символика, Священное Писание с упоминанием зверей и птиц; и все же нужно сказать, что смесь притчей из «Варлаама»[22], кусков «Gesta»[23] и Нового Завета объясняется не просто «литературной историей» этого памятника, а тем, что «Физиолог» имеет дело с односемантичными образами и жанрами. Показательны статьи «Физиолога», составляющие видную часть в таких фольклорных сочинениях Руси и Византии, как «Хронографы» и «Палеи». В «Хронографе», в статье «Начало четвертого дни» (речь идет о библейской космогонии), рассказ идет такой: «Возсияваше же лице четвертого дни. Паки зиждительным словом пéрвие воссия зеница дневная великое светило солнце и живопитательный сосуд огня невещественного тогда пéрвие начат светити нощелунны белозрачныи и светоносныи круг скоротекущии и все совершенныи. Тогда небеса звездами про светилося, яко одежда златотканная бисером обнизаема и у крашена яко кáмением доброкруглым и всесветлыми звездáми... Начало пятого дни. Животное ни едина живяше на земных ширинáх ни по воде пловущее, ни посуху ходящее ниже по аиеру летящи. Но всемудрыи Бог рече, да изведут воды киты великия и рыбы ивсяку душу животных гад ивсяку птицу, пернату породу, и абие водное естество крепость прият одушевленую и силу еже ражати живы душа оттуда произыде...» и т.д. (Вяз. 54; 55 слл.). Или статьи «Физиолога» в «Палее»: «Есть убо птица именем алконост, имеет же гнездо си на брезе песка в скрай моря, иту износит яйца своя времяж чадом ея изыити взимный год бываеть. Но егда почюет время изыти чадом ея, и взимающи яйца своя и носит на среду моря и пущает я, воглубину тогда убо море многими бурями ко брегу приражается, но егда сносит алконост яица на едино место и насядет на них поверху моря, яйцам же во глубине сущим и море непоколебимо будет за 3 дней донелиж алконостова чада излупятся воглубине и вышедше познают родителя своя, егдаж море непоколебимо будет 3 дней тогдаж корабленицы ждут поносна ветра и нарицают те дни алконостовы... Виждь же ты, жидовине, великого давца и всемогущаго благого Бога... (идет назидание). Ина птица есть нарицаема зегула, и есть убо птица та злонравна сущи, егда убо народит яица, то инех птиц яица своя вносит в гнезда, самаж своему гнезду не хранитель есть, но иным птицам от роды своя влетает за несытость чрева своего не имеет присно потрудитися у гнезда своего, но злокозненным гласом зовущи подружия своего на смешение той убо птице уподобистеся вы жидове окаяннии...» и т.д. (Вяз. 62 слл.). В «Физиологе», таким образом, мы видим описание рыб, птиц и зверей в форме символической, иносказательной, нравоучительной. Эти описания входят в состав космогоний, рассказывающих о происхождении мира, моря, небес. С одной стороны, это идет фольклорная линия к удивительным рассказам, оставленным нам античностью, начиная с тех же логографов, через Геродота (ср. его описание Феникса[24]) к разным «Удивительным историям» Флегона, Аполлония, Антигона, которые прибавляют сюда, – вполне закономерно! – предсказания погоды, воскрешение мертвых и пр. (Rerum natural. script. graeci minor, ed. Keller, 1877[25]). Эта фольклорная линия плетется через всю греческую литературу и оседает в «Геопониках»[26]. Она, примерно, такого рода: «О физической симпатии и антипатии. Зароастра. Много в природе имеется сочувствующего и противодействующего друг другу, как говорит Плутарх во 11 книге своего “Пира”. Узнай же, что бешеный слон становится кротким, когда на него посмотрит баран, и что он трепещет от голоса поросенка. Дикий бык успокаивается и укрощается, привязанный к смоковнице... Памфил в книге “О природе” говорит, что у лошадей, наступивших на волчьи следы, цепенеют ноги... Волк, посмотрев на человека, лишает его силы и голоса, как говорит Платон в своих “Государствах”; но, будучи увиден первым, сам волк становится слабым. Лев, наступив на листья дуба, цепенеет; боится он и петуха, и голоса его; и, если его увидит, убегает... Коршуны погибают от запаха мирты. Змея умирает, если на нее упадут листья дуба... Саламандра, худшее животное, рождается из огня и в огне живет, не сгорая в пламени. Быки, если им намазать ноздри розовым, помрачаются. Козел не убежит, если отрежешь ему бороду» (Geopon. 16, 1).

Сюда же идут фольклорные рассказы о «симпатии» различных частей сотворяемого мира, как те, например, что издал Питра («Из Гарпократиона Александрийского о силах природы у животных, растительности и у камней», Analecta sacra et classica II, 292 sqq.[27]) или на которые указал Рейтценштейн (книга о природных силах симпатий и антипатий в Paris. graec. 2419 fol. 250 V, Reitz. Poim. 259[28]). С другой стороны, фольклорные рельсы тянутся в народный календарь, где свойства и поведение зверей ставятся в связь с прогностикой погоды, — как свойства и поведение людей в фольклорной этике ставятся в связь с урожаем и общим плодородием. Например, в «Фэноменах»[29] Арата: «Часто озерные и морские птицы, войдя в воду, ненасытно плещутся, или ласточки быстро летают долгое время вокруг озера, ударяя животом о воду, или, еще лучше, из воды кричат отцы головастиков, или каркает, воя, рано утром одинокая ворона...» и т.д. (Arat. 942 sqq.[30], ср. Verg. Georg. I, 351[31]): это все приметы погоды. Цицерон смеется над словами Арата, что грустное пение на заре долгоносика предсказывает грозу, а когда ворона бродит у реки и погружает в воду голову, то это означает бурю (Cic. De divin. 13–14[32]).

III

38–41 главы «Иова» дают любопытную смесь космологии и «физиолога». Я уже приводила гл. 38, как образец космической утопии. Она состоит из вопросов-загадок, осложненных состязанием, диалогом между Богом и Иовом: кто положил меру земле? Кто затворил море воротами? Кто проводит протоки для излияния воды? И так дальше. Но уже с конца гл. 38-й начинается часть «Физиолога»: «Ты ли ловишь добычу львице... Кто приготовляет ворону корм? ...» и т.д. Глава 39-я уже вся отдана вопросам и ответам о нравах и чудесной природе коз, осла, единорога, павлина, страуса, коня, ястреба, орла; а главы 40–41 описывают в необычайных выражениях бегемота и левиафана. Это чудовище носит совершенно космические черты: «...от его чихания показывается свет; глаза у него, как ресницы зари; из пасти его выходят пламенники, выскакивают огненные искры, из ноздрей его выходит дым... дыхание его раскаляет угли, и из пасти его выходит пламя. На шее его обитает сила, и перед ним бежит ужас... Он кипятит пучину, как котел, и море претворяет в кипящую мазь...» «Нет на земле подобного ему... он царь над всеми сынами гордости» (41, 10–26). Этот диавол – мировой змей, боровшийся с Богом и побежденный им (Ис. 27, 1; Пc. 73, 14[33]).

По библейскому физиологу особенно ясно видно, что эта фольклорная зоология является частью фольклорных космологий. Как наши старые знакомые, перед нами дефилируют иносказание и нравоучение. И можно поверить псевдо-Соломону, когда он уверяет, что Бог даровал ему «познать устройство мира и действие стихий... природу животных и свойства зверей» (Прем. Сол. 7, 17–20[34]). Космогония, как мы ее знаем по двум первым главам Бытия, состояла в рождении дня и ночи, неба-земли-моря, растений, светил и животных. Человек – самое последнее изделие Бога; до него создаются птицы, рыбы и звери. В библейской космогонии звери находятся в общем генетическом контексте с растениями и людьми, но и с космосом. В библейской. Зато в греческой космогонии дело обстоит яснее. Платон говорит в «Тимее», что космос, начав существовать, получил бытие в виде одушевленного и разумного животного (30b); и дальше, что из всего видимого мира Бог создал единое животное, которое и заключало в себе все живое (30d). Ничего уже нет страшного в том, чтоб сказать, что все наши звери – тотемистическая форма самого космоса; оттого во время Крона сытые и богатые изобилием люди беседовали со зверьми и передавали им свои сказания (Pl. Polit. 272 bc[35]); ведь нужно же было объяснить, почему первыми персонами сказки, басни и притчи являются не люди, а звери!

Вот тут-то было бы хорошо вспомнить Прометея и его собратьев по крови и по профессии, титанов: эта вся семья разрывала космос в виде быка, назывался ли он Загреем или нет[36]. Конец света и нарождение новых миров совершались через разрывание (позднéй, разрушение, распад) зверя-космоса, тотема-вселенной. Что же удивительного, что персонажем космолого-эсхатологических сказаний являются звери? Это настолько законно, что можно выразиться решительней: звери являются персонажем именно космолого-эсхатологических сказаний.

Теперь легче сказать, что все звери, как и все космосы, наделяются двуединым значеньем ‘света’ и ‘анти-света’, жизни-смерти. Это среди зверей-то и происходят первые рукопашные, позднéй — споры, распри, «прения»... Один зверь побеждает в схватке – это светлый, солнечный зверь, небо; другой, анти-зверь, побежденный, разрывается или сбрасывается в преисподнюю – все эти драконы, апокалиптические «звери», козлы отпущения и пр. виды будущего дьявола и антихриста – хищные птицы, мыши летучие, гады (у греков диким зверем рисуется сама преисподняя, Аид, Norden, Aen. VI, 207[37]). Уничтожение космоса осуществляется во временном торжестве хищников; скандинавская эсхатология называет это «временем волка». В эсхатологическом фольклоре миры представляются зверьми, – например, четыре зверя в видении Даниила, соответствующие четырем мировым царствам и четырем возрастам мира (Ed. Meyer, Urspr. d. Christ. II 194 sqq.[38]; Doren, 173[39]); вселенная изображается в этом фольклоре, как огромная птица. Египтянин, для которого природа была и осталась зверем, принял бы это очень спокойно. Да, так птица Страфил, с головой до неба (тут хорошо было бы вспомнить гомеровскую Эриду[40]!), держит под своим крылом мир, и когда она встрепенется, наступит конец света. За высокой золотой стеной стерегут у филистимлян эту птицу; она громко стонет, выбиваясь из тяжких оков, и ей три тысячи лет мучиться до суднего дня (А.Н. Веселовский, Солом. и Кит. 284 слл., Кирпичников, О Страфиле, ЖМНП 1890, VI[41]). Ее приковывают, как Прометея! Разрушение мира возвещают в Эдде три петуха вселенной – золотой в раю, огненно-красный на земле, бледный в преисподней. Но что же происходит после разрывания и распада мирового зверя? Нарождается новый. Дикие, хищные звери умирают, а новая вселенная представляет собою мир всех животных. Филон уверен, что произойдет победная битва с дикими зверьми, которые сделаются ручными, – и тогда хищники укротятся, ядовитые гады потеряют яд, морские чудовища станут покорны (De praem. et poen. 15 sqq., De exsecrat. 8 sqq.[42]; Geffсken, Die Hirten, 334 sqq.[43]).

Эта же мысль в IV эклоге Вергилия:

21. Сами домой понесут молоком надутое вымя

Козы: не станут стада и львов огромных бояться.

24. …Сгинет также змея, и трава с предательским ядом

Сгинет.

У Исайи это выражено не менее классически:

«Тогда волк будет жить вместе с ягненком, и барс будет лежать вместе с козленком; и теленок, и молодой лев, и вол будут вместе, и малое дитя будет водить их. И корова будет пастись с медведицею, и детеныши их будут лежать вместе, и лев, как вол, будет есть солому. И младенец будет играть над норою аспида, и дитя протянет руку свою на гнездо змеи» (11, 6–8).

Здесь же, у Исайи, царство мира и процветания выливается в форму животного богатства: «Множество верблюдов покроет тебя, дромадеры[44] из Мадиама и Ефы; все они из Савы придут, принесут золото и ладан и возвестят славу Господа. Все овцы Кидарские будут собраны к тебе, овны Неваиофские послужат тебе» (60, 6–7).

Конечно, ‘мир’ всегда передается в образах достатка и обилия; но здесь ведь, первоначально, заложен образ мира людей и животных, образ животной Эйрены, которая у Исайи еще внятно носит форму ‘животного племени’. Раскаявшийся, ставший праведным, Израиль покорит бесчисленные племена, — животных.

IV

В самом деле, вернувшийся с того света Эр рассказывал людям, что видел там два типа зверей: праведники были ручными животными, а нарушители – хищными (Pl. Rp 620а sqq.[45]). Да разве этот пророк посмел бы сказать иначе, раз он был уверен, что все пророки и «богословы» тоже видели на том свете зверей-праведников и зверей-беззаконников?

Эсхатологический персонаж, соответствующий Правде и Кривде, имеется и среди зверей. Греция, выразительная во всем, выразительна до предела и здесь. Так, сама Дика, наша старая Дика, это воплощение Правды, этот демиург, сама Дика не скрывает своего звериного происхождения. Но и это сказано недостаточно. Нужно добавить: Дика сохраняет черты и зверя кроткого, и зверя-хищника[46].

Да, с одной стороны, она жеребенок, юное животное вообще; с другой – она конкретный хищник, волк и львенок (Soph. fr. 598[47], Pind. P. II 155[48], Aesch. Ag. 724[49]. Cp. Harrison, Themis 3, 516 sqq.[50]). Значит, в охотничью эпоху это зверь, еще не имеющий пола; о космических чертах Дики-воды, огня и преисподней я говорила в своем месте. Позже это женщина типа «владычицы зверей» или «охотницы», которая покровительствует зверям и появляется со звериными атрибутами (ср. Деву-Дику и деву-Артемиду). Занятно и то, что Эври-дика является женой Орфея: ведь Орфей, главный орфический герой, умирает смертью Загрея-быка, разорванный на части. И в орфическом-то фольклоре как раз Дика считается творцом миров! Так супружеская пара и получается: Загрей и Дика, оба в форме зверей, или Орфей и Эвридика!

Но Правда или Правота, как женское соответствие праведного зверя, демиурга и космоса, имеется и в апокалиптике. Два зверя здесь должны существовать, хищник и кроткое животное. Так оно и есть. Агнец, ягненок живет на небе среди праведных животных, старцев и ангелов. Он сражается со зверем-змеем и одерживает над ним победу (Ap. Jo. 5, 12; 17, 14[51]). Этот агнец, сам закланный, здесь являет собою образ праведного царя, Дику-зверя, того мирового справедливца, который спасает от уничтожения вселенную. В «песне агнца» поется: «Велики и удивительны дела твои, Господь Бог всесилен; праведны и правдивы пути Твои, Царь племен»[52] (15, 3). Олицетворение Дики, права и законности, агнец творит суды, которые «правдивы и праведны» (16, 7; 19, 2); он «верный и правдивый, и в справедливости судит и воюет» (19, 11). Он «праведен» (16, 5), «правота» его явлена (15, 4); враждебная ему сила – неправота, несправедливость, беззаконие. «Неправый пусть творит несправедливость еще... и праведный пусть творит справедливость еще...» (22, 11). Вот у этого-то самого праведного зверя и есть жена, которая «одета в правоту» (19, 8) – самая настоящая Дика...

Итак, ему, ягненку, воплощению правды и права, противостоит зверь-беззаконник, неправедный, мировой обидчик и нарушитель правды.

Каковы между ними взаимоотношения? У них мировая борьба, распря, тяжба и суд.

Да, суд, страшный суд занимает в животной эсхатологии огромное место. Даже в быту звериные суды задерживаются на все средневековье: животных судят, как настоящих подсудимых, по всем правилам человеческих законов. В фольклоре создается особый жанр звериных, птичьих, рыбьих судов, и этим пользуются и басня, и сатира с полным генетическим основанием.

Но только ли потому суд играет такую выдвинутую роль в эсхатологии, что он — поздняя форма былой борьбы? Суд – это акт не только борьбы двух начал и двух зверей, но и мировая победа одного над другим, переход кривды в правду. Это столкновение двух противоположных сил, олицетворяемых тотемами, зверьми-космосами. Впрочем, можно сказать и убедительней: суд, право, правда, праведность в греческом языке передаются одним и тем же термином ‘дика’. Дика – это и Правда, и Суд. Дика, следовать которой Гезиод так ревностно призывает своего брата, Дика, которой противопоставлена Гибрис, насилие, Кривда в рассказе о железном веке.

Дика – это суд, и страшный суд, и суд звериный. Это – тяжба-процесс, но и распря-спор, но и состязание космических сил, где бы они ни происходили – в гаданьи, загадке, изречении, притче или вопросе-ответе. Дика, под любыми обличьями и в любых формах, характеризуется только одним свойством: тем, что Правда одерживает верх над Кривдой.

V

Победа нового тотема-зверя над старым не могла совершенно выветриться из победной оды. У Пиндара она оставила след в поэтической речи, – главным образом, в сравнениях. Так, победитель в панкратии[53], Мелисс, дерзает духом, подобно сильно гремящим зверям – львам во время борьбы; у него мудрость лисицы, клонящейся назад при стремительном движении орла (I. IV, 45–47[54]). Нрав победителя подобен нраву огненной лисицы и гремящих львов (Ol. XI, 19–25[55]). Лисица пытается противостоять певцу, но он с врагами ведет себя, подобно волку (P. II, 76–77, 84[56]). Победитель в скачках Эрготелес подобен в битве петуху (Ol. XII, 14 sqq.[57]); борьба Батта при основании Кирены уподобляется львиной борьбе (P. V, 57 sqq.[58]). Аркесилай, победивший в беге колесниц, по храбрости — быстро летающий среди птиц орел (ib. 111–112), и мн. др. Эта же метафористика и во фрагментах Пиндара: то речь идет о дельфинах, то кто-то себя с ними сравнивает (fr. 219–220[59]), то какое-то лицо сравнивает себя со львом, спящим подле лисиц (fr. 222[60]), то говорится о стае ястребов и о львах (fr. 223[61]), то о толпе львов (fr. 224[62]) и т.д. И бросается в глаза, что Пиндар называет свою оду тем же термином ‘похвала’, ‘назидание’ (αiνος)[63], каким Гезиод называет и свою басню[64]. По-видимому, между победной одой и басней есть семантическая связь.

Да, она есть. Переход кривды в правду, победа Дики создает жанр оды, как хвалы в честь победителя. Здесь обильная гномика и обильное назидание – две черты из эсхатологического прошлого; звери, участники панэллинских состязаний, еще Симонидом[65] восхваляются, как победители, а у Пиндара уже переходят на роль метафор и сравнений. А басня?

Так вот в том-то и особенность басни, в отличие от животного эпоса и сказки, что ее предметом служит именно беззаконие и несправедливость зверя. Моральная антитеза правды и кривды дается в басне резче, чем где бы то ни было; но торжество-то на стороне кривды, а не правды! Мотив спора, распри, суда между двумя началами, правовым и неправовым, занимает в басне центральное место. Но увы! Побеждает как раз неправое начало... Басня так же видит одни позорные свойства зверей, как победная ода – одни высокие качества; басня представляет собой торжество хитрости и коварства, как ода – благородства. И если уже басня дает победу над кем-нибудь, то это победа жестокая.

В апокалиптике Правота является в аспекте то кроткого ягненка, то мощного льва (Ap. Io. 5, 5[66]); в орфическом фольклоре разрываемый мировой бык принимает формы козла, льва, коня, дракона, тигра. Дело не в характере зверя, а в исходе суда: кривда ли побеждает правду, или правда – кривду.

Что касается до аллегории, то она вырастает из первичного эсхатологического иносказания, недоразвитого тут в загадку. А поучение, назидание не менее древний элемент, чем сама басня. Этические правила, которые высказывают звери, – да разве это не пристало им, носителям правды и кривды, и не в преисподней ли еще у Платона (да что Платон! тысячелетия до него!) звери представляют собой Дику и Гибрис в виде ручных животных и диких? Если признать, что борьба праведности и беззакония является параллельным планом к гибели мира и его обновлению, – а не признать этого, к сожалению, нельзя, – то отпадет обычное суждение об этическом аспекте эсхатологии, как о позднем. Кому и проповедовать мораль, как не зверям, Дикам и диким? Это их прямая генетическая обязанность.

Поправка вносится впоследствии, когда, наряду с морализирующими животными, баснописцы получают право присовокуплять и свое нравоучение. В этой, т.е. более поздней, форме на сцену выходит «Физиолог». Но ведь никто еще не сделал исследования, в котором было бы показано происхождение баснописца. Мы знаем генезис драматурга по его короткой дружбе с Дионисом, знаем биографию поэта, благодаря чарам его песен и божественному вдохновению. А злой, ехидный ультра земной баснописец, откуда он взялся со своей моралью? До Крылова был Лафонтен, до Лафонтена был Эзоп. Что ж, если традиция не называет никакой знаменитости еще ранее Эзопа, посмотрим хоть на него.

VI

По законам мифологического мышления, в мифических «творцах» мы всегда имеем дело с олицетворением самого изобретения.

Античность считала родителем басенного жанра фригийца Эзопа. Жизнь этого литератора очень фантастична, а его наружность и судьба чересчур отдают Терситом[67]. Наш баснописец – урод на редкость; он безобразен, этот злосчастный горбун, да еще в придачу раб и вор. Ему приписывают, кроме басен, всякие пакости, плутни и авантюры. Кончает такой субъект плохо. Дельфийцы подбрасывают ему храмовую золотую чашу, и потом за воровство сбрасывают его на смерть со скалы. Позорная биография Эзопа тянется из фольклора к Геродоту, писавшему о нем, к счастью, уже в V веке до н.э. (Hrd. II 135[68], ср. Plut. Mor. 557[69], Sch. Ar. Vesp. 1446[70]). Поверхностные ученые считали, что биография Эзопа сложена поздно, чуть ли не в Византии, под влиянием (конечно!) книжных сочинений. Но Узенер, сравнивая Эзопа с Терситом, показал культовую подоплеку в биографии и того, и другого; по его блестящему определению, они оба являются ‘фармаками’ – античными козлами отпущения[71].

Сбрасывание со скалы творца басенного жанра есть одна из черт, говорящих о смысловой природе генезиса самой басни. Скрещиванье новеллистических и басенных путей в лице одного и того же «основоположника» тоже очень знаменательно; под ним лежит единство происхождения параболы и звериной гномы. Основоположником басни архаическая мысль создает человека, который становится на место очистительного животного, некогда – персонажа самой басни. Эзоп претерпевает судьбу титанов и всех гибристов, наглых богоборцев, всех антагонистов справедливого начала, – вплоть до Прометея и дьявола. Свержение в преисподнюю зверя, чудовища, бога означает в мифе уничтожение тотема-космоса перед его новым рождением; победа выражается в царствовании нового солнца – неба. В орфическом фольклоре это называется очищением; душа проходит звериные трансформации, попадает в преисподнюю, а потом очищается, становясь солнцем, светилом. Эзоп, мифический отец басни, увязан с отрицательным моментом единоборства двух зверей – двух начал, с моментом эсхатологическим. Этот отрицательный элемент играет основную роль в сложении басенного жанра. И можно сказать: Эзоп выполняет функцию того самого зверя из басни, который оказывается побежденным. Но в басне побеждается Правда. И вот почему у Эзопа биография очистительного животного, биография, в сущности, агнца и Христа, «смертью смерть поправшего». Но Эзоп не был бы олицетворением всего басенного жанра в целом, если б он выполнял функцию только поруганного праведника. Катартическое значение такого жанра, как басня, в том и состоит, что кривда одерживает победу над правдой с пользой для дела. Басенная мораль оттого и рождается, что кривда должна осиливать правду: это такой же космогонический момент, как распад мира, как низвержение старого космоса в преисподнюю, наконец, как всякая смерть. Очистительное животное, поэтому, всегда имеет два аспекта: 1. Оно невинно страждет от беззаконника; 2. Оно достойно уничтожения в силу собственных дурных свойств. Мы так и видим. То это «агнцы», то козлы отпущения.

Эзоп – урод, вор и плут; однако, он всегда, благодаря хитрости, побеждает своих притеснителей. Вот эту-то черту и принято называть в науке очень трогательными словами «народной симпатии». Эзоп, действительно, ловок, находчив и остроумен, как сама басня: и это несмотря на то, что он явный негодяй. Его притесняют, как праведника, но умерщвляют, как нечестивца.

Люстрационное животное всегда переживает смерть, а затем и возрождение. Если б такое животное, носитель смерти, одержало верх над агнцем, то получилось бы беспросветное царство Гибрис из железного века. Но в басне, помимо торжества кривды, есть еще и нравоучение, выполняющее функцию обновления жизни. Звериная гнома переводит победу кривды в победу правды; и в этом-то катартическое значение басни и заключается. Обличение порока – вот что вырастает из дидактической катартики басни.

Эзоп персонифицирует всю басню в целом, с ее обоими элементами. Это очистительная жертва, фармак, козел отпущения, плюс гнома (оттого-то ему и приписывались изречения: напр., в Rh. M. V, 1837[72]), гнома, которая поучает воскресению: очистительная жертва, которую сбрасывают со скалы в преисподнюю, а она засвечивается в небе новым ярким светилом.

Таково катартическое учение орфиков.

VII

Теперь может стать понятным, почему древнейшая басня называется назиданием, – так, как мы это видим у Гезиода, и почему Пиндар тем же термином обозначает победную оду. Басня – не искони самостоятельный жанр, начинающийся у Гезиода и Архилоха; справка, даваемая курсами по античной литературе, просто неверна. В фольклоре басня составляет один из элементов сказки (там, где кривда торжествует над правдой), животного эпоса (хитрости Рейнеке-Фукс[73], «Калила и Димна»[74]), но и лирики. Я имею в виду эпиграммы и сколии, которые поются за пиром и попойкой. Эти сколии – басни, всегда обернутые в гному, иногда с элементами личной сатиры, составляют интересный атрибут былого разрывания и еды зверя, ставших обрядовой едой. Не менее законна басня (или, верней, ее следы, которые Wüst принимает за сколий – Skolion etc., Phil. 77, 1921, 26 sqq.[75]) в составе древней аттической комедии: ведь именно здесь, в противоположность трагедии, кривда неизменно одерживает верх над правдой. Но если этический план терпит в комедии всегда крушение, то космогонический добивается победы, и старик переходит на амплуа юноши, смерть становится обновлением. Таким образом, комедия представляет собой тот же катартический жанр, что и трагедия, но в аспекте смеха, сатиры, комизма. И вполне законно соседство такого жанра с басней, катартика которой выражается гномой и учительством – назиданием[76].

Эпос, лирика, сатира, трагедия, фарс... Но только ли там басня, где находятся ее превращения и осколки? Не стоит ли она, обнявшись накрепко, возле жанров апокалиптики, видений и утопий? Восход души на небо порождает пророчество и visiones, но и очищение; схождение в аид – хождение по мукам и (κατάβασις) комедии, но и Орфеев спуск, и низвержение Эзопа.

Любопытно, в этом отношении, вступление Бабрия[77] к басням, где он, не отдавая себе отчета в генетических связях басни и утопии, шутит таким образом: «Первое поколение, о дитя Бракх, было из праведных людей, которое называют золотым... А третье после него было создано медное, после которого, говорят, произошло божественное поколение героев; пятое же – начало железного поколения и худший род. При золотом поколеньи и все остальные животные имели членораздельный голос и наслаждались разговорами; их ораторские места (агора) находились посреди лесов. Разговаривала и скала, и листва сосны, разговаривало море, Бракх, с кораблем и с пловцом; воробьи водили в понятных формах знакомство с земледельцем; все вырастало из земли без всякой просьбы, и дружба господствовала между богами и людьми. Узнай же, что все это так было, и научись от мудрого старца Эзопа, который рассказывал нам басни своей свободной музы...»[78] и т.д.

А вот басня и в формах домостроя и княжеского зерцала. Это в Индии. «Басни Бидпая», «Хитопадеша» и «Панчатантра»[79] представляют собой звериные гномы. Действующие лица – животные (по преимуществу), которые в баснях, апологах и параболах дают советы князю, как нужно управлять государством, а также как следует вообще себя вести. Эти полезные советы, наставления, гномы Бенфей когда-то окрестил притчевым домостроем или княжеским зерцалом, – звериным, конечно. В теорию Бенфея, устарелую для вопроса о Панчатантре в целом, но блестящую по остроумию для ее частей, я здесь не вхожу[80]. Ясно, что вся «Панчатантра» не подходит под определение Бенфея; но также ясно, что Бенфей не интересовался ни Гезиодом, ни «Зерцалами» и «Домостроями» вообще, а тем более не задумывался над происхождением гномики и басни, — выводы же его оказываются пригодными именно там, где речь идет о генезисе басни и звериной гномы в связи с «Зерцалами» и «Домостроем».

Этические правила среди зверей, – мы уже это знаем, – очень уместны. Кому же, как не самому космосу в его наиболее древней форме, и поучать о праведности царей? Звери праведные и звери нечестивые ведут здесь длинные споры, противопоставляют свои враждебные точки зрения, состязаются друг с другом в диалогах-притчах. Конечно, это частичное «праведное житие» в форме звериной гномы: как праведно царствовать, как человеку и зверю вести себя наилучшим образом. Наилучшим? Нет, не всегда. Гораздо чаще, наивыгодным образом. Звериные притчи любят показывать торжество ловкости и коварства, лжи, хитрости, уменья интриговать; они со смаком останавливаются на «житейской мудрости» льстецов и мошенников, и любят раскрывать в звере самые низкие черты характера. Подобно новелле-параболе, фаблио и другим старинным натуралистическим жанрам, звериная притча заканчивается победой пронырливой кривды над глупой правдой. В этом их специфический привкус.

Есть, следовательно, много жанров, близких басне или с нею сливающихся. Но всегда есть еще и некое «но». Элементы всех жанров очень смежны, но неодинакова их сочетаемость. Басня получается только тогда, когда ее элементами являются: перипетия правды и неправды с победой над добром зла; прямое нравоучение или его иносказание, одетое в обличение или дидактику; гномика прямая или в форме иносказания.

Я сказала: «басня получается...». Но она и получилась в результате специфического генезиса. Быть может (и даже наверное) доказуема ее общность с любым жанром. Однако, в тех случаях, когда структура жанра происходила из этико-эсхатологических образов, басня неизбежно оказывалась одной из составных частей такого жанра.

VIII

Так она и попала к Гезиоду. Здесь я должна напомнить о существовании двух звериных родов – представителей Дики и Гибрис. Дика, говорила я, характеризуется только одним свойством: победой Правды над Неправдой, и в этом смысле она ‘суд’ и ‘тяжба’. Теперь посмотрим на стихи 275 слл. в наших «Трудах»:

Слушайся голоса правды и думать забудь о насильи.
Ибо такой для людей установлен закон Громовержцем:
Звери, крылатые птицы и рыбы, пощады не зная,
Пусть поедают друг друга: сердца их не ведают правды,
Людям же правду Кронид даровал, — высочайшее благо[81].

Здесь речь идет о Дике, а весь пассаж посвящен праведному суду и клятвопреступному, с антитезой награды в виде хорошего потомства и наказания потомством дурным. Итак, у зверей нет Дики... Но откуда это выскакивает у Гезиода? Из глубокой древности, привыкшей увязывать проблему Дики-Гибрис со звериной проблемой. Пассаж о доброклятвенном муже и его потомстве рядом с обычной его антитезой говорит нам, что мы в эсхатологической этике. Но, если так, у зверей одна Гибрис? Судя по Эзопу, да.

Звериные Дика и Гибрис – древнейшая форма, в какую отлилась эсхатологическая этика; и не будем огорчаться, что у зверей нет Дики, – ее нет во времена Гезиода, но задолго до него, по нашим сведениям, Дика сама была зверем...

Гезиодовский пассаж о звере-Гибрис, связанный с мотивом потомства, я сопоставила бы с одной из хоровых песен в «Агамемноне» Эсхила (717–778)[82]. В этом пассаже даются любопытные древние параллели образов. Тут основная тема – нечестивое убийство Эгисфом праведного Агамемнона. Затем: убийство нечестивым львом праведных овец. И это все в противопоставлении праведной Дики и нечестивой Гибрис.

У Эсхила звериная природа увязана с проблемой Дики-Гибрис. В этом архаическом хоре зверь есть Гибрис, разрыватель кроткой мировой овцы, и недаром поступок льва рисуется так трепетно в виде живого, наводящего ужас, преступления-нечестия. Дика же, этот праведный агнец, все направляет к концу, как основная космическая сила, как творец мира[83]. У Гезиода спуск темы от богов к людям, с противопоставлением зверей, у которых одна Гибрис. Он рационализирует, не понимает, переосмысляет древнюю эсхатологическую связь между звериными Правдой и Кривдой. Но у него под руками материал из животной эсхатологической этики.

Отголоски этой этики и у Феогнида. В одной элегии он говорит: «Ныне несчастья благородных мужей становятся добром для низких... Стыд погиб; бесстыдство и Гибрис, победив Дику, владеют всей землей. Лев не всегда угощается мясом; хотя он и мощный, однако, и им овладевает безысходность» (289–294)[84]. Этот лев, феогнидовский, недалек от эсхиловского; но дело дошло до того, что даже и он, привыкший разрывать жертву, претерпевает участь страдальца. Добро и зло смещены; то, что было злом для доброго, становится добром для злого; кравчий переходит на роль самой жертвы; Дика побеждена Гибрис, – и все это в звериной форме.

Есть басня и у Архилоха. Если судить по Эзопу, речь шла об орле, который выкрал детенышей лисы, и о лисе, пожравшей птенцов орла. Но дело не в этом. Возможно, что сюда относится отрывок, который в переводе звучит так: «Зевс, отец Зевс, это тебе принадлежит власть на небе, это ты видишь людские дела, преступные и законные, это тебя касаются гибрис и дика зверей» (fr. 94)[85]. Да, это касается Зевса, и оттого-то он играет такую выдвинутую роль в «Трудах»:

267 Зевсово око все видит и всякую вещь примечает[86].

Но моей целью является не только реабилитация басни в композиционном составе гезиодовской поэмы. Я претендую на большее: мне хотелось бы показать, что эта басня стоит в «Трудах» на совершенно законном семантическом месте, именно там, где она и должна стоять. Ведь ей предшествует рассказ о железном веке, о царстве насилия и попрании Правды. Затем идет наша басня. Вопреки позднейшим толкованиям, эта басня рисует торжество хищной птицы. И вот, вслед за нею, начинается пассаж о Дике и Гибрис. Басня, конечно, утверждает наглость нечестивых царей; она являет собой частный случай того торжества насилия, которое дано в общей форме в предшествующем рассказе о железном веке и более конкретизовано в последующей дидактике о Гибрис. Гезиодовская басня – остаток звериной эсхатологии на этической магистрали о Гибрис и Дике. Ее композиционное место в «Трудах» строго осмысленно среди дидактического рассказа о Дике и Гибрис.

[1] Гесиод. Работы и дни, с. 47.

[2] О.М. Фрейденберг пользовалась латинизированной транскрипцией имени «Гесиод», которая вышла в настоящее время из обихода.

[3] Публиковались в разное время отдельные главы и экскурсы книги («Эйрена» Аристофана / Публ. и введ. Н.В. Брагинской. - В кн.: Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М.: «Наука», 1988, с. 224–236; Утопия / Публ., предисл. и прим. Н.В. Брагинской // Вопросы философии, 1990, № 5, с. 148–167), а Ю.М. Лотман напечатал авторское резюме трех глав монографии: Что такое эсхатология? / Публ. Ю.М. Лотмана // Труды по знаковым системам, 1973, 6, с. 512–514.

[4] Фрейденберг О.М. Что такое эсхатология? с. 513.

[5] Там же, с. 514.

[6] Брагинская Н.В. «Музами клянусь!»: Клятвы в литературе и авторский замысел «Жизнеописания Эзопа» (G). – В кн.: Балканские чтения – 8. В поисках «западного» на Балканах: предварительные материалы, 22–24 нояб. 2005 г. / Ин-т славяноведения РАН. М.: «Пробел-2000», 2005, с. 17–29; ее же. Эзоп – служитель Муз, или Ошибка бога. – В кн.: Восток и Запад в балканской картине мира. Памяти Владимира Николаевича Топорова. М.: «Индрик», 2007, с. 98–152.

[7] Гнома – сентенция или морализующая пословица. Размер стиха, более всего употребительный в гномах, – гексаметр, элегический дистих (гексаметр и пентаметр), чистый пентаметр (у Фокилида). Гномы и включались в элегическую поэзию, и вырезались на столбах в общественных местах. В позднее время появились сборники гном, аналогичные сборникам пословиц.

[8] Здесь и далее неоговоренные переводы принадлежат О.М. Фрейденберг.

[9] Fabulae Aesopicae collectae / Ex recogn. C. Halmii. Lps.: Teubneri, 1852.

[10] Потебня А.А. Из лекций по теории словесности. Басня. Пословица. Поговорка. Харьков, 1894 [=1914].

[11] См. перевод «Александрийского Физиолога» (II–IV вв. н.э.) в изданиях: Физиолог Александрийской редакции / Пер. Я.И. Смирнова. М.: «Дыхание», 1998. Греческий текст, который переводил Я. Смирнов и на который опирается Фрейденберг, опубликован Лаухертом (Lauchert F. Geschichte des Physiologus. Strassburg: Teubner, 1889 (19742), SS. 229–279). В «Физиологе» сведения о реальных и мифических животных сопровождаются нравоучительными и символическими толкованиями; таким образом, как и в басне, в «Физиологе» звериная сюжетика сочетается с нравоучением.

[12] «Добросовестных» писателей VI – начала V в. до н.э. Фрейденберг называет «верными друзьями» пародийных сочинений позднеантичного софиста. Делает она это потому, что Лукиан (прибл. 120–200 гг. н.э.) в пародийных целях использует наивные приемы описания народов и земель ионийского «логографа» Гекатея Милетского, Скилака, путешествовавшего вокруг Аравии, в Индию и Персию и за Геракловы столпы, Ферекида Афинского, который возводил к богам и героям генеалогии своих современников. Во времена Лукиана стиль древних логографов выглядит комично и пошло.

[13] Иатрософия – от греч. «иатрос» – врач и «cофия» – мудрость.

[14] «Геопоникой» называлась компиляция в 20 книгах из греческих и латинских авторов, писавших о сельском хозяйстве. Сборник был создан в X в. по поручению Константина Багрянородного Кассианом Бассом, в распоряжении которого наряду с сохранившимися произведениями были и многие до нас не дошедшие. См.: Geoponica sive Cassiani Bassi Scholastici De Re Rustica Eclogae / Recensuit Henricus Beckh. Lipsiae: In Aedibus B.G. Teubneri, MDCCCXCV [=1895].

[15] Krumbacher K. Geschichte der byzantinischen Litteratur, von Iustinian bis zum Ende des oströmischen Reiches (527–1453). München: C.H. Beck (O. Beck), 1897, S. 903.

[16] Вяземский П.А. О литературной истории Физиолога. Доклад князя П.П. Вяземского. – В кн.: Памятники древней письменности. Т. I. СПб.: [Изд-во Ф.И. Булгакова], 1878/79, с. 75–78.

[17] Имеются в виду сочинения Димитрия Пепагомена «Kynosophion» и «Orneosophion», книги о собаках и соколах и охоте с ними; изданы R. Hercher’ом в приложении к изданию «De natura animalium» Клавдия Элиана (Leipzig: Teubner, 1866, SS. 587–599 и 519–573).

[18] «Хронографы» – средневековые исторические сочинения, начинавшие «от сотворения мира» и дополнявшие изложение библейской истории античной историографией, церковной историей, географическими описаниями. На основе византийских «Хронографов» (Иоанна Малалы, Георгия Гамартола и др.) составлялись русские и славянские «Хронографы» с дополнениями событиями и описаниями соответствующей земли.

[19] Историческая «Палея» – созданное в Византии и проникшее в переводах в славянский мир изложение ветхозаветных событий с многочисленными отступлениями от библейского текста и добавлениями к нему. «Палея толковая» также излагает события ветхозаветной истории, но выборочно, и сопровождает их прототипическими толкованиями и полемикой против иудеев и магометан. Для темы Фрейденберг особый интерес представляет «Шестоднев» – история сотворения мира, которая включает и самые разнообразные сведения о явлениях природы, животных. При этом звери и птицы оказываются символами иудеев, магометан и т.п.

[20] См. выше прим. 14.

[21] Lauchert F. Op. cit. № 24, S. 256.

[22] Карнеев А.Д. Материалы и заметки по литературной истории Физиолога. СПб.: Издание императорского общества любителей древней письменности, 1890. – Приложение: Текст Физиолога по списку Царского. Сборник Царского, № 371, гр. Уварова, № 515, XVI века.

[23] Имеется в виду средневековый роман-житие «Варлаам и Иоасаф», восходящий к преданиям о Будде и распространенный в различных вариантах и переработках по всей Европе и славянскому миру.

[24] «Gesta Romanorum», или «Римские деяния», – средневековый сборник легенд, составленный по-латыни, но переведенный на многие языки; рассказы из жизни цезарей снабжались нравоучительными толкованиями.

[25] О священной птице Феникс см.: Геродот. История, II, 73.

[26] Фрейденберг перечисляет трех из примерно двух десятков греческих «списателей чудесем», парадоксографов. Это Флегонт из Тралл (II в. н.э.), написавший «Удивительные истории» – компиляцию невероятных случаев и фактов; Антигон из города Кариста на о-ве Эвбее (III–II вв. до н.э.), автор «Свода невероятных рассказов»; Аполлоний-парадоксограф (II в. до н.э.), автор «Невероятных историй». См.: Rerum naturalium scriptores graeci minores / Recensuit Otto Keller. Lipsiae: In Aedibus B.G. Teubneri, MDCCCLXXVII [=1877].

[27] См. выше прим. 12.

[28] Pitra J.B. Analecta sacra et classica spicilegio solesmensi parata. Vol. II. Parisiis – Romae, 1891, p. 292 сл.

[29] Reitzenstein R. Poimandres. Studien zur Griechisch-Ägyptischen und Frühchristlichen Literatur. Lpz.: Teubner, 1904, S. 259.

[30] Современное название этой поэмы «Явления» или «Небесные явления».

[31] Арат. Явления, ст. 942 сл.

[32] Вергилий. Георгики, I, 351.

[33] Цицерон. О дивинации, 13–14.

[34] Исайя 27: 1; Псалом 73: 14.

[35] Премудрость Соломона 7: 17–20.

[36] Платон. Политик 272 bc.

[37] Загрей – божество критское, возможно догреческое, этимология его имени неясна. В орфической традиции, подхваченной неоплатонизмом, миф о нем стал основой мифологической антропологии: сын Критского Зевса-змея и Персефоны, Загрей – или прото-Дионис – был растерзан титанами, посланными ревнивой Герой. За это титаны испепелены Зевсом, а из праха титанов, пожравших бога, был сотворен человек, в котором, таким образом, соединены две природы: титаническая и божественная, агрессивное начало и невинная страдательная природа жертвы. Орфико-неоплатоническая разработка этизирует архаический образ мира как разрываемого на части зверя (в терминологии Фрейденберг, «тотема») и добавляет «понятные» мотивировки (например, ревность Геры). В «Поэтике сюжета и жанра» концепции архаической жертвы в связи с первобытным мировоззрением и образу мира как разрываемого зверя, которому «причащаются» участники ритуала, Фрейденберг посвятила раздел «Метафоры ‘еды’» и главку «Обряды разрывания». Современный авторитет в области греческой религии Вальтер Буркерт связал образ «спарагмоса», растерзания, Загрея с древнейшими охотничьими жертвенными ритуалами и во многом повторил эти мысли в ставшей знаменитой книге «Homo necans» (Burkert W. Homo necans. Interpretationen altgriechischer Opferriten und Mythen. Berlin: De Gruyter, 1972, SS. 8 ff., 142).

[38] Aeneis Buch VI / P. Vergilius Maro; Erklärt von Eduard Norden. 2. Aufl. Leipzig; Berlin: B.G. Teubner, 1916.

[39] Meyer E. Ursprung und Anfänge des Christentums. Bd. 2. Stuttgart, Berlin: J.G. Cotta, 1922, S. 194 сл.

[40] Doren A. Wunschräume und Wunschzeiten. – In: Vorträge der Bibliothek Warburg 1924–1925. Bd. IV, 4. Liepzig, Berlin, 1927 (SS. 158–205), S. 173.

[41] Фрейденберг имеет в виду стихи из «Илиады» (IV 440–443, пер. Н. Гнедича):

Ужас насильственный, Страх и несытая бешенством Распря,
Бога войны, мужегубца Арея сестра и подруга:
Малая в самом начале, она пресмыкается; после
В небо уходит главой, а стопами по долу ступает.

Eρις означает «распря», «спор», «брань», «ссора», «состязание». По Гесиоду, Эрида принадлежит к первозданным космогоническим силам, стихиям: она – дочь Ночи и внучка Хаоса.

[42] Веселовский А.Н. Собрание сочинений. Том восьмой. Вып. I. Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине. Петроград: «Госиздат», 1921, с. 284 сл.; Кирпичников А.Д. К вопросу о птице Страфил // Журнал Министерства народного просвещения. СПб., 1890, № 6. Птица Стратим или Страфил(а) (а также Стрефея, Страфель, Естрафил и др.) – передача греч. στρουθός – воробей; большой στρουθός – страус. В «Голубиной книге» Страфила названа матерью всех птиц. Это космическая птица, обитает посреди океана, прячет под крылом солнце или даже весь мир, взмахи ее крыльев могут вызвать бурю, она возвещает начало дня. В сказании о Соломоне и Китоврасе птица, которая стережет шамир, раздробляющий самые твердые камни, это птица ноготь, что соответствует нагар-туре талмудического рассказа. В духовных стихах о Егории Храбром птица Нага, Нога, Ногайщина, Чер-ногарь, Черногон чередуется с другим прозвищем той же птицы: Острафил, птица Острафильская, Стратим (Веселовский А.Н. Указ. соч., с. 245–248).

[43] Филон Иудейский. О наградах и наказаниях, 15 сл.; его же. О клятвах, 8 сл.

[44] Geffcken J. Die Hirten auf dem Felde // Hermes 49 (1914), S. 334 сл.

[45] Дромадер – одногорбый верблюд, домашнее животное, дикий предок которого вымер.

[46] Платон. Государство 620а сл.

[47] Фрейденберг зачеркнула в рукописи следующее предложение: «Чего же требовать больше от женщины?».

[48] Софокл. Фрагмент 598. – В кн.: Tragicorum graecorum fragmenta / Recensuit A. Nauсk. Ed. Secunda. Lipsiae: Teubneri, MDCCCLXXXIX (=1889), pp. 274–275.

[49] Пиндар. Пифийские Оды, II, 155.

[50] Эсхил. Агамемнон, ст. 724.

[51] Harrison J.E. Themis: a Study of the Social Origin of Greek Religion, with an Excursus on the Ritual Forms preserved in Greek Tragedy, by G. Murray and a Chapter on the Origins of the Olympic Games, by F.M. Cornford. Cambridge: Cambridge UP, 1927, p. 516.

[52] Откровение Иоанна Богослова 5, 12; 17, 14.

[53] Перевод отличен от Синодального.

[54] Панкратия – вид состязания, сочетавший кулачный бой с борьбой.

[55] Пиндар. Истмийские Оды, IV, 45–47.

[56] Пиндар. Олимпийские Оды, XI, 19–25.

[57] Пиндар. Пифийские Оды, II, 76–77, 84.

[58] Пиндар. Олимпийские Оды, XII, 14 сл.

[59] Пиндар. Пифийские Оды, V, 57 сл.

[60] Пиндар. Фрагмент 219–220. – В кн.: Pindari carmina cum deperditorum fragmentis selectis / Recognovit W. Christ. Lipsiae: In Aedibus B.G. Teubneri, 1869 (=1882), p. 235.

[61] Пиндар. Фрагмент 222. – Ibid., p. 236.

[62] Пиндар. Фрагмент 223. – Ibid.

[63] Пиндар. Фрагмент 224. – Ibid.

[64] Пиндар. Олимпийские Оды, VI, 12; XI, 7.

[65] Гесиод. Труды и дни, ст. 202.

[66] Симонид. Фрагменты. – В кн.: Poetae Lyrici Graeci / Rec. Th. Bergk. Vol. I–III. Lipsiae: Teubneri, 1882–1900 (Vol. III). Poetas melicos continens. Lipsiae: Teubneri, 1882. Fr. 29, 30, pp. 399–400; Fr. 7, p. 390.

[67] Откровение Иоанна Богослова 5, 5.

[68] Этому персонажу античной мифологии О.М. Фрейденберг посвятила отдельное исследование: Терсит. – В кн.: Яфетический сборник. Т. VI. Л.: Изд-во АН СССР, 1930, с. 231–253.

Гомеровский эпос изображает Терсита, противника продолжения затянувшейся осады Трои, безобразным, горбатым, косым, хромым, лысым, болтливым, задиристым и скандальным. Полная противоположность «герою». Уродство – одна из метафор хтонизма. Одиссей не вступает с ним в спор, а колотит его – вступает в физическое единоборство, как герою и полагается поступать с хтоническими существами.

[69] Геродот. История, II, 135.

[70] Плутарх. Почему божество медлит с воздаянием, 557 A.

[71] Scholia Graeca in Aristophanem / Rec. F. Dübner. Parisiis: Didot, 1855 [Vespes 1446].

[72] Usener H. Der Stoff des Griechischen Epos. – In: Idem. Kleine Schriften. Bd. 4. Lpz. – B.: B.G. Teubner, 1913, SS. 239 ff., 243 ff., 256. Германа Узенера (1834–1905) Фрейденберг числила среди своих любимых авторов, С.А. Жебелёв называл ее в шутку «мадмуазель Узенер». Этот профессор Боннского Университета и член-корреспондент русской Академии наук имел чрезвычайно широкий круг интересов и был во многом предшественником теоретической мифологии XX в. См. о нем: Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: «Лабиринт», 1997, с. 22–23.

[73] Clossius W.F. Inedita et nuper primum edita. XIII. Aesopi sententiae ex Cod. Mosquensi fabularum Aesopi (n. 285 Catal. Matthaeiani) descripsit atque una cum Vita Aesopi inedita variisque excerptis humanissime transmisit Clossius, in Universitate Dorpatiensi Antecessor clarissimus // Rheinisches Museum. Frankfurt/Main: Sauerländer, 1837, Bd. V, SS. 331–332.

[74] Герой французского средневекового сатирического эпоса или романа «Рейнеке-Лис».

[75] Название персидского и арабского переложения «Панчатантры» (см. ниже), в которое входят имена двух шакалов, героев первого рассказа.

[76] Wüst E. Σκόλιον und γεφυρισμός in der alten Komödie // Philologus. Zeitschrift für das klassische Alterthum. Leipzig, 1921, Bd. 77.

[77] В этом месте Фрейденберг вычеркнула целый абзац, написанный очень сжато и метафорически: «Эзоп, в конце концов, не хуже козлов отпущения трагедии, которые тоже имеют всегда два аспекта: они закланные агнцы, правые и кроткие, невинно страждущие, но они и дерзкие носители Гибрис, которые должны быть покараны, – в общей формуле и Антигона и Пенфей. Рядом с этим Эзоп должен был содрогаться при виде сошествий и спусков в преисподнюю, которые так часты в древней комедии: они слишком напоминали об его собственном конце. Катабатические элементы комедии и биографии Эзопа дают смысловое оправдание комедийной басне».

[78] Бабрий – древнегреческий поэт II в., перелагавший басни Эзопа стихами.

[79] Babrii fabulae Aesopiae / Ed. F.G. Schneidewin. Lipsiae: Teubneri, MCMI (=1901), pp. 1–2.

[80] «Басни Бидпая», «Хитопадеша» и «Панчатантра» – индийские повествования, обрамляющие общим сюжетом отдельные басни, притчи и рассказы. «Басни Бидпая» входили в композицию, составленную, вероятно, буддистами, пять первых книг этого сборника составили «Панчатантру» (ок. III в. до н.э.), более поздние переработки и продолжения того же рода носят название «Хитопадеша». Через персов и арабов («Калила и Димна») и византийскую переработку («Стефанит и Ихнилат») индийские басни и наставления стали достоянием мировой литературы. В «Поэтике сюжета и жанра» Фрейденберг писала: «…рассказ, который ведется в первом лице и ложится рамой для десятка рассказов иных, связанных только нитью окаймления. Зачастую этот личный рассказ состоит из серии рассказов, таких же личных, набегающих и перебивающих друг друга. Самый типичный пример – композиция “Гитопадеши”. Визирь рассказывает царю об одном индусском царе, который слушался мудрого Бидпая: это основная канва всей эпопеи. В свою очередь, она распадается на мелкие окаймления. И здесь открывается вторая черта таких композиций – форма словесных состязаний. Так, идет рассказ о царе, едущем к Бидпаю; ему достаются еще до поездки письмена с четырнадцатью наставлениями, и в каждом из них особый поучительный рассказ, который можно услышать только в одном определенном месте. Но придворные противятся поездке царя; каждый в виде довода приводит отдельный рассказ. Царь, однако, уезжает. Он знакомится с Бидпаем и получает от него, в длинной серии самостоятельных рассказов, ряд поучений. Рассказы эти, в свою очередь, распадаются и нагромождаются один на другой, частый обмен мнений вызывает ряд новых повествований. Характер одного окаймляющего монолога и словесного состязания в виде отдельных монологических рассказов (что следовало бы позволить назвать “диалогическими монологами”) далеко не случаен в этой архаичной композиции. Личный рассказ и словесный поединок, сопутствующий действенному поединку, – две устойчивых формы архаичных словесных актов» (с. 125–126).

[81] В 1859 г. немецкий ученый-востоковед Теодор Бенфей опубликовал перевод «Панчатантры» с комментариями, в которых к сюжетам индийского сборника были приведены параллели из мировой литературы и фольклора. В Предисловии Бенфей обобщил свои наблюдения, и это обобщение получило название «миграционной теории», «теории заимствования» или «бродячих сюжетов». В отличие от предшественников, индоевропеистов, он считал сходство сюжетов результатом не исходного родства народов, а культурно-исторических связей между ними – заимствованием, сильным культурным влиянием Востока на европейский Запад. Теория заимствования («восточная», или ориенталистская, теория), или теория «бродячих сюжетов», сохраняет свое значение, но подверглась критике и за сведение всех сходств к заимствованиям из одного источника, и за исключительную роль Индии в создании корпуса сюжетов мирового фольклора, а особенно за роль в этом буддистских проповедников, обрабатывавших традиционный материал. Свои права в конце XIX в. заявили и полигенетическая теория, или теория самозарождения (Жозеф Бедье), и генетическая, в наше время выходящая далеко за пределы индоевропейского родства (Ю. Берёзкин и его школа). Фрейденберг совпадает формально скорее с полигенетизмом, но не из-за пристального внимания к couleur locale. Ее задачей было выявление общности законов мифологического сознания, которые в локальном культурном оформлении передают те же или сходные мифологические образы. Вопросы заимствования или генетического родства находятся на другом уровне исследования, более близком к конкретике явлений.

[82] Гесиод. Работы и дни. Земледельческая поэма / Пер. с древнегреч. В.В. Вересаева. М.: «Недра», 1927, с. 48.

[83] В рукописи Фрейденберг перечеркнут намеренно буквалистический перевод этого фрагмента. Мы его здесь приводим: «Детолюбивый муж вскормил без молока матери в своем доме сына льва, в юности ручного, любящего детей и приносящего радость почтенным людям. Часто он носил его на руках, подобно новорожденному младенцу, его, который лучезарно ластился к его руке по принуждению желудка. Но с течением времени он выказал нрав своих родителей: в благодарность своим воспитателям он устроил названный пир из преступно убитых им овец. Дом обагрился кровью; домашним – безысходное горе, – великое многоубийственное зло! Какой-то жрец Пагубы, по воле бога, вскормил его в доме… [дальше речь о троянской войне] – Нечестивое дело рождает еще больше [нечестий], производит на свет похожих на него самого. А прекрасное дитя – участь праведных домов. Древняя же Гибрис, молодеющая среди людских бедствий, любит рождать Гибрис, рождать рано или поздно, когда придет властный свет родов и непреодолимый, несразимый, безбожный злой дух, дерзость в чертогах черной Пагубы, схожей лицом со своими родителями. А Дика светит в самых закоптелых домах, уважает справедливую жизнь: отведя обращенные назад очи от златотканых мест с грязью рук, она обращается к святости и не почитает поддельной власти богатства с его лестью; она все направляет к концу».

[84] В рукописи вычеркнута фраза: «Потомство доброклятвенного мужа и клятвопреступника здесь лихо самой Гибрис и добро самой Дики, “прямосудящих домов”».

[85] Theognis / Post Ernestum Diehl ed. Douglas Young. Lipsiae: Teubneri, 1961.

[86] К басне относятся несколько фрагментов, которые разные издатели располагают по-разному. Фрейденберг цитирует fr. 94 по Дилю (Anthologia Lyrica Graeca / Ed. Ernestus Diehl. Fasc. 3. Iamborum Scriptores. Editio stereotypa editionis tertiae, MCMLII). «Если судить по Эзопу» означает, что общий смысл басни, дошедшей во фрагментах, можно попытаться восстановить на основании Эзоповой басни об орле и скарабее. В сборниках Эзоповых басен фигурирует басня из его «Жизнеописания», не совсем похожая на Арихолохову и, по-видимому, модифицированная для целей сюжета. А более древняя версия, где орел губит потомство скарабея, а скарабей ухитряется погубить яйца орла, сохранена в схолиях к Аристофану, у которого есть несколько аллюзий на эту Эзопову басню (Arph. Ves. 1446 sq.; Pax., 129–134; Lys., 691–695).