Кинематограф настолько же вид искусства, насколько особая отрасль производства, которая испытывает воздействия экономических законов и форм организации. Кино как производство сложилось у нас в 1930-е годы, и с тех пор пережило несколько трансформаций, включая перестройку 1980-х годов. При всех идеологических основаниях развития отечественного кино, его экономические и связанные с ними организационные потребности тождественны другим традициям, в частности – голливудской. Советское кино так и не смогло наладить бесперебойную работу отрасли. Сегодня процесс осложнен экономическими проблемами «переходного периода» и отсутствием традиции корпоративного управления в этой области.
Продолжая тему кинематографа как «важнейшего из искусств», мы публикуем фрагмент работы специалиста по проблемам истории и практики организации производства и распространения кино в России Ольги Грановской «Оргструктура управления киноделом».
К 30-м годам XX столетия кинематография полностью сформировалась не просто как отрасль культуры, но также и как отрасль экономики. Процесс создания и реализации конечного продукта - кинофильма – потребовал функционального и организационного объединения целых комплексов предприятий по производству пленки и кинематографического оборудования, киностудий, а также сетей предприятий сбыта - кинотеатров и предприятий проката.
Отличительной особенностью кинематографии в ряду других видов искусств, наложившей отпечаток и на систему ее управления, и, опосредованно, на развитие экранной культуры, явилась высокая степень концентрации капиталов в этой отрасли, и как следствие - высокая степень монополизации в ее управлении. Концентрацию капитала предопределила потребность в привлечении значительных денежных средств для создания и развития сложной технологической базы кинематографии. В свою очередь, задачи концентрации капиталов привели к формированию монополистических тенденций в управлении отраслью, вертикальной и горизонтальной интеграции различных групп предприятий кинематографии.
В США этот процесс логически завершился образованием семи голливудских студий-гигантов, объединивших в том числе и основную массу прокатных и кинотеатральных сетей. В нашей стране во второй половине 1920-х гг. независимые прокатные организации РСФСР целиком вошли в состав единого акционерного общества в целях создания системы отечественного производства кинофильмов. В 1930 г. были организационно объединены и киноцентры союзных республик с подчиненными им прокатными предприятиями. Вне этой системы оставалась некоторая доля киноустановок, принадлежащих министерствам и ведомствам. Тем не менее, их количество постепенно уменьшалось, а их работа целиком зависела от государственных прокатных контор и подчинялась правилам, установленным центральным органом руководства кинематографией СССР.
Все полномочия управления отраслью были сосредоточены в центральном органе руководства - "Союзкино", созданном при правительстве СССР в 1930 г.[1] Впоследствии этот орган менял название и статус, однако сохранял свои полномочия и функции вплоть до конца советского периода.
Конечно, в нашей стране главной движущей силой развития материальной базы кинематографии, преобразований в области организации ее управления, являлись потребности государства в создании глобальной системы пропаганды посредством кино. В то время как в США в основе развития отрасли лежали коммерческие задачи. Однако, в конечном счете, независимо от конкретных целей создания киноиндустрии в разных странах, проблемы управления в этой сфере, при достаточно высоком уровне развития кинематографии, очень похожи.
Развитие кинематографии в прошлом веке потребовало построить такую систему управления, которая позволяла бы, с одной стороны, решить все внутренние противоречия этой отрасли, а с другой - адаптировать работу этой системы к воздействию мощных социокультурных факторов.
В США такой системой стала корпоративная модель управления кинематографией. Ее главным принципом является общая цель, объединяющая всех участников организации, которая заключается в максимизации прибылей в ходе совместной деятельности. Не менее существенная деталь этой модели - возможность их полноправного участия в управлении организацией[2]. Это условие позволяет соблюсти принцип единства прав и ответственности субъектов организации, который необходим для осуществления эффективного руководства. В условиях рыночных отношений, даже при высокой степени монополизации, сохраняется возможность выбора и смены делового партнера в случае невыполнения им обязательств.
Воплощение указанных принципов обусловило высокую эффективность развития американской кинематографии, ее лидирующие позиции на мировом кинорынке, которые сохраняются вплоть до настоящего времени.
В советской кинематографии не удалось реализовать корпоративные принципы ее управления, хотя такие попытки неоднократно предпринимались в 1930-х и 1970-х гг. Социокультурный фон развития отечественного кинодела, становления государственной монополистической модели его управления коренным образом отличался от условий функционирования этой отрасли в США.
Отсутствие института частной собственности снижало значение прибыли для участников кинопроцесса как мощного экономического стимула совершенствования, интенсификации их деятельности. Полноправное участие субъектов отрасли в процессе принятия решений на всех уровнях ее руководства в условиях административно-командной системы управления также не представлялось возможным. Так, предприятия не обладали правом самостоятельно распоряжаться прибылями, направлять даже часть заработанных средств на расширение своей деятельности, т.к. это противоречило государственным планам в отношении развития отрасли. Далеко не всегда эти средства могли полноценно использоваться и на цели материального поощрения, социального обеспечения работников. Все эти условия дополнительно вели к снижению заинтересованности участников кинопроцесса в развитии отрасли.
Руководящие структуры отрасли сами стали заложниками этой системы. С одной стороны, при снижении стимулирующего начала, они были не в состоянии заставить кинопредприятия работать с должной экономической отдачей, в соответствии с их реальными производственными мощностями. С другой стороны, они также не обладали возможностью закрыть низкоэффективные и убыточные предприятия. Ведь и киностудии, и киноустановки являлись в первую очередь проводниками идеологических установок государства, и их сокращение вело к потере масштаба этого воздействия. Расходы на содержание нерентабельных предприятий ложились на плечи высокодоходных, что вело к дополнительному снижению экономических стимулов в работе последних.
Так, например, в 1970-х - 1980-х гг. работа всей сельской киносети являлась убыточной, а средства на ее содержание пополнялись из доходов городских кинотеатров. При этом доля сельских киноустановок составляла до 80% всего количества предприятий по показу кинофильмов.
Государство со своей стороны было вынуждено проводить дополнительное финансирование убыточных предприятий. В итоге это вело к тому, что субъекты кинематографии все меньше учитывали в своей деятельности потребности конечного потребителя - кинозрителей. Ведь их работа все меньше зависела от кассовых сборов, которые начиная с 1970-х гг. неуклонно падали. Недостаток доходов щедро компенсировался из государственной казны.
Таким образом, невозможность внедрения корпоративных форм и методов руководства, являющихся вплоть до настоящих дней оптимальным инструментом сохранения баланса между интересами участников крупной организации и интересами потребителей, привела в итоге к краху государственной монополистической системы управления кинематографией в СССР в середине 1980-х гг.
Развитие техники кино приводит к укрупнению организационных форм кинематографии, вплоть до монополизации управления этой отраслью. Эффективность ее функционирования в итоге зависит от целого ряда социокультурных факторов, таких, как внутренняя политика государства, в т.ч. и в сфере экономики, наличие однопартийной или многопартийной системы в стране и многих других.
Взаимосвязь качества управления кинематографией и развития экранной культуры легко проследить, более подробно рассмотрев конкретные проблемы руководства советской кинематографией.
Наивысшая экономическая эффективность функционирования отечественной кинематографии наблюдалась в 1922-30 гг. Несмотря на то, что в данный период эта отрасль еще не превратилась в мощную индустрию по производству и сбыту кинофильмов, какой она стала начиная с 1930-х гг., такого быстрого роста показателей по основным направлениям кинематографической деятельности в сочетании с устойчивым финансовым положением больше не наблюдалось на протяжении всего советского периода истории. В послереволюционный период вплоть до наступления НЭПа работа кинотеатров на территории РСФСР носила эпизодический характер, а производство кинофильмов практически не осуществлялось. К 1924 г. силами негосударственных киноорганизаций удалось восстановить сеть кинотеатров в дореволюционном масштабе[3], а в период 1926-30 г. увеличить ее еще в семь раз. В 1926 г. было налажено производство кинофильмов на постоянной основе, а к 1928 г. с российским кинематографом уже познакомились 54 страны мира. Объемы кинопроизводства увеличились к 1930 г. приблизительно до 150 кинофильмов в год, что и по современным меркам является достаточно высоким показателем. Доля западных картин в российском прокате за 1926-30 гг. снизилась до 50%[4]. При том, что государство в эти годы не проводило финансирование кинематографии, руководители отрасли направляли значительные средства и на цели капитального строительства - на переоборудование старых киностудий и строительство новых, таких как будущий Мосфильм[5].
Такие блестящие результаты развития кинематографии в 1920-х гг. были обеспечены благодаря высоким темпам роста доходов кинопроката и сборов кинотеатров, что свидетельствовало о высокой степени соответствия выпускаемых кинофильмов потребностям основной массы зрителей. Правда, руководителей кинопроизводства в этот период обвиняли в пристрастии к "буржуазному", "обывательскому" кино, являвшемуся следствием "потворства ограниченным, низменным" вкусам зрителей[6]. Тем не менее, именно в эти годы получили развитие новаторские эксперименты и формальные течения в отечественной кинематографии, связанные с именами С. Эйзенштейна, Г. Козинцева, Л. Трауберга, Ф. Эрмлера, Д. Вертова, Ю. Экка. Достижения этих мастеров оказали большое влияние на развитие не только отечественного, но и мирового киноискусства.
Во многом успехи кинематографии 1920-х гг. были обусловлены оптимальной для того времени структурой организации управления отраслью. Киностудии и предприятия проката входили в состав кинематографических акционерных обществ союзных республик, были объединены задачами максимизации прибыли в процессе совместной деятельности. Общие цели и высокая взаимная обусловленность результатов деятельности предприятий кинопроизводства и проката вели к сглаживанию потенциальных противоречий между этими двумя направлениями, стимулировали их созидательную активность.
Акционерная форма организации российской кинематографии обеспечивала высокую самостоятельность в вопросах управления отраслью, значительную степень независимости от государственных курирующих структур. Она позволяла руководителям АО "Советское кино", являвшегося органом руководства российской кинематографией, противостоять политике партийных органов по отношению к этой отрасли, ведущей к снижению ее экономической эффективности.
Так, Агитационно-пропагандистский отдел РКП(б) (а позднее - ВКП(б)) требовал усилить идеологический подтекст выпускаемых российских кинофильмов[7], что в корне противоречило потребностям зрителей тех лет. Вторым требованием Агитпропа выступало массовое строительство низкодоходной сельской киносети в целях распространения агитации на новые, самые широкие слои населения. Для АО "Совкино" это являлось убыточным направлением деятельности. Акционерная форма организации "Совкино", в соответствии с законодательством того времени, позволяла отказаться от неоправданных с экономической точки зрения начинаний.
Полноправное участие представителей функциональных направлений кинематографии в высшем органе руководства "Совкино" позволило создать сплоченную команду единомышленников, которая применяла весь спектр управленческих механизмов, чтобы нейтрализовать деструктивное влияние партийных органов и других социокультурных факторов.
Участие основных субъектов кинодела в работе высшего руководящего отраслью органа способствовало:
1) высокой слаженности работы функциональных направлений,
2) осуществлению постоянного мониторинга проблем развития кинопроизводства и проката,
3) высокой гибкости и оперативности руководства, благодаря которой объективные препятствия в деятельности одной группы предприятий компенсировались с помощью изменения алгоритмов работы другого направления.
Например, отрицательные последствия, связанные с сокращением импорта кинофильмов, были предупреждены введением технологии массового копирования картин, что являлось определенным новаторским шагом в то время.
Таким образом, оптимальная структура управления отечественной кинематографией, существовавшая в 1920-е гг., позволяла оградить развитие отрасли от воздействия неблагоприятных факторов внешней социокультурной среды, максимально объединить усилия основных субъектов кинодела в достижении общей цели, добиться таким образом высокой экономической эффективности кинематографии. Успешное развитие материальной базы кинематографии позволило направлять немалую часть средств на совершенствование технологий кинопроизводства, поддержку творческих экспериментов в области съемки кинофильмов вне зависимости от их коммерческой отдачи в прокате.
Окончание эпохи НЭПа и переход к индустриализации сопровождался отказом от рыночных механизмов регулирования в пользу административно-командной системы управления, присущей плановой экономике. Эта трансформация была вызвана потребностью государства направить средства развитых отраслей народного хозяйства СССР, в том числе и кинематографии, на финансирование строительства предприятий тяжелой промышленности.
В свете этих задач руководство кинематографией СССР в 1930 г. было централизовано, акционерная форма организации республиканских киноцентров была упразднена. Прибыль трестов союзных республик по производству и прокату кинофильмов стала отчуждаться в государственный бюджет. Однако, прокатные предприятия в данной ситуации предпочли направлять всю свою прибыль на финансирование киностудий, покрывая их существующие и мнимые расходы, т.е. получили широкую практику так называемые «приписки».
Для усиления контроля за финансовой деятельностью сферы кинопроката правительство приняло решение об организационном разъединении киностудий и прокатных трестов союзных республик, введении централизованного финансирования их работы.
Эта мера привела к образованию мощного теневого рынка в сфере сбыта кинематографии в первой половине 1930-х гг. Предприятия проката, не заинтересованные в максимизации прибыли, начали практиковать искусственное снижение показателей своих доходов одновременно с увеличением доли издержек. Попытки введения хозяйственного расчета в сфере проката и кинопоказа с окончанием политики индустриализации не смогли исправить сложившееся положение. В условиях господства плановой экономики и административно-командных методов управления прокатные тресты все равно не могли свободно распоряжаться заработанными средствами, реализовать свою прибыль. А значит, они по-прежнему не были заинтересованы в росте ее официальных показателей.
Одним из главных отрицательных последствий этого процесса стало недостаточное финансирование работы киностудий, которое осуществлялось из прибылей предприятий кинопроката. Организационное разъединение кинопроизводства и сбыта и так вело к обострению потенциальных противоречий в области их экономических интересов. На практике хозрасчетные тресты проката стали ежегодно выделять определенную фиксированную сумму на осуществление кинопроизводства, вне зависимости от сборов кинотеатров. Так сложилась система "твердого" финансирования киностудий, которая просуществовала вплоть до конца советского периода и нанесла значительный урон их деятельности. Последствия этой системы для кинопроизводства выражались в следующем.
Киностудии, финансирование которых теперь не зависело от результатов их работы, как качественных, так и количественных, потеряли связь со зрителями, перестав ориентироваться на их потребности. Это привело к появлению феномена так называемых "серых фильмов", постановка которых слабо оправдывалась с коммерческой точки зрения и не способствовала совершенствованию, поступательному развитию экранной культуры. "Серые" фильмы составляли значительную часть кинопродукции вплоть до конца советского периода[8]. Большую долю кассовых сборов при этом кинотеатры получали от эксплуатации зарубежных картин.
Вторым следствием системы "твердого" финансирования являлось искусственное сокращение киностудиями объемов кинопроизводства с одновременным завышением себестоимости картин. В итоге, например, такие крупные киностудии, как "Мосфильм", производственные мощности которого еще в довоенный период были рассчитаны на постановку примерно 40 кинофильмов, производили не больше шести картин в год[9]. Некоторые республиканские киностудии, не выпускавшие целыми годами ни одного кинофильма, получали полноценное, но строго фиксированное финансирование[10]. В целом 13 киностудий СССР в 1930-1950-х гг. выпускали в среднем около 30 кинофильмов в год.
Искусственное сокращение объемов кинопроизводства, помимо чисто экономических трудностей для отрасли, препятствовало и ротации, пополнению творческих кадров, в первую очередь - режиссерских. В условиях ограниченного выпуска кинофильмов творческой молодежи трудно было получить право на постановку картины. Это, безусловно, вело к определенному застою, сокращению возможностей развития экранной культуры того времени.
В 1930-х гг. установление "твердой" схемы финансирования киностудий являлось также и дополнительным фактором сворачивания новаторских, экспериментальных направлений в кино. Главной причиной этого процесса являлась смена идеологических официальных установок во всех сферах искусства, повлекших гонения на представителей формалистских течений и утверждение социалистического реализма. В то же время раздувание киностудиями себестоимости кинокартин привело к борьбе за экономию на кинопроизводстве, которую развернули вышестоящие партийные и правительственные органы. Любые эксперименты на съемочной площадке считались бесполезной тратой времени и денежных средств, и неуклонно пресекались чиновниками.
На примере формирования "твердой" схемы финансирования кинопроизводства можно проследить, каким образом ошибочные управленческие схемы и решения, сложившиеся под давлением неблагоприятных для кинематографии социокультурных факторов, вели к дефектам в организации функционирования этой отрасли и в итоге пагубно отражались на развитии экранной культуры.
Конечно, были периоды в развитии отечественной кинематографии, которые предоставляли больше возможностей для развития ее художественной составляющей, несмотря на общие неблагоприятные тенденции функционирования отрасли, ее низкую экономическую эффективность.
Так, с конца 1950-х гг. - начала 1960-х гг. заметно усиливается государственное финансирование работы киностудий. Доля государственных вливаний в кинематографию относительно ее доходов увеличивается на протяжении 1960-80-х гг. В 1986 г. эти показатели сравнялись, что фактически означало банкротство кинематографии как отрасли экономики. Государственные дотации кинопроизводству были призваны компенсировать те дефекты в системе управления отраслью и в ее развитии, которые возникли вследствие общего курса государственной экономической политики.
Бюджетные вливания позволили существенно увеличить объемы производства кинофильмов - до 100, а впоследствии до 150 названий в год - и поддерживать их на достигнутом уровне. Рост объемов кинопроизводства способствовал привлечению новых режиссерских кадров, которое проходило также и на волне либерализации идеологического фона в стране во второй половине 1950-х - середине 1960-х гг. Именно в это время пришли в советскую кинематографию режиссеры, которые впоследствии составили ее элиту, внесли неоценимый вклад в развитие отечественной экранной культуры.
Одним из факторов, отрицательно влияющих на развитие кинематографии, явилось образование в первой половине 1930-х гг. теневого кинорынка, отвлекавшего значительные средства от кинопроизводства. Его образование стало возможным во многом благодаря техническим особенностям реализации кинофильмов. Ведь кинокопия, в отличие от штучных товаров промышленного производства, обладает возможностью ее многократного воспроизведения. Эта специфическая черта диктует особые требования к организации функции контроля в области кинопоказа. При наличии большого рынка сбыта установить эффективный контроль над деятельностью сети киноустановок возможно только при высокой заинтересованности последних в полноценной декларации своих доходов и прибылей. Простые методы административного контроля не действовали в условиях, когда ни количество реально проводимых сеансов (количество воспроизведений одной копии фильма), ни реальное число зрителей не поддавались учету.
Необходимо отметить, что до середины 1920-х гг. картины выпускались ограниченным тиражом, что существенно облегчало контроль за движением копии фильма на кинорынке и снижало финансовые риски ее владельцев. Впоследствии, по мере развития пленочного производства и копировальных технологий, стало возможным осуществить переход к массовой печати кинокопий, что требовало применения адекватных мер и в области организации управления сферой сбыта. Предпринятая с целью увеличения доходов кинематографии практика массового копирования, не будучи подкрепленной соответствующими организационными преобразованиями, вела к большим потерям кассовых сборов. К этому результату вел и неограниченный рост киносети, который зачастую не был обусловлен экономическими потребностями самой отрасли, а производился с целью максимального охвата населения страны идеологическим влиянием кинематографа.
Таким образом, развитие новых технологий, без адекватных изменений в управлении, приводило к снижению финансовых результатов реализации кинопродукции. Существующая система управления отраслью не была способна обеспечить баланс интересов ее основных участников и наиболее полно учесть специфические технологии реализации кинофильмов.
Выявленная зависимость между функционированием системы управления кинематографией и развитием техники и новых аудиовизуальных технологий не является односторонней. Недостатки в системе руководства этой отраслью вели и к снижению темпов развития ее технической составляющей.
Блок предприятий, производящих технику и кинопленку, являлся еще одним участником отрасли, интересы развития которого слабо учитывались начиная с момента образования этого функционального направления.
Строительство первых крупных предприятий по производству кинопленки и кинооборудования, массового копирования, составивших впоследствии ядро этого функционального направления, началось на волне индустриализации в начале 1930-х гг. Несмотря на то, что в различные периоды эта группа предприятий находилась то на государственном финансировании, то на хозрасчете, порядок реализации их продукции фактически не менялся. Центральный орган руководства отраслью в лице специально созданного хозяйственного предприятия: треста, управления снабжения и сбыта и т.п. - всегда выступал посредником между промышленными кинопредприятиями и непосредственными потребителями - киностудиями, киносетью. Установилась практика закупок кинотехники и пленки фактически по их себестоимости. Как следствие - мизерные прибыли, низкий уровень заработной платы и социального обеспечения работников оставались отличительной чертой этой группы предприятий на протяжении всего советского периода. Закономерным результатом явилась низкая квалификация персонала, высокая текучесть кадров, удручающее качество производимой продукции.
Традиционно низкое качество отечественной кинопленки, съемочной и проеционной аппаратуры, конечно, негативно отражалось и на конечном продукте - кинофильме.
Красноречивым примером этого положения выступает тот факт, что определенный, и довольно большой, процент готовых кинофильмов в 1930-40-х гг. не поступал в прокат и клался на "полку" не по идеологическим соображениям, а из-за технического брака пленки. Первая версия кинофильма А. Тарковского "Сталкер" была полностью уничтожена из-за дефектов проявки. И это, к сожалению, не единичный, хотя и наиболее яркий пример из целого списка художественных потерь по вине несовершенной техники и технологий. Всем известно, как много теряет зритель в своем восприятии кинофильма, если в нем преобладают тусклые цвета, изображение не достаточно четкое, спецэффекты отсутствуют по причине нехватки на киностудиях дорогостоящей аппаратуры, а пленка в течение сеанса рвется несколько раз из-за неисправности проекционного аппарата. Между тем это было обыденным явлением для советского кино, для отечественного зрителя.
Таким образом обозначилась обратная связь взаимного влияния развития аудиовизуальной техники и управленческих факторов в области кинодела.
Система управления кинематографией стала одним из ключевых факторов, связующих процессы развития новой техники и аудиовизуальных технологий, с одной стороны, и процессы формирования и реализации экранной культуры, с другой.
Отечественная кинематография из-за недостатков в системе управления не могла в полной мере использовать достижения технического прогресса в этой области. Это обстоятельство привело к невозможности обеспечения необходимого качественного уровня производства и воспроизведения кинопродукции.
Широкие перспективы развития в будущем принципиально новой техники и новых технологий съемки и демонстрации аудиовизуальных произведений делают вопросы управления этой отраслью еще более актуальными.
Система управления кинематографией, чтобы быть эффективной, должна быть адекватной с одной стороны сумме воздействующих социокультурных факторов, а с другой - уровню развития применяемых техники и технологий. Слабая адаптация ведет в конечном счете к снижению качества кинопродукции, уровня развития экранной культуры.
Максимальную адаптацию указанным факторам позволяет осуществить применение корпоративных принципов в системе управления кинематографией.
В результате того, что в советский период развития кинематографии как отрасли в условиях административно-командной системы управления не удалось воплотить корпоративные принципы управления, снижение экономической эффективности и качественных показателей производства достигло к середине 1980-х гг. того предела, за которым следовала необходимая коренная реконструкция системы управления отраслью. По времени это совпало с введением в стране рыночных элементов регулирования экономики и появлением принципиально новых технологий производства и реализации аудиовизуальных произведений.
[1] Об образовании общесоюзного объединения по кинофотопромышленности: Постановление СНК СССР от 13 февраля 1930 г. //СЗ СССР. 1930. отд.1. №15. Ст.165.
[2] Храброва И.А. Корпоративное управление: Вопросы интеграции. Аффилированные лица, организационное проектирование, интеграционная динамика. - М.: Издательский Дом "АЛЬПИНА", 2000. - С.62-64.
[3] около 2000 кинотеатров
[4] Советское кино. - 1925. - № 1. - С. 11.
[5] Выполнить планы // Кино. - 1930. - № 7. - С. 3.
[6] Советское кино перед лицом общественности: Сб. статей / Под ред. К. Мальцева. - М.: Теакинопечать, 1928.
[7] Вокруг "Совкино": Стенограмма диспута, организованного ЦК ВЛКСМ, ЦС ОДСК и редакцией газеты "Комсомольская правда" 8-15 октября 1927 г. - М.: Теакинопечать, 1928.
[8] Изжить серость с экрана!: Заседание Союза кинематографистов СССР // Советская культура. - 1961.- № 12. - С. 1.
[9] Финансы и фильмы // Кино. - 1934. - № 11. - С. 2.; Новая система в действии // Кино. - 1936. - № 61. - С. 3.
[10] Алексеев Д. Немощный опекун // Советское искусство. - 1937. - № 34. - С. 3.
