Очарование тайны. Эзотеризм и массовая культура

Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу Павла Носачева «Очарование тайны Эзотеризм и массовая культура».

Уже в самой этимологии слова «эзотерический» содержится указание на таинственный характер знания, доступного только узкому кругу посвященных. Но что происходит, когда знание для избранных становится частью массовой культуры? Как сочетается таинственное и популярное? Решению этих и других вопросов посвящено исследование Павла Носачева. Автор прослеживает путь формирования эзотерических идей, образов и мифологем от середины XIX века (периода их становления) до современности, анализируя влияние эзотеризма на литературу, авангардный и массовый кинематограф, а также популярную музыку. Из книги читатель узнает, как эзотеризм объединяет Артура Мейчена и Говарда Лавкрафта, Антона Лавея и Резу Негарестани, Кеннета Энгера и Дэвида Линча, БГ и «Оргию праведников», Army of Lovers и Current 93, а также других писателей, музыкантов и режиссеров. 

Павел Носачев — доктор философских наук, профессор Школы философии и культурологии НИУ ВШЭ, автор книги «Отреченное знание», вышедшей в издательстве «НЛО».

Предлагаем прочитать фрагмент книги.

Стефан Грабинский

Обращаясь к творчеству европейских писателей, нельзя не упомянуть о прозе Стефана Грабинского. Почти непризнанный при жизни польский автор обрел популярность, когда к эзотерическим темам в культуре снова возрос интерес. После 1950-х Грабинского начинают переиздавать и переводить, сначала в Германии, затем и в других странах. Тот факт, что интерес к его творчеству возникает лишь через двадцать с небольшим лет после кончины, вкупе с игнорированием при жизни польскими критиками усложняет задачу исследователя: нет биографий, воспоминания современников бессистемны, противоречивы, да и доверять таким источникам нельзя, крупных исследований, за исключением диссертации его ученика Артура Хутникевича, тоже нет. Все, что доступно, — это его произведения, и по ним возможно до какой-то степени воссоздать мировоззрение автора, но достоверно знать, откуда у него были столь широкие познания в эзотеризме, и понять, каково было его отношение к религии в целом и эзотеризму в частности, нельзя.

Жизнь

Родился Грабинский в 1887 году близ Львова и большую часть времени прожил в этом городе, один год проработав в Вене, несколько лет проведя с женой в Польше и лишь дважды съездив в крупные заграничные поездки — в Румынию (1929) и Италию (1927). Последняя, видимо, произвела на него сильное впечатление: подтверждением тому частые отсылки к итальянским образам в произведениях и посвященная Венеции повесть «Страсть». Как и Мейчен, первый сборник произведений Грабинский выпустил на свои средства в 1909 году, и, так же как и в случае с «Элевсинией», тот тираж оказался никем не востребованным. Слабый здоровьем, с наследственным туберкулезом, Грабинский жил очень скромно, зарабатывал преподаванием в гимназии. Относительный успех пришел лишь в 1918 году, когда он издал первый сборник из шести рассказов «На взгорье роз», за которым последовали еще четыре, самый успешный — «Демон движения» (1919). Его переводчик на английский Мирослав Липинский, автор перепечатываемого из издания в издание предисловия, объясняет успех этого сборника так:

Легко представить себе пассажира поезда, завороженно и с тревогой читавшего его рассказы о железнодорожниках-вольнодумцах, сумасшедших пассажирах и таинственных поездах^1.

Можно предложить и другое объяснение: это единственный сборник, в котором оппозиция узнаваемой повседневной современности и вторгающегося в нее иного мира подана очень эффектно. Другие же сборники были встречены критикой прохладно, роль сыграла здесь повторяемость сюжета, воспроизводившаяся из рассказа в рассказ. Годом ранее писатель женится и переезжает к супруге, но семейная жизнь идет негладко, прожив в браке около четырех лет, он разводится и возвращается во Львов. После возвращения Грабинский с рассказов переключается на романы и повести, которые пишет до самой смерти. Но уже первый его опыт «Саламандра» (1924) был признан критиками чересчур мистическим и от этого непонятным и неблизким читательской аудитории; прочие произведения были встречены еще прохладнее. В 1931 году Грабинский получает свою единственную литературную премию от городской общины Львова. Непризнанность, отчасти связанная с нежеланием вписываться в литературную тусовку, подозрения в том, что коллеги по перу бессовестно занимаются плагиатом его идей, и быстро развивающийся туберкулез способствовали скорому уходу из жизни писателя в 1936 году.

Эзотеризм и литература

То, что сейчас Грабинского называют «польским Эдгаром По» или «польским Лавкрафтом», мало что говорит о специфике его прозы, даже портит от нее впечатление, ибо ничего общего с этими писателями у него нет. Причисление его к традиции По и Лавкрафта — следствие рекламного хода: все его творчество посвящено эзотеризму, а из известных широкой публике имен других уподоблений не находится. Точнее и изящнее охарактеризовал его прозу А. Хутникевич, заявив, что Грабинский был «машинистом призрачных поездов, медиумистом заблудших душ, геометром пространства между мирами»². Но и эти метафоры содержательно мало что проясняют. Пожалуй, первое приходящее на ум впечатление после знакомства с творчеством писателя — это его систематичность. Практически через все произведения проходит несколько ключевых идей, мифологем и теорий. Систематичность выражается и в оригинальной задумке тематических сборников: например, «Демон движения» (1918) посвящен стихии железнодорожного движения, «Книга огня» (1922) — огненной стихии, «Невероятная история» (1922) — стихии сексуальной страсти, «Безумный странник» (1920) — проблеме безумия.

Если говорить об эзотеризме, то творчество Грабинского насквозь пронизано им. Основа его мировоззрения — теософское учение и примыкающая к нему богатая мифология современного писателю спиритизма. Конечно, в целом ряде текстов он обнаруживает очень хорошее знакомство с демонологической литературой раннего Нового времени, на удивление точные представления о магии, но все это как бы встраивается в теософскую канву. Как и у предыдущих авторов, у него очевидно неприятие современного, погруженного в материализм мира. Лучше всего это демонстрирует «Демон движения», где упоение скоростью связывается с желанием, направленным к материи, той индуистской жаждой, что создает мир привязанностей и вожделений. Один из наиболее показательных, прямо азбучных, рассказов, «Странная станция», посвящен далекому будущему, когда был изобретен первый сверхскоростной поезд, и открывается такими строками:

Infernal Mediterrane, № 2 начинал с обычным размахом бравурное свое турне вокруг Средиземного моря. Приводимый в движение электромагнитной энергией колоссальной мощности, экспресс объезжал средиземноморскую котловину примерно за трое суток… Стальная лента вагонов, напрягаясь, как змея напрягает мускулистые свои кольца, стрелой неслась вдоль побережья, огибая широкую излучину Лионского залива³.

Само наименование «Адский поезд» и неотъемлемая для него стихия скорости, электричества, его сравнение со змеей создают недвусмысленную картину мчащейся в ад современной цивилизации. Это подтверждает сам текст, ведь рассказ на редкость прямолинеен: среди пассажиров оказываются три человека, недовольные современным миром, один из них — индиец, именуемый Махатмой. Он читает интересующимся его мудростью попутчикам целую лекцию, в которой в деталях излагает теософское учение о семи расах. Завершается рассказ загадочной остановкой неостановимого поезда на странной станции, где все пассажиры погружаются в беспробудный сон, а поезд и окрестности поглощает лиловый туман, спасаются лишь те, кто следует за Махатмой. Картина совершенно прозрачна: западный материалистический мир против теософского восточного просветления. Ровно те же образы и в других рассказах сборника. Например, в «Тупике» бешенная скорость поездов противопоставляется мирной безмятежности тупика:

Представьте себе полное запустение. Ржавые рельсы поросли сорняком; буйные полевые травы, лебеда, дикая ромашка, чертополох. Одинокая, мертвая железнодорожная стрелка с разбитым фонарем, который не зажигают по ночам. Да и зачем? Ведь путь закрыт; далее ста метров не уедешь. Неподалеку на линиях неугомонное движение локомотивов — кипит жизнь, пульсируют железнодорожные артерии…⁴

Тупик здесь — символ нирваны, остановки всех жизненных желаний и стремлений, недаром та группа пассажиров, которая внимает проповеди странного кондуктора, хоть физически и попадает в катастрофу, на самом деле духовно пробуждается. Вот первые впечатления пассажиров, «выживших» после катастрофы:

— Боже сохрани! — заверил Знеславский.

— Жив и здоров. Только что проснулся⁵.

— Ничего себе — пробуждение. Хотелось бы сориентироваться, где мы, собственно, находимся?

— Я бы тоже не прочь кое-что выяснить. Мчимся, по-моему, с головокружительной скоростью.

Оба взглянули на часы. Инженер поднял глаза на профессора и встретил такой же недоуменный взгляд.

— Не понимаю… Цифры слились в сплошную черную волнистую линию… И безумные стрелки плывут по ней, ничего не означая… Волны вечного бытия набегают одна за другой,

без начала и конца…

— Нет больше времени…⁶

Все очень незатейливо. Но именно эта восточно-теософская идея создает идейную основу всех текстов Грабинского: прошлые жизни, круговорот существования, иллюзорное бытие, жажда пробуждения, плененность в материи из-за реализации желания — неотъемлемые для него темы. Вторым сквозным мотивом стала спиритическо-теософская мифологема контакта с иным миром: идеи астральных двойников, путешествий вне тела, спиритические сеансы, на которых происходит материализация духов посредством эктоплазмы, — эти образы встречаются часто, даже в том случае, если сюжет не полностью завязан на них (например, роман «Тень Бафомета»). Вот как со знанием дела и вполне натуралистично описывается один из таких сеансов:

Вдруг из груди, из-под мышек, изо рта спящего начали выделяться молочно-белые эманации. Гибкие подвижные ленты обвили его, закрывая голову и тело. На миг Вируш исчез в клубах эктоплазмы… Через некоторое время в скоплении флюидов обозначилась формотворческая тенденция; возник контур головы, рук, тела, и через несколько минут я увидел рядом с Анджеем вполне отчетливую фигуру старца, опиравшегося на плечо Анджея⁷.

Для Грабинского загадка материализации духов и астральной сферы не имеет однозначного решения: он зачастую колеблется, помещая ее на границу между парапсихологическими способностями человека и реальным вторжением иного мира.

Огромную роль для многих сюжетных ходов играет концепция сомнамбулизма: зачастую персонажами становятся впадшие в транс медиумы, чрезвычайно гипнабельные индивиды, способные отдать мысленный приказ убить кого-то самому себе («По следу») или же подчиниться сильному волевому импульсу другого («Тень Бафомета»). Отсюда же вытекает и теория мыслительного воздействия, способного оставлять отпечатки в окружающем пространстве посредством флюида («Серая комната»). Вообще, тема психического расстройства и тесно связанная с ней проблема реальности мира духов — еще одна неотъемлемая черта произведений Грабинского. Почти на все истории можно посмотреть с двух сторон: в перспективе здорового рационального рассуждения обнаружить в них лишь безумие, а в перспективе эзотерического мировоззрения — причудливый мир духов. Вот так любопытно описывает преимущества безумия герой рассказа «Сатурнин Сектор»:

Предо мной невиданные просторы, туманные, мрачные глубины неведомых миров, манящие пропасти. Умершие хороводами скользят вокруг меня — процессии загадочных творений; и ведома мне изменчивая природа стихий. Удаляются одни, приходят другие — мимолетные, прекрасные, ужасные…⁸

С материализациями духов и безумием неразрывно сплетается и целая серия историй о сексуальных контактах с духовными сущностями. По содержанию это отчасти напоминает мифологию «Графа де Габалиса», отчасти соответствует спиритическим воззрениям эпохи. В диссертации Хутникевич описывает загадку одного из самых популярных ныне рассказов писателя «Любовница Шамоты» так:

Призрачная и невероятная «любовница Шамоты» — это фантомный продукт способностей к материализации безумца, охваченного исключительной болезненной навязчивой идеей или, возможно, призраком из загробного бытия, который для материализации в реальной чувственной форме использовал астральное тело, эктоплазму, излучаемую погруженным в транс экстрасенсом, или, наконец, как пытается предположить Станислав Лем, бредом героя новеллы, «чья сексуальная фиксация стала содержательным источником галлюцинаций»⁹.

Этот рассказ, поскольку он полностью посвящен описаниям любовной связи молодого человека с призраком умершей два года назад женщины, показательная иллюстрация темы, но далеко не единственная. Вообще, изображения чувственности, порой выражающейся в трансгрессивных формах, гораздо натуралистичнее тех сравнительно скромных отсылок, которые позволяли себе Мейчен или Майринк.

Но, пожалуй, наиболее интересным случаем проявления эзотеризма представляется первый роман Грабинского «Саламандра». Это одна из самых насыщенных эксплицитной эзотерической мифологией художественных книг эпохи. Недаром такой рационалист, как Станислав Лем, не без иронии назвал ее «классическим случаем „магического производственного романа“»¹⁰. Весь роман представляет собой иллюстрацию индуистского учения о том, что безличный Абсолют живет жизнью каждого живого существа, пребывая при этом во сне; Абсолют как бы играет сам для себя бесконечную театральную постановку, являясь и зрителем, и актерами одновременно. Три главы романа безошибочно указывают на эту идею. Первая — «Люди с моста святого Флориана», в которой рассказчик в пятый раз натыкается на одних и тех же людей, случайно стоящих на мосту. Для описания впечатления героя используются характерные фразы:

Будто актеры на театре, неизвестно почему повторяют одну сцену. И видит ли сцену еще кто-нибудь, кроме меня? Или это предчувствие событий грядущих, проекция потрясений в далекой перспективе?¹¹

Вторая глава с характерным названием «Маскарад» как бы развивает мысль об актерах из первой. И третья — «Vivartha», уже по названию отсылает к индуистской концепции круговорота бытия, проявляющего в себе Абсолют. В этой главе наставник героя романа, затворник, маг и медиум, раскрывает ему концепцию мироустройства, утверждая:

Все указывает на вечное движение, вечные изменения, постоянную и вечную эволюцию. И он, этот Великий неизвестный, тоже должен развиваться вместе с нами, и у него есть свои взлеты и падения. Творец не может быть чужд творению своему. Spiritus mundi — потенциальный резервуар неиспользованных сил, из коего постоянно черпает материя, дабы осуществить его Предвечное стремление к манифестации. Постоянно черпает полными пригоршнями и платит Предвечному благодарностью, обогащая Его опытом феноменального бытия, из века в век творя Его никогда не завершаемое изваяние¹².

И здесь перед нами интереснейший переход восточной теософски окрашенной мифологии в западный магический язык, выраженный в концепциях традиции после Парацельса. В этом и заключается уникальность романа. В индуистский сюжет о смене форм здесь аккуратно завернута практически вся основная западная демонологическая и магическая мифология: элементальные духи; магические ритуалы, чье детальное описание занимает немалый объем (например, целая глава «Заклятье четырех»); ведьмовские чары с подробным описанием практик насылания порчи; весь мифологический мир шабаша, начиная от магического полета ведьмы, происходящего после принятия галлюциногенной субстанции, и заканчивая поцелуем задницы сатаны; аннотированные перечни демонологической литературы, приводимые в форме лекции¹³.

Роман действительно очень богат эзотерическим содержанием, и неудивительно, что современная ему критика не смогла оценить его по достоинству. Особой остроты повествованию добавляют неотъемлемые для Грабинского темы: любовная связь с духовной сущностью, которая в романе совмещает в себе сразу две мифологические традиции, являясь саламандрой, элементалем огня, и называясь Камой — индуистским именем бога любви и плотского желания; к ним добавляется проблема психической болезни, помещающая весь сюжет романа на грань реальности и вымысла. Так, в конце концов герой приходит в совершенное замешательство, более не понимая ничего: «Так где же я бывал целый год? Кто такой Вируш? Кто Кама?.. Может, мне снился сон — кошмарный, отравляющий ядовитыми испарениями сон?..»¹⁴ Конец романа предполагает одновременно две отсылки — к индуистскому сну Абсолюта и к делириуму психически больного.

Но все же при такой насыщенности эзотерической тематикой в прозе Грабинского нет того, что составляло основу творчества предыдущих авторов. Например, нет у него ощущения ужаса, возникающего при контакте с инобытием, да и самого инобытия как такового тоже нет. Когда, характеризуя сюжет «Любовницы Шамоты», Хутникевич пишет, что «множественность допустимых интерпретаций, их неопределенность и тревожное сомнение усиливают чувство странности мира, пронизанного трепетом ужаса и страха»¹⁵, то речь тут идет вовсе не о том безосновном ужасе, с которым мы встречались ранее. Ужас Грабинского — это боязнь сойти с ума: все необъяснимые манифестации раскачивают здравомыслие героев и читателей, но не дают гарантии существования инобытия. Отсюда и рождается страх: липкий, обволакивающий, смутный, как эктоплазма. Несмотря на многоразличные описания встреч с элементалями, астральными проекциями, махатмами, все эти образы производят впечатление призраков, либо возникших вследствие галлюциноза, либо порожденных неведомой психической силой, — сама по себе эта разница не важна. В прозе Грабинского отсутствует ощущение откровения реальности иного мира, все, чего писателю удалось добиться, — обосновать этот мир через спиритический эксперимент (например, глава «Месть» в романе «Тень Бафомета») либо показать телеграмму, составленную духом умершего спустя три часа после смерти («ULTIMA THULE»). Такая механизация инобытия вполне в духе развитого оккультизма эпохи. Не стоит забывать, что Грабинский на полтора поколения моложе Мейчена, Блэквуда и Майринка, и если они творили вместе с развитием эзотеризма, находясь как бы наравне с создателями нового оккультного дискурса, то Грабинский является его воспитанником, он выращен в мифологии теософии и спиритизма, которая стала для него системой, очерчивающей границы его представления о духовном мире, и, как ни странно, обеднила восприятие. Случай Грабинского именно поэтому является показательным: с одной стороны, мы наблюдаем возрастание в прогрессии количества эзотерических мифологем на один сюжет, с другой — они кажутся опустошенными и более не создают впечатления реальности инобытия, столь значимого для всех предыдущих авторов.

1. Lipinski M. Introduction // Grabiński S. The Dark Domain. Sawtry: Dedalus, 1993. P. 9.

2. Цит. по: Stefan Grabiński, maszynista widmowych pociągów — «polski Poe» // https://dzieje.pl/kultura-i-sztuka/stefan-grabinski-maszynistawidmowych-pociagow-polski-poe-i-lovecr....

3. Грабинский С. Странная станция // Грабинский С. Саламандра. М.: Энигма, 2002. С. 86.

4. Грабинский С. Тупик // Там же. С. 128.

5. Выделено в оригинале.

6. Там же. С. 140.

7. Грабинский С. Саламандра // Там же. С. 340.

8. Грабинский С. Сатурнин Сектор // Тень Бафомета. М.: Энигма, 2002. С. 61.

9. Цит. по: Kłosińska K. Fantazmaty: Grabiński — Prus — Zapolska. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 2004. S. 14.

10. Лем С. Мой взгляд на литературу. М.: АСТ, 2009. С. 336.

11. Грабинский С. Саламандра. С. 235.

12. Там же. С. 279.

13. В тексте перечислено более десятка классических трактатов по демонологии, причем под их идеи подводится современная концепция астральной проекции (Там же. С. 357–360).

14. Там же. С. 375.

15. Цит. по: Kłosińska K. Fantazmaty. S. 14.