Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу историка кино Александра Гончаренко «Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР».
Глобальное переформатирование культурной и общественной жизни в СССР в 1920–1930-х годах во многом опиралось на веру во власть слова, что породило культ литераторов и трепетное внимание к речам вождей. Книга Александра Гончаренко посвящена проблеме текстоцентричности этой эпохи, которую автор исследует на примере эстетических поисков в советском кинематографе. Звездные кинорежиссеры, литераторы и критики, как и канувшие в Лету функционеры — все они стремились освоить новое искусство с помощью литературных понятий и инструментов. На материале архивных документов и периодики, издававшейся с 1927 по 1941 год, Гончаренко реконструирует дискуссии как о самих фильмах, так и об обстоятельствах их производства и восприятия. Последняя глава книги представляет собой своеобразный постскриптум: автор предлагает взглянуть на встречающийся в соцреалистических картинах устойчивый мотив недоверия к письменным текстам, которые могут служить метафорой бесплодных теоретизаций, кабинетной науки или вовсе стать опасными уликами в руках врагов СССР.
Предлагаем прочитать фрагмент книги.
От ликбез-графоманов к инженерам душ.
Историко-культурные особенности
Хотя текстоцентризм в той или иной степени свойственен любой письменной культуре, отдельные мыслители подчеркивали особую роль слова именно в русскоязычной культуре: «„Литература“ в каждой истории есть „явление“, а не суть. У нас же она стала сутью» [Розанов 1995: 666]. Сегодня характеристика русскоязычной культуры как литературоцентрической (реже — текстоцентрической) привычна, ее упоминают предпосылкой других утверждений, например о словесной природе советской власти [Берг 2000: 24] или о культурных событиях рубежа XIX-XX веков [Иванов 1994: 10–11].
Разговор о том, какая национальная культура текстоцентрична в большей или меньшей степени, вряд ли имеет много смысла. Разные народы и эпохи оставили впечатляющие следы текстоцентрического мировоззрения: миф о гибели Александрийской библиотеки в одном-единственном пожаре, мир как книга Господа для средневековых христиан, рассказывание как обман убийцы в «Тысяче и одной ночи», «Энциклопедия» как катализатор Великой Французской революции, теория заговора о числе зверя в разметке штрихкодов…
В СССР конца 1920-х — 1930-х годов русскоязычный текстоцентризм стократ интенсифицировала ликвидация безграмотности. Пропаганда объявила письменность важнейшим условием формирования нового советского человека, и одним из побочных эффектов ликбеза мощная волна графомании захлестнула редакции и издательства. Она оставила богатую источниковедческую базу для исследования текстоцентризма первых советских десятилетий.
Спектр таких источников крайне широк. Ими могут быть монографии, статьи, стенограммы диспутов. Иногда дискуссии находят отражение в художественных произведениях — отсылкой к культурной жизни или практическим ответом теоретикам (например, примирение народного и элитарного искусства в лице персонажей «Волги-Волги» или ставка на диалоги в «Великом гражданине»). Поскольку текстоцентрическая культура тяготеет к словесным формам саморепрезентации [Кондаков 2011: 624], одного лишь создания произведений недостаточно — авторы вынуждены снабжать их комментариями, либо сами высказываясь о своей работе, либо добиваясь оценки от критиков. Поэтому критика искусств (в частности, кинокритика) была плодотворной источниковой базой для изучения текстоцентризма.
Помимо того, что периодика неизбежно злободневна и политизирована, она фиксирует интересы сообщества, которые могут не проговариваться открыто. Маклюэн замечал: «Книга — это частная исповедальная форма, дающая „точку зрения“. Пресса, в свою очередь, является групповой исповедальной формой, которая обеспечивает общественное участие» [Маклюэн 2003: 231]. Периодике «удается выполнять сложную многоуровневую функцию создания группового сознания и участия, которую никогда не могла выполнить книга» [Там же: 245]. Согласно Маклюэну, пресса не ожидает новостей, но создает их из всего, что происходит в сообществе, превращаясь в его образ или срез [Там же: 240]. О схожих процессах Юрий Лотман писал так:
…поскольку культура — самоорганизующаяся система, на метаструктурном уровне она постоянно описывает самое себя (пером критиков, теоретиков, законодателей вкуса и вообще законодателей) как нечто однозначно предсказуемое и жестко организованное. Эти метаописания, с одной стороны, внедряются в живой исторический процесс, подобно тому как грамматики внедряются в историю языка, оказывая обратное воздействие на его развитие. С другой стороны, они делаются достоянием историков культуры, которые склонны отождествлять такое метаописание, культурная функция которого и состоит в жесткой переупорядоченности того, что в глубинной толще получило излишнюю неопределенность, с реальной тканью культуры как таковой. Критик пишет о том, как литературный процесс должен был бы идти [Лотман 1992: 119–120].
Между упорядоченным метатекстом и реальной культурой очевиден зазор — его зияние варьируется от эпохи к эпохе. В одних метатекст не отличается высокой упорядоченностью, так как самой законодательной теории присуща сильная неопределенность. В других эпохах реальная культура менее неопределенна, так как ее объекты более однородны.
В зоне пересечения этих двух моделей и находится текстоцентрическая культура СССР 1930-х. Для ее произведений характерна относительная гомогенность, тогда как они же часто подвергались критике непредсказуемо разнородной, иногда противоречащей. Очевидно, резкие различия в оценке одних и тех же произведений имели политические мотивы.
Хаос критических оценок имел сложные внутренние законы, которые не вполне заметны в отдельных моментах, поэтому их сложно рассматривать изолированно. Советская критика рефлексировала не только по поводу культурных процессов, но и по поводу самой действительности в свете актуальных общественных идей. От критики требовалось адаптировать абстрактные директивы власти к каждому конкретному случаю — переводить идеологию на злободневный язык. Так печать постоянно репрезентировала официальную целостность госаппарата от партийной верхушки до отдельных исполнителей — литературоведов, актеров, чиновников, строителей и т. д. Так критика воплощала одну из форм тотальной идеологии, готовую вобрать все: от кинопремьер до открытий естественных наук, от литературной классики до новостей спорта.
Разнородность поводов гармонизировалась стандартной рубрикацией: материал распределялся либо по жанрам — в соположении художественной и нехудожественной литературы, либо по темам в нон-фикшн. Структуру периодики изучали как ленинградские формалисты [Шкловский 1990; Тынянов 1977а], так и современные авторы [Гудков 1994; Снигирева 1999; Шильникова 2011]. Но исследования часто вели в типологию журналистики, разделяя журналы и газеты, или фокусировались на созидательном потенциале: журнальную форму анализировали как инструмент творчества, но не реконструкции отраженной в ней культуры.
Кондаков объясняет сложившуюся в СССР ситуацию, сравнивая ее с золотым веком русской критики — серединой XIX века:
И критика, и литература в своем массово-политизированном бытии стали функциональными компонентами партийно-государственной идеологии […]; само былое противостояние критики и литературы было «снято» перед лицом вездесущей монополизированной идеологии [Кондаков 2011: 989].
Но институт критики в сталинском СССР вряд ли противопоставлял себя искусствам или другим предметам анализа. Напротив, индивидуальная или редакционная позиция предполагала обязательную дистанцию от объекта критики, даже если она требовалась для восхваления [Гроссман-Рощин 1929: 22]. Автономия критика возводилась в статус эталона частыми отсылками к предшественникам — Белинскому, Добролюбову или Чернышевскому. Таким путем ролевой моделью критика в сталинском СССР стал русский публицист середины XIX века с его высокой миссией. Кондаков писал о том времени:
Критика, в представлении самих критиков и их читателей, была универсальнее литературы уже потому, что она рефлексировала и критически переоценивала не только отдельных писателей и даже не только русскую литературу в целом (была не только культурной рефлексией), но и отраженную в ней действительность, и актуальные общественные идеи (одновременно была и социальной рефлексией); более того, на правах социальной рефлексии, «вторгалась» не только в интерпретацию словесных текстов, но и в саму реальность [Кондаков 2011: 966].
Это высказывание можно отнести к советскому текстоцентризму 1930-х без существенных поправок.
Текстоцентризм повлиял на формирование языка советского кино, если под языком кино понимать те средства, которыми фильм устанавливает связь со зрителем и благодаря чему воспринимается им. История понятия «язык кино» восходит к сравнениям кино с литературой, которые зазвучали сразу после его появления. Далее текста в кино становилось только больше: появились профессии сценаристов и, вместе со звуком, диалогистов. Свою лепту внесло и развитие кинотеории. Так, Блез Сандрар составлял «Азбуку кино» [Сандрар 1988], Дзига Вертов призывал «отделить язык кино от языка театра и литературы» [Вертов 2008а: 150], Марсель Мартен писал «Язык кино» [Мартен 1959]. К 1960 году подобных работ набралось на «Историю теорий кино» [Аристарко 1966].
На русском языке первые масштабные разработки пришлись на 1920−1930-е. Вместо «языка кино» советские критики чаще говорили «специфика кино» или «искусство кино». Особенностью обсуждений в СССР был повышенный интерес к слову. Он был велик не только в работах о языке кино в строгом смысле — то есть об эстетике фильмов. Это проявлялось и в производстве (усиление роли писателя в кинопроцессе) и институциональных отношениях (необходимости публикации кинотекстов — сценариев, записей фильмов, интервью кинодеятелей и т. д.). Так вырабатывалось представление о языке советского кино 1930-х в широком смысле: оно не исчерпывалось анализом лент и включало споры о связях между искусствами и их идеологическом соподчинении.
Изученность советской (кино)критики как массива свидетельств текстоцентризма можно оценить двояко. С одной стороны, советскую культуру 1920–1930-х годов непрерывно исследуют ученые различного профиля. Я приведу лишь работы, очевидно повлиявшие на мою собственную: [Булгакова 2010, 2015; Гройс 2013; Громов 2003; Добренко 2008; Максименков 1997; Туровская 2015; Янгиров 2011] и коллективные труды под редакцией [Добренко 2011; Фомин 2012]. Отдельного упоминания заслуживают книги о социально-бытовом измерении советской культуры [Громова 2016; Золотоносов 2013].
С другой стороны, отражение историко-культурных, эстетических и политических проблем в периодике и живых обсуждениях оказывается в фокусе этих работ не само по себе, но для достижения иных исследовательских целей. Обратный ход сделан в книгах [Паперный 2011; Юрчак 2014] и особенно [Вайскопф 2001], где предметом изучения стал сам язык большевизма, а задачи, решаемые этим языком, оказались на периферии. Такой подход я выбрал ориентиром своей работы.
Многие споры — как печатные, так и живые — были тематически хаотичны. Обсуждаемые темы могли калейдоскопически составлять разные комбинации не только на одной странице, но и в одном абзаце. Тематическая диффузность отчасти объяснима отсутствием строгой трудовой специализации — многие деятели выступали авторами и фильмов, и текстов, поэтому интенцию реплик порой сложно установить с уверенностью.
Тематическое смешение вызывала и настороженность к молодому искусству, которое, по распространенному тогда мнению, синтезировало старшие искусства: ведь кино, используя фототехнологию, заимствовало нарратив у литературы, композицию кадра — у живописи и скульптуры, внутрикадровую динамику — у театра, межкадровую и аудиальную динамику — у музыки.
С такой точки зрения ясно, что кинематографу легче всего обойтись именно без литературной повествовательности, что в 1920-х на разный лад доказали авангардисты Дзига Вертов, Вальтер Рутманн, Альберто Кавальканти, Рене Клер, Луис Бунюэль, Ганс Рихтер, Ман Рэй. Но именно тематическая смешанность и восприятие кино как синтетического искусства парадоксально подчиняли его тексту. Казалось бы, самая далекая от литературы тема специфики кино, во-первых, часто именовалась «языком кино» по аналогии с вербальностью, во-вторых, часто решалась сравнениями с литературой. Кино редко мыслилось без литературы. Это свойство есть в многомерном пересечении нюансов, часто перемежающихся, иногда противоречивых, а порой похожих до неразличения.
Реконструкцию интенций усложняет и то, что те или иные взгляды могли отстаиваться их носителями не без учета личных интересов, например финансово-бытовых или социально-статусных. Тогда творческо-производственные или теоретические воззрения могли слиться с житейскими расчетами, отступить перед ними на второй план, а то и вовсе остаться за кадром. Поэтому, разбирая эстетические дискуссии, стоит держать в уме их безутешный социально-экономический фон индустриализации в Советском Союзе: резкий приток населения в города с неразвитой или разрушенной инфраструктурой ужесточил тотальный дефицит, вызванный раскулачиванием, неурожаями, коррупцией и разладом в производстве и логистике.
В то же время власть пыталась опекать творческую интеллигенцию, помогая ей дополнительными пайками, доступом к товарам, путевками в санатории и дома отдыха, жильем и даже ссудами. В работе о повседневности 1930-х Шейла Фицпатрик отметила:
Некоторые элитные квартиры были действительно роскошны, многие же по своим размерам и имеющимся удобствам оставались весьма скромными. Кроме того, их везде не хватало, а в столице особенно, и многие люди, которые по занимаемой должности и даваемым ею правам могли быть причислены к элите, по-прежнему жили в коммуналках [Фицпатрик 2008: 122].
Многочисленные подобные примеры жесточайшего неравенства и расслоения даже внутри привилегированных групп говорят о том, что и относительно благополучные сообщества имели множество предпосылок для эгоизма, зависти, собственничества, карьеристской вражды и недоверия.
