Владимир Паперный окончил Строгановское училище и аспирантуру Института теории и истории архитектуры в Москве, защитил диссертацию о сталинской архитектуре «Культура два», с 1981 года живет в США. В настоящем сборнике, ставшем продолжением предыдущего «Мос-Анджелес» (НЛО, 2004), собраны написанные в разное время статьи, воспоминания, заметки и рассказы. Темы, которые объединяют разные по жанру тексты, это столкновение культур, конфликт своего и чужого, искусство глазами культуролога. Умение автора писать смешно о серьезном и серьезно о смешном проявляется и в автобиографических, и в историко-культурных разделах сборника, делая каждый текст увлекательным чтением. «Полит.ру» публикует статью, в которой речь пойдет о современной московской архитектуре и проблемах внешнего облика столицы.
Такназвал свою недавнюю статью архитектурный критик газеты «Нью–Йорк Таймс»Николай Урусов. Французское написание его фамилии (Ouroussoff) заставляетпредположить, что он выходец из первой русской эмиграции. То ли тут дело вгенах, то ли в глобализации, но многое из того, что он говорит про Америку,применимо к России.
Ктобы мог предположить еще год назад, писал Урусов, что мы находимся в конце самойбезумной архитектурной эпохи. Более того, кто бы мог предположить, что унекоторых этот конец вызовет чувство облегчения и даже раскаяния. Архитекторывроде Рема Колхаса, Захи Хадид, Фрэнка Гери, Херцога и де Мёрона, которые летдесять назад казались слишком радикальными для консервативных застройщиков,внезапно стали культурными лидерами и начали решительно перекраивать городскую средумировых столиц. В какой–то момент эта архитектурная вакханалия потеряла связь среальностью. Главные темы классического модернизма — жилье для бедных, школы,больницы, инфраструктура — были забыты. Архитектура стала игрушкой для богатых,наряду с частным самолетом и личным массажистом. Она превратилась, по словамУрусова, в «ядовитый коктейль тщеславия и самообмана». Города покрылись«монументами, прославляющими власть денег».
Россия,как всегда, вступила в игру позже других и, как всегда, быстро вырваласьвперед. При этом, как это уже случалось и раньше, некоторые этапы развитияоказались пропущенными. Посмотрим бегло на основные факты истории российскойархитектуры XX века. В 1920–е годы российский архитектурный авангард был частью«интернациональной архитектуры», для которой не существовало государственныхграниц. Экономический кризис начала 30–х годов был глобальным, и он привел ккраху идеологий. В Америке это был крах идеологии свободного рынка. В России —крах идеи мирового коммунизма. Экономическая ситуация требовала мобилизациимасс. В Америке мобилизация была проведена за счет госбюджета. В России иГермании к бюджету добавили террор.
Авангардоказался отвергнутым во всем мире, потому что был элитарным. Надо было найти способобращаться к массам. Возникло голливудское звуковое кино (и в Америке, и вРоссии, и в Германии). В архитектуре возникла потребность в масштабе имонументальности Римской империи. Уникальность российской ситуации состояла в том,что культурная изоляция архитекторов была, во–первых, почти абсолютной (письмаЛе Корбюзье, например, перестали доходить до Виктора Веснина с начала 1930–хгодов), во–вторых, продолжалась почти 30 лет. В Германии она закончилась в 1945году (хотя продолжалась в ГДР). В Америке культурная изоляция не былапринудительной, она скорее была связана с отсутствием интереса к Европе. В 1932году архитектор Джонсон организовал выставку «Интернациональный стиль» в Музеесовременного искусства в Нью–Йорке. С этого момента «интернациональный стиль»был поставлен в Америке на конвейер. Авангард стали вводить в Америке каккартошку при Екатерине. Это, как сказал Пастернак о Маяковском, было его второйсмертью, и в ней он не повинен.
Когдав конце 1950–х в России началась «оттепель», молодые архитекторы бросилисьнаверстывать упущенное — стали ходить в гости к Константину Мельникову, каким–точудом выжившему в собственном доме из двух пересекающихся цилиндров, и листатьставшие доступными иностранные архитектурные журналы. Отставание продолжалось,потому что на Западе уже началась борьба с модернизмом (эпохальная книгаРоберта Вентури «Сложность и противоречия в архитектуре» была опубликована в1966–м), в то время как в России все еще боролись за модернизм. Когда в начале1990–х в России начался разгул постмодернизма, в Америке постмодернизм был уже мертв.Ричард Мейер, например, говорил мне в 2003 году:
—Постмодернизм — это некая аберрация 80–х годов, его давно уже не существует. Вкаких–то странах, где постмодернизм не был принят сразу, его влияние все ещечувствуется, например во Франции.
—И в России, — добавил я, на что Мейер выразил мне свои соболезнования.
ЮрийЛужков является последователем Фридриха Ницше, хотя он этого, возможно, и незнает. «Тяжесть прошлого, — считал Ницше, — пригибает человека, затрудняет его движение,как невидимая и темная ноша». Антикварное отношение к истории, настаивал Ницше,«задерживает энергичную решимость на новое, парализует силы деятеля, которыйвсегда будет оскорблять некоторые святыни» («О пользе и вреде истории дляжизни»). Энергичная решимость мэра Москвы оскорбляет святыни особым образом —восстанавливая и достраивая их.
Энергичнаярешимость ранней лужковской архитектуры близка к тому, что происходило в начале1930–х. Как и в 1990–х, тогда происходила борьба между сторонника ми чистогомодернизма и теми, кто решил, что теперь «все позволено» (как говорил в 1934году Виктор Веснин). «Рухнули плотины, созданные канонами и догмами», — писалжурнал «Архитектура СССР» в 1939 году. Лужковская архитектура демонстрировалапримерно такой же энтузиазм по поводу архитектурной свободы.
Многописалось об иронии этой архитектуры, якобы роднящей ее с западнымпостмодернизмом. Я думаю, что это ошибка. Это не ирония, а стеб, которыйотличается от иронии тем, что у говорящего нет собственной точки зрения. Стеб —это позиция человека, который считает, что точку зрения иметь стыдно, и навсякий случай всегда насмешливо кривит губы. Это наследие брежневской эпохи,когда все еще приходилось говорить не то, что думаешь, но за ухмылку уже несажали. На мой взгляд, худшие примеры стеба — это здания «Патриарх» и «ЯйцоФаберже» архитектурной мастерской Сергея Ткаченко. Авторы такого рода творенийкак бы говорят: быдло все примет за чистую монету, а мы с ребятами посмеемся.
Чтокасается массовой жилой застройки, то это упрощенный и поставленный на конвейерстеб. Проезжать по районам, застроенным такой архитектурой, так же тоскливо,как, скажем, читать антологию анекдотов.
Кроменаправления «все позволено» существуют еще два: чистая классика и чистыймодернизм. Чистая классика — Михаил Белов, Михаил Филиппов, Илья Уткин —выросла из так называемой бумажной архитектуры. «Мы как жили? — рассказывалнедавно Филиппов Григорию Ревзину. — Мы ничего не видели в реальности, мыпоклонялись журналам. Мы смотрели на изображение и мыслили за ним реальность...— это было как окно в Европу (нет, точнее, в Америку и Японию)».
Бумажнаяархитектура была бегством от российской реальности 1980–х, где ничего хорошегоне происходило, в мир поэтических архитектурных фантазий. Но когда наконецпоявилась возможность воплощать эти фантазии в камне и штукатурке, они вдругпотеряли свое обаяние — по крайней мере для меня, превратившись в еще одинвариант псевдоклассической архитектуры. Как коммерческое явление псевдоклассикаработает — нынешним купцам она нравится, как нравились их предшественникам в XIXвеке постройки М.С. Лялевича и М.М. Перетятковича.
АрхитекторЧарльз Гватми (член знаменитой «нью–йоркской пятерки») сказал, что емунеинтересна нынешняя московская архитектура, потому что «в ней нет риска». ДизайнерКарим Рашид назвал московскую псевдоклассику «трусливой архитектурой». Мнекажется, в этом определении есть некоторый смысл. Конечно, требуется смелость,чтобы в XXI веке выступить, скажем, с Римским домом (она требовалась и в 1934году, когда И.В. Жолтовский ошарашил конструктивистов палладианскойархитектурой дома на Моховой). Но это социальная, а не архитектурная смелость.Интересно, как Михаил Филиппов описывал свое возвращение к классике: «Ямучительно выдумывал самую оригинальную, самую маргинальную точку зрения. Яхотел быть не похожим ни на кого. Гордая, нелепая и бессмысленная мысль,которой руководствуются все художники. Но я должен быть честным перед самимсобой. Я придумал все, что я сейчас рассказываю, из желания выпендриться».
Однодело «выпендриться» оригинальным архитектурным решением, другое — оппозиционнойискусствоведческой позицией. Создавать стилизацию легче, чем искать собственныйпуть. Московская псевдоклассика — это смелая поза и трусливая архитектура.
Разумеется,возможна и обратная ситуация: трусливая стилизация под модернизм. Примеровэтого в Москве еще больше.
Проектреконструкции Мариинского театра в Петербурге Эрика Оуэна Мосса подробно описани проанализирован в российской прессе (интересующихся подробностями отсылаю кстатьям Ревзина в журнале Проект Классика).Вкратце история такова. Эрик Оуэн Мосс — знаменитый калифорнийский архитектор,работающий с американскими девелоперами Фредериком и Лори Смит. В городе Калвер–сити(часть большого Лос–Анджелеса) эта троица застроила целый квартал забавными«деконструктивными» офисами. Это одна из местных туристскихдостопримечательностей.
Инициативаприглашения Мосса исходила от председателя Госстроя РФ Анвара Шамузафарова. Вавгусте 2001 года Госстрой провел тендер на реконструкцию театра, ипобедителями оказались Фредерик и Лори Смит. Они привели Мосса, Госстрой невозражал. Фактический заказчик реконструкции, руководитель Мариинского театраВалерий Гергиев, тоже сначала поддерживал Мосса. Сам проект состоял из двухчастей: новое здание Мариинского театра и реконструкция Новой Голландии. Проекттеатра, по мнению недоброжелателей, напоминал сваленные в кучу мешки сцементом. С другой стороны, как писал Ревзин, этот проект «при всей егорадикальности сравнительно тактично для подобной архитектуры входил в городскуюткань... Фактически проект выступил в роли проверки современного российскогоархитектурного и не только архитектурного сообщества на способность контакта ссегодняшней архитектурой Запада в ее наиболее остром, “звездном” варианте».
Проверкапоказала неспособность. Российские архитекторы, разумеется, были полностью вкурсе того, что происходило в мире, но у них по–прежнему было ощущение «у насвсе должно быть иначе». Аналогичная реакция была в свое время у Репина иКрамского — восторженно обсуждая парижские выставки импрессионистов, они заключали:«Нам нужно совсем другое». В наиболее яркой форме реакцию на проект Моссавыразил председатель Комитета по государственному контролю, использованию иохране памятников Санкт–Петербурга Никита Явейн, который сказал: «Наш городзнаменит тем, что здесь поколениями архитекторы свое честолюбие, свое “я”смиряли, пристраивали. Я вижу определенный героизм архитектуры и архитекторов втом, что у нас не было таких Моссов или — что таким Моссам мы били по голове.Надеюсь, и будем бить».
ГоловаЭрика Оуэна, к счастью, осталась невредимой, а у проекта были важныепоследствия. Во–первых, выяснилось, что есть целая группа российскихархитекторов, которые и сами были бы рады выйти за пределы заплесневевшегодиалога модернизм—классика и двинуться вперед, но боялись, что их не поймут.Теперь, когда агрессия советского типа была уже излита на Мосса, можно было действоватьсмелее. Во–вторых, российские застройщики стали думать, что у подобного родасенсаций должны быть скрытые финансовые возможности.
ЭрикМосс стал ритуальной жертвой, и грозная языческая богиня Ксенофобия былаумиротворена. В результате в Москву хлынул поток архитектурных суперзвезд, и одновременнороссийским архитекторам позволили немного порезвиться — хотя, конечно, не намагистралях, по которым ездит начальство. Нечто похожее происходило всталинские времена, когда фасады украшались карнизами и пилястрами, а отвнутренних дворов веяло холодом конструктивизма.
Российскиеархитектурные журналы запестрели именами мировых звезд архитектуры: НорманФостер, Массимилиано Фуксас, Херцог и де Мёрон, Даниэль Либескинд, Рэм Колхас,Жан Нувель, Арата Исодзаки, Ханс Холляйн, Марио Ботта, Рикардо Бофил, Эрик ванЭгераат, Эрик Оуэн Мосс, Антуан Предок, Вольф Прикс, Заха Хадид и другие. Всеони что–то проектировали для России. Многие проекты были утверждены, хотякаждый, проживший в России достаточно долго, знал, что утверждение проекта незначит здесь ровно ничего: российская почва болотиста, вроде бы твердо стоял, апотом вдруг по пояс в жиже. Тем не менее были утверждены четыре московскихпроекта Нормана Фостера, любимца мэра Москвы: Хрустальный остров — стеклянныйшатер высотой 450 метров,башня «Россия», — самое высокое здание в Европе, реконструкция Музеяизобразительных искусств им. Пушкина и гостиница «Зарядье» на месте бывшей«России». Секрет любви Лужкова к Фостеру, видимо, надо искать в их некоторомвнешнем сходстве, а также в общности профессий: в 2006 году Лужков получилтитул почетного члена Международной академии архитектуры и теперь судовольствием учил Фостера искусству архитектуры — по рассказам очевидцев, напрезентации проекта гостиницы «Зарядье» Лужков объяснял лорду Норману принципы «московскогостиля», а тот благодарил за урок.
Теперь,когда финансовый кризис заморозил практически все крупные проекты, российскиеархитекторы могут вздохнуть спокойно и продолжать «смирять свое “я”». Хорошоэто или плохо, что почти ни один из амбициозных проектов, способных поднятьархитектурный престиж Москвы до уровня Дубая и Шанхая, построен не будет? Ядумаю, что хорошо. Мне кажется, что, несмотря на профессиональный блеск, почтивсе эти проекты можно рассматривать в терминах Урусова, как «ядовитый коктейльтщеславия и самообмана», и видеть в них «монументы, прославляющие властьденег». Ни одну из реальных проблем города Москвы — жилья, транспорта,инфраструктуры, экологии, обслуживания, образования, медицины, социальногообеспечения — ни один из этих проектов не решал.
Московскийрынок недвижимости — это пузырь, который должен был лопнуть, потому что этовсегда происходит с пузырями во всем мире. Стоимость московских квартир до сихпор не соответствует ни их качеству, ни их количеству. Россияне, сказал недавноголландский архитектор Эрик ван Эгераат, «вынуждены покупать очень и оченьплохой продукт. Так называемые дома бизнескласса — я бы не сказал, что онипостроены лучше, чем панельные дома, возведенные в 60–е годы прошлого века. Низкийуровень качества вступает в явное противоречие с высокой ценой». Качествостроительства в Москве намного ниже не только Европы, но даже Нью–Йорка,знаменитого своей халтурой. Йошио Танигучи, например, был в шоке от того, каквыполнен его Музей современной архитектуры в Нью–Йорке. Там это объясняется, содной стороны, очень высокой стоимостью земли, заставляющей вести строительствоускоренными темпами, с другой — сильными профсоюзами, не позволяющими давить нарабочих и требовать от них качества любой ценой.
ВМоскве причина другая — воровство, которое стало почти официальной формойэкономической активности. Помню, лет десять назад меня пригласили принятьучастие в одном проекте в Москве. Меня повели знакомиться с президентомкомпании, главным клиентом которой было некое государственное учреждение.«Извините, — сказал он мне, — мы сейчас закончим обсуждение, посидите показдесь на диване», после чего продолжал обсуждать с подчиненными принесенные емубумаги. Разговор происходил примерно так: «Ну, на этом проекте много не украдешь,отказать. На этом мы украдем тысяч пятьдесят, пока оставьте».
Дляменя это было вхождением в российский бизнес «методом погружения». Когда япожаловался знакомому американскому финансисту, много работающему в России, наэту странную систему получения прибыли, он ответил: «Она вам кажется страннойтолько потому, что вы сравниваете ее с Америкой, а сравните ее с Бразилией или Пакистаном,и все будет нормально. Экономика работает, деньги кому–то достаются — тем илииным способом, и на эти деньги что–то покупается. Все хорошо».
Беседуяс московскими архитекторами, я пытался выяснить, какой примерно процент денегобычно бывает украден при строительстве. Большинство опрашиваемых предполагали,что больше 50 процентов. Только один архитектор назвал точную цифру. «Я хорошознаю историю одного проекта, — сказал он мне, — строилась дорога с бетоннымпокрытием. По проекту толщина бетона должна была быть 10 см, реальная получилась 1,5 см. Вот и подсчитайте,сколько процентов украдено. Теперь покрытие все время трескается, а егоремонтирует та же фирма, которая строила. В результате всем хорошо, у фирмыесть работа, и вдоль дороги — масса загородных домиков с бетонными фундаментами».
В2004 году британское издательство Phaidonвыпустило огромный, весом в семь килограммов, Атлассовременной архитектуры. Из российских построек там было названо шесть: домГорячева (группа «Арт–бля»), «Стольник» (группа «Арт–бля»), английскоепосольство (ABK Architects),Аквапарк — тогда еще целый (Сергей Киселев), частный загородный дом в Горках–2(«Проект Меганом») и ресторан «95 градусов» (Александр Бродский). Для сравненияукажем, что Чехия в этом атласе представлена 15 постройками, Англия — 86, а США— 112.
Исключимиз этой группы английское посольство, построенное англичанами, и уже несуществующий Аквапарк (кстати, официальная причина обвала крыши Аквапарка —использование более низкой марки цемента и отсутствие одной из колонн —заставляет вспомнить о бетонном покрытии дороги в шесть раз тоньшепроектируемого). Оставшиеся сооружения кажутся мне, безусловно, заслуживающимивнимания.
Группа«Арт–бля» (иногда они стыдливо называют себя просто А–Б) знаменитахулиганством. Ее участники, Михаил Лабазов, Андрей Савин и Андрей Чельцов, посвидетельству критика Николая Малинина, развлекались тем, что «водружали надПресней развеселые грибы небоскребов... превращали Ленина в сфинкса, делалижурнал “Птюч”, строили модернистские избы... это единственное в Москвеархитектурное бюро, которое живет своей жизнью, абсолютно не парится насчетместа в общем строю и кладет с прибором как на Ресина, так и на Ревзина». (Справка:Владимир Ресин — руководитель Департамента градостроительной политики, развитияи реконструкции города Москвы, первый заместитель мэра Москвы, Григорий Ревзин— ведущий архитектурный критик. — В.П.)
ДомГорячева — это одна из «модернистских изб». Веселое сооружение, классическийсруб, правда не прямоугольный, а восьмигранный, с традиционными венцами, курицамии кокорами (я, правда, не знаю, что эти слова значат, но уверен, что они тамприсутствуют). Главное, что делает эту избу модернистской, — это гигантскаяпрямоугольная крыша, поддерживаемая разной длины слегами (в этом термине япочти уверен). Крыша делает избу похожей на тот самый «ероплан», на которомкрестьяне из старого анекдота собирались улететь из колхоза.
«Стольник»еще круче. «Архитектура дома в Лёвшинском не мотивирована ничем, — писалМалинин. — Ни его форма, ни детали, ни материалы никак не связаны с окружением.Это абсолютный взрыв». Форма дома дает возможность для разных интерпретаций. Сточки зрения Ревзина, карниз дома выглядит как будто его связали крючком.Малинин увидел совсем другое: «Совершенно очевидно, что два скругленныхризалита — это две коленки, а между ними — гипертрофированный клитор с лестницей».
Ясноодно, авторы «положили с прибором» не только на Ресина и Ревзина, но и на любыесоциальные функции архитектуры. Творчество группы «Арт–бля», безусловно, относитсяк стебу, при этом ее участники развлекаются с таким самозабвением, что как–тоязык не поворачивается их осудить. Их осуществленные и неосуществленные проектымне кажутся более интересными, чем мрачная серьезность псевдоклассики.
Домв Горках–2 «Проекта Меганом» отчасти напоминает модернистскую избу «Арт–бля» —тоже дерево, почти такая же крыша–аэроплан, — но весь дух сооружения принципиальноиной. Это рафинированная модернистская постройка, несколько в скандинавскомстиле, выполненная со стопроцентной серьезностью. Отсутствие иронии и стебанеожиданно вызывает вздох облегчения.
Самоевыдающееся произведение «Меганома» только что закончено, в британский атласоно, естественно, попасть не могло. Но непременно попало бы, если бы атлас издавалсясегодня. Речь идет о театре Mercury в«Деревне роскоши» в Барвихе. Первоначальный проект был показан на выставке «АрхМосква» в 2005 году. Вокруг трансформируемого зрительного зала — свободноепространство, ограниченное 43 деревянными пилонами, форма каждого из них слегкаотличается от других, что создает особое ощущение колышущейся формы, когдаидешь вдоль фасада. Я знаком с чертежами и фотографиями макета, но побывать тамне успел. Вот впечатление посетившего театр Григория Ревзина: «Такое ощущение, чтофасад все время движется, подрагивает кожей, как какое–то гигантское животное.По нему как будто пробегают волны, он будто колышется в воздухе. Тут удалосьсделать то, что в современной архитектуре обычно никогда не удается, — уйти отобраза машинной, механической формы».
Последнийиз упоминаемых британским атласом проектов — это ресторан «95 градусов» в БухтеРадости на Клязьминском водохранилище Александра Бродского. Это деревянноесооружение, где все вертикали наклонены под углом 95 градусов, поражаетдемонстративной оторванностью от современной строительной технологии. Всеопубликованные в журналах чертежи было сделаны после строительства. По существуэто была импровизация с лесоматериалами.
Япопал в этот открытый ветрам летний ресторан зимой, при температуре минус 30, вне соответствующей сезону калифорнийской одежде. Трудно предположить, что назамерзающего человека какая бы то ни было архитектура может произвестивпечатление. Но эта произвела. Необычный прием наклона вертикалей создал дваинтересных эффекта. Со стороны он создавал эффект движения, ресторан казалсяплывущим кораблем. Внутри (особенно после стакана водки, поднесенного мнеархитектором, озабоченным моим выживанием) наклонные вертикали постепенностановились нормой. И наоборот, все остальные сооружения долгое время казалисьнеправильными. Посещение ресторана «95 градусов» было для меня, пожалуй, самымзапоминающимся московским архитектурным переживанием.
В1977 году архитектурный критик Чарльз Дженкс торжественно объявил, что современнаяархитектура кончилась и началась эра постмодернизма. Сегодня даже Роберт Вентури,которого некоторые считают крестным отцом архитектуры постмодернизма, пытаетсяотречься от этого титула. На обложке журнала Architectureза май 2001 года его портрет сопровождался шутливым заявлением(пародирующим эпоху маккартизма): «Я не являюсь и никогда не былпостмодернистом».
Современнаяархитектура, продолжающая и развивающая традиции модернизма, жива. Архитекторыболее молодого поколения, такие, как Стивен Холл, Фернандо Ромеро или ГрегЛинн, сумели отказаться от догматизма и политической ангажированности отцовмодернизма и двинуться дальше. Лучшие образцы нового модернизма сочетаютвиртуозное владение новыми технологиями проектирования и строительства,выражение индивидуальности автора и бережное отношение к архитектурному икультурному контексту.
СегодняРоссия включена во все глобальные процессы современности. Это видно уже хотя быпо той скорости, с которой мировой финансовый кризис докатился до Москвы.Несмотря на все неразрешимые проблемы городской среды (не слишком, впрочем,отличающиеся от проблем других городов мира), лучшее, что создается сегодняархитекторами в Москве, находится на самом высоком профессиональном уровне испособно украсить любой будущий международный атлас современной архитектуры.
