Масштабный всплеск зрительского интереса к фигуре Шерлока Холмса и к шерлокианским персонажам, таким как доктор Хаус из одноименного сериала, – любопытная примета нынешней эпохи. На чем основывается этот интерес, почему Шерлок стал, судя по всему, «героем нашего времени»? Чтобы попытаться ответить на этот вопрос, для начала следует понять, что представляет собой такого рода герой – каковы его истоки, эволюция, сформировавший его культурный контекст; какое развитие этот образ получил в современной сериальной культуре и как устроены многочисленные шерлокианские нарративы. Почему хромает доктор Хаус? Почему у мистера Спока нет чувства юмора? А был ли Мориарти? Зачем нужен «рейхенбах»? Кто такие папа и мама Холмсы? Что общего у ирландского сеттера и собаки Баскервилей? Что такое зрительский респонс, и как это соотносится с феноменом фанфикшен? Почему Стивен Моффат и Марк Гэтисс так нещадно троллят зрителя в «Безобразной невесте»? Все это и многое другое – «кирпичики» проекта, посвященного исследованию современной шерлокианы. В качестве основного инструмента и оптики исследования предлагается метод фрейдовского и лакановского психоанализа в его клинической перспективе. Проблемы современного субъекта, как он понимается в клинике психоанализа, иллюстрируются с помощью материала шерлокианы как наиболее актуальной формы «вопрошания о своем желании», своей субъективности. На этот раз мы предлагаем вниманию читателей главу, посвященную сериалу «Доктор Хаус», и продолжаем наш психоаналитический ликбез в занимательных картинках. Касаясь ключевых понятий психоанализа, мы сопровождаем их, для лучшего понимания, примерами не только из сериальной культуры, но и литературы и мифологии.
Тема ноги, едва промелькнувшая в приоткрывшемся устье бессознательного в эпизоде «Багаж», окончательно выходит на авансцену в следующем, заключительном эпизоде сезона[1]. Хаус работает в полевых условиях с людьми, пострадавшими от падения строительного крана. Под завалами, фактически под землей, он находит женщину по имени Ханна, ее ногу придавила рухнувшая балка. Он спускается к ней в подземелье, между ними устанавливается человеческий контакт. Спуск под землю активизирует мифологические коннотации (которые всегда важны в случае Хауса): он хочет (и в результате не может) вывести Эвридику из Аида; он предстает перед ней как божество порога, как проводник на тот свет; появляется намек на его инопланетную сущность (аналог божественной) – он, как всегда, реагирует неэмпатичной шуткой, она поправляет его, а он парирует, что «запомнит это для своего следующего контакта с человеком».
Ханна доверяет только Хаусу, а он не хочет ампутировать ей ногу, как ни уговаривают его коллеги: «Я тут единственный, кто понимает, как важна нога!» Кадди в бешенстве: «За что ты так цепляешься, Хаус? Ты хочешь рискнуть ее жизнью, чтобы спасти ногу? А для тебя самого это сработало? Скажи мне, что у тебя осталось в жизни? Ничего!» Кадди уверена, что Хаус будет продолжать сопротивляться, но он внезапно говорит Ханне, что ногу придется отрезать, и рассказывает ей собственную историю: «Лучше бы мне не спасли тогда ногу. Она изменила меня, сделала хуже, это бесполезный искалеченный кусок плоти, и он болит. У вас вся жизнь впереди. А это просто нога». Он отрезает Ханне ногу прямо там, под землей, без анестезии, но в машине скорой помощи Ханна умирает.
Хаус в отчаянии и ярости: он все сделал правильно, но она все равно умерла. У себя в квартире он атакует своего зеркального двойника – зеркало в ванной разбито, за ним обнаруживается тайник с викодином (объект а). Хаус держит в руке баночку с таблетками: в этот момент он сам редуцирован до объекта-отброса, объекта а, который не отражается в зеркале. От отчаянного шага его спасает появление Кадди, которая признается ему в любви. Хаусу все-таки удалась кастрация, пусть и через посредника, – объект а, как ему и положено, оказался дырой, смертью, бессмыслицей. Приняв свое несовершенство и беспомощность, Хаус признает свое расщепление – и тогда ему открывается доступ к женщине как к объекту любви и желания.
Любовные отношения – еще одна «фаустовская» тема: дар всеведения и всемогущества подразумевает запрет на любовь. Дилемма «дар/любовь» уже неоднократно возникала в жизни Хауса. Мы уже знаем историю со Стейси (где означающее «дар» заменено означающим «нога»). В психиатрической клинике Хаус встречает Лидию, невестку пациентки-виолончелистки, которая много лет находится в кататонии. Хаус совершает очередное чудо, публичное исцеление – выводит виолончелистку из кататонии, «вернув» ей ее «голос» (музыкальную шкатулку). Как только дар приведен в действие, любовь исчезает: теперь, когда сестра ее мужа исцелена, Лидия с семьей должна будет перебраться в другой штат. Хаус снова остается один.
Любовная идиллия Хауса и Кадди недолговечна; вскоре ему придется убедиться в том, что его дар слабеет из-за любви. В эпизоде «Несмотря ни на что»[2] он говорит Кадди: «Счастье и любовь сделали меня плохим врачом. Но я выбираю тебя». Дальнейшее развитие событий покажет, что этот выбор – не во власти Хауса-Фауста: их отношения с Кадди обречены. В серии «Гром среди ясного неба»[3] у Кадди подозревают рак; Хаус явно плохо справляется с тревогой, пытается избежать ее, скрывая свои чувства за напускным безразличием, а заодно скрываясь от своей возлюбленной. Кадди тоже тревожится о возможном будущем для своей дочери. Ей снится череда снов, каждый из которых – жанровая киносценка (ситком; мелодрама 50-х годов; вестерн; мюзикл); их объединяет одно – Хаус все время что-то ест.
Кадди догадывается, что речь идет о том, что Хаус, не справившись с тревогой, снова начал принимать наркотики. Если сны Кадди представляют собой работу языка, работу символического, то в сне, который снится Хаусу, нет ничего, что могло бы опосредовать тревогу. Он видит кошмар про членов своей команды, превратившихся в зомби и пожирающих Кадди заживо на операционном столе. Фаллическая вуаль фантазма, призванная укрыть объект а, опосредовать отношения с ним субъекта, в кошмаре Хауса разодрана.
[1] «Help Me», 6:22.
