Подобно моде, понимание роскоши подвержено изменениям во времени. Сегодня пышные платья и инкрустированные золотом предметы интерьера, актуальные в прошлые века, сменили вещи, которые могут ничем не выдавать своего высокого статуса. Например, под кнопками обычного мобильного телефона оказывается скрыто целое состояние в виде драгоценных камней, и истинная стоимость вещи известна только посвященным. "Полит.ру" публикует статью преподавателя социолингвистики и теории моды Университета Бари (Италия) Патриции Калефато, в которой автор рассматривает понятие роскоши в исторической перспективе, а также размышляет о ее экономических и социальных функциях в разные эпохи. Статья опубликована в журнале "Теория моды. Одежда. Тело. Культура" (2009. Вып. 12).
В соответствии со своимантропологическим определением, роскошь отвечает на вопрос, может лисуществовать желание, не вызванное потребностью, и может ли это желаниевыставляться напоказ без стыда и страха. И на этот вопросроскошь отвечает, да: выставление напоказ и крупные траты — важное звено востове нашего «мира вещей» (Douglas & Isherwood 1979), вкотором потребление, особенно потребление с размахом и демонстративное,приобретает коммуникативную, символическую и ритуальнуюценность. Именно эта чрезмерная коммуникативная ценность делает роскошь идеей«смутных» побуждений и значений, таких же смутных, каки объект желания, который она в себя включает (Agalma 2002), — объект, который удаетсясделать видимым лишь в тот самый момент, когда происходит трата. Но что зажелание, которое реализуется, растрачивая само себя?
Мода, по меньшей мере мода всовременном понимании, ставит под удар механизм, действовавший веками:взаимооднозначные и принудительные отношения междуроскошью и властью. Из этого отнюдь не следует, что знакивыставления напоказ, знаки социальной иерархии исчезают, в том числе измоды, — совсем наоборот. Но главное — вселенные моды и роскоши пересекаются, нетолько в силу того, что мода, особенно мода в одежде,является причиной трат и расточительства, но, в более глубоком смысле, в силутого, что законы моды почти без исключений понимаются как «роскошные». Ведьзаконы моды основываются на парадоксе: обязательно то, чтонемотивированно, без чего можно обойтись, то, чтопроявляет себя как мотовство и нерациональное потребление. Поэтому возможно нетолько осмыслять моду с позиции роскоши, обращаясь кпредметам гардероба, которые легко включаются в сферу люкса, но прежде всего —и эта точка зрения приведет нас к намного болееинтересным теоретическим заключениям — можно думать о самой роскоши с позициимоды.
Чтобы прийти к этим заключениям,необходимо задаться вопросом о своеобразии, котороеприобретают в современности как идея роскоши, так и идея моды. Роскошь —понятие, которое проходит сквозь различные эпохи, сквозь историюразных социальных групп. Понятие моды, наоборот, приобретает семантическуюполноту только в буржуазном контексте и особенно, в силу своей специфики, вбуржуазном постреволюционном обществе: в моде «гражданин» получает в распоряжениесимволическую структуру, благодаря которой может пользоватьсяодновременно правами равенства и прерогативами отличия от других.
В узко экономическом смыслероскошь рассматривалась как элемент, чья базовая функция, социальная иликультурная, состоит в поддержке капиталистического способа производства,начиная с фазы первоначального накопления. Покрайней мере так утверждает Вернер Зомбарт, один из тех ученых, которые жили вконце XIX — начале XX века — в важнейший, завершительный период капитализма,находившегося в стадии массового производства товаров, — и которые обращалиособое внимание на глубинные причины, породившие роскошь (Sombart 1913).Зомбарт теоретически обосновал необходимостьроскоши длякапитализма, причислив к моде, среди прочих, траты на одеждуи различные аксессуары. Он показал нарочито мотовской дух капитализма,в отличие от Макса Вебера, который, наоборот, отмечал кальвинистскуюсуровость этого способа производства (Weber 1904–1905). По мысли Зомбарта,функция роскоши в капитализме реализовывается с помощью многообразныхтрансформаций образов, как аристократов, так и буржуа, особенно в течение двухвеков: XVII и XVIII. Важнейшее значение в этоммногообразии он приписывает преобразованию отношений между полами, вособенности — роли женщины, одетой либо в светское платье вповседневной жизни, либо в наряд куртизанки. Зомбарт подчеркивает близостьроскоши к женщине: начиная с тканей и заканчивая мебелью,платьем, едой, именно женщины, по его мнению, — разумеется, те, чтопринадлежали к верхушке буржуазии, — увеличивали траты на роскошь настолько,что она становилась самой крупной статьей расходов.Таким образом, женщины в некотором роде вмешивались в цикл социальноговоспроизводства. Из особенно занятного у Зомбарта — связь, которую он установилмежду женщиной и сладостями, в том смысле, что потребление сладостей, которое Зомбартсвязывает с женским «господством» в домашнем кругу, было существеннымв развитии капитализма. Вспомним, например, ту роль внакоплении капитала, которую сыграло распространение сахара вЕвропе XV века или какао в Америке эпохи колониализма.
В «Теории праздного класса»Торстейн Веблен (Veblen 1899) вводит понятие «демонстративноепотребление». Под праздным классом он понимал в основном верхушкубуржуазии своего времени, в которой, однако, он обнаружил черты, вкусыи привычки, уходящие корнями в предыдущие эпохи. Веблен указывает, что одеждаи, если быть более точным, мода — одна изглавных форм, в которых выражается демонстративное потребление.Интересно отметить, что и Веблен фокусирует свой анализ на связи между модой иженщиной, то есть на особой значимости женскогопотребления роскошной одежды и различных аксессуаров. Таким образом, Вебленпроявляет себя как социолог, так сказать «сопоставляющий»: показная трата илипотребление моды женщиной из состоятельного классанепосредственно означает для него женскую социальнуюнепродуктивность, роль женщины как единицы, оторванной от какой-либоработы, роль, символами которой в полной мере являются дамскиенаряды, сковывающие движения и громоздкие: очевидными примерамитакой одежды являются корсеты и кринолины[1].
Ролан Барт считает, чтопроисхождение мужского буржуазного костюма, наоборот, демократично[2].Действительно, после Французской революции идея демократиипородила новый тип одежды, который, по большому счету, не изменился ив ХХ веке. Эта одежда брала свое происхождение от военной униформыи ценностей равенства и обозначала, помимо прочего, эстетический разрыв состарым режимом. Но разделение социальных классоввсе же не исчезло, и мужской костюм богатейших буржуа долженбыл бороться, как говорит Барт, с подъемом средних классов. Отсредних классов можно было отмежеваться, став денди и следуя моде, но в то жесамое время существовала опасность запутаться в риторике детали и поискахизысканности и отличия от других. Барт отмечает,что первая половина XIX века изобиловала очень интересными сочинениями,посвященными «физиологии» костюма, сочинениями, по его мнению, прежде всегосоциологическими. Попытки выделиться в качестве социального феномена сопровождаютсярождением современной моды, но в то же время необходимо учитывать новоеизмерение, которое принимает понятие вкуса в постреволюционномобществе. Вкус действительно становится «всеобщим значением», возможностью«самостоятельно судить», в кантианском смысле, ивоспринимать себя, сравнивая с обществом. Исследование изысканности исоциального различия продвигается с трудом даже внутривсеобъединяющего и «демократичного» понятиявкуса, на которомосновывается, и весьма решительно, механизм моды. В этомнапряжении рождается эстетика детали:
«…достаточными обозначениямитончайших социальных различий сделались узел галстука, тканьсорочки, жилетные пуговицы, туфельные пряжки».
Для дендизма как «способностибыть элегантным и практики элегантности» (Remaury 1994: 163) деталь была однойиз его самых оригинальных форм выражения. Но, как пишет Барт, изысканность«направила сигналетику костюма на полуподпольный путь развития» с тогомомента, как началась читаться очень узкой социальной группой. В этом смыслепонятия элегантности, изысканности и роскоши, в некоторыхее значениях, так или иначе связаны с элитой, со всеми социальными,политическими и эстетическими следствиями, которыми элитарность обладает всовременности. Конечно, денди, крайний пример изысканности, открытопротивится тому, чтобы его называли представителемартистократов-интеллектуалов, которые могутформировать мнениедругих, и в особенности «общественное мнение», — эта способность считается всовременности исключительным правом элиты. Но даже еслиоставить в стороне намерения и убеждения денди как литературного ихудожественного персонажa, вопрос изысканности и социальныхразличий в любом случае содержит в себе сложную диалектику. Какпишет Барт, денди «идет в изысканности еще дальше — для него ее сущность носитуже не социальный, а метафизический характер, дендипротивопоставляет отнюдь не высший класс низшему, но только вабсолютном плане — индивида толпе; причем индивид для него неабстрактная идея — это он сам, очищенный от сравнения с кем быто ни было, так что в пределе, подобно Нарциссу, он предъявляет свой костюм дляпрочтения себе и только себе самому».
Мода дает значительный толчокэтой интерпретации изысканности, так как устанавливает массовое подражаниеновинкам и доводит до завершения идею вкуса каквсеобщего значения.
«В порядке эстетическихдостоинств и светских качеств первое местоотводил я простоте вте минуты, когда замечал г-жу Сван пешком,в ”полонезе“, вмаленькой шапочке, украшенной фазаньим крылом, с букетикомфиалок на груди; она торопливо проходила по Аллее акаций, какесли бы аллея эта была просто кратчайшим путем, по которомуона возвращалась домой, и отвечала беглыми приветливыми взглядами галантныммужчинам в экипажах, которые, издали завидев ее силуэт, кланялись ей иговорили друг другу, что другой такой шикарной женщины нет»(Proust 1913: 505)[3].
Прустовский рассказчик передаеткартину простоты и кажущейся случайности движений, используядва понятия, часто связанных между собой (пусть и не всегда понятно,как именно связанных): элегантность и шик. Происхождение последнеготермина неясно: возможно, он родственен древнегерманскому слову schick(«приличный, пристойный» и «аккуратный, размеренный»), илиже происходит от французского глагола chiquer («рисоватьширокими мазками» и «давать щелчок, толчок»), или от юридического терминаchicane (ит. «кляуза») (Remaury 1994: 124). В своем эссе «МатчШанель — Курреж» Барт упоминает шик как особенную и парадоксальнуюценность эстетики одежды:
«шик поддерживает или же напрямуютребует, если не изнашивания одежды, то по крайней мере ее ношение: шикстрашится всего, что ему кажется новым (вспоминается,что денди Браммель не надевал ни одной вещи, предварительно несостарив ее, — для этого он давал ее поносить слуге)» (Barthes 1998:119).
В этом смысле шик, связываемыйБартом со стилем Шанель, противопоставляется новому, которое, напротив,является сущностью моды Куррежа (Ibid.). Термин«элегантность» происходит от латинского eligere («уметь выбирать»). Этопонятие включает в себя чувство меры, но в то же время и «редкость»,умение удивлять, окружать себя роскошью, то есть необычайным (Remaury 1994:187). Элегантность не имеет ничего общего ни с модой, ни с подражанием.Филлиппо де Пизис писал, что «настоящая элегантность— как произведение искусства, может родиться только тогда,когда над ней работают с любовью, особенно если работает один человек» (dePisis 1981: 16). Она совмещает в себе искусство «комбинаторики»с искусством детали, в некотором смысле это искусство «незаменимости»:из-за этого мало кто им владеет. Если в моде главное — сменяемость фасонов отсезона к сезону (Heidegger 1977: 107), тоэлегантность, напротив, спасает тело от риска всеобщей заменимости, ототчуждения, которое всегда содержится в моде. Мода — это трата,элегантность — чувство меры.
В 1858 году в Париже открылосьателье Чарльза Фредерика Уорта, монопольного поставщикаимператрицы Евгении, который первым стал выпускать коллекции готовогоплатья, делая клиентам копии с моделей, и ввел понятие сезона(Bailleaux & Remaury 1996: 48). Безусловно, речь идет о событии,нагруженном символическими ценностями: начиная с того, что Уорт сделалвозможным ставшее классическим определение моды, которое дается в знаменитомтруде Георга Зиммеля «Психология моды» (Simmel1895). По Зиммелю, мода представляет собой одно из выражений глубинногонапряжения, которое питает социальную жизнь.Обоснование моды коренится, по его мнению, в двух типичных чертах человеческойприроды: подражании и различии. Первая особенностьсвязывается с социальным, с тем общим, что есть в культуре, вторая, наоборот,выражается в понятии личности и собственно проявлениииндивидуальности. Рассуждая о возникновении феномена моды,Зиммель говорит о первичном механизме, который регулирует отношение междуцивилизацией — он имеет в виду цивилизациюзападную, современную ему, — и внешними по отношению к ней культурами ицивилизациями. Он пишет, что, чем более экзотичнымявляется происхождение той или иной моды, тем сильнее будетвнутренняя связь социальной группы, которая ей следует. В связи с модой Зиммельвводит понятие социального различия — на социальном различии основана связьвнутри группы, но оно является внешним, тем, что группа не может получить от себясамой. Мода, впрочем, говорит Зиммель, принадлежит только избранным,а остальные стремятся им подражать: как только все начинают делать то, чтоизначально делали немногие, мода перестает быть модой. Любое широкоераспространение приводит моду к смерти, потому что уничтожаетразнообразие, очарование новизны и поэтому также очарованиехрупкости. Зиммель пишет: «Специфически “нетерпеливый” темп современной жизнисвидетельствует не только о жажде быстрой сменыкачественных содержаний, но и о силе формальной привлекательностиграницы, начала и конца, прихода и ухода» (Ibid.: 28).
Мы приближаемся с этимопределением к двум понятиям, повсеместно породнившимся с роскошью:неограниченное распространение и разрушение. В объективизациидуха, которая реализуется в моде, содержится и схема разрушения, расточения,немощности — Зиммель убедительно показал это вописании темпа смены модных тенденций. Мода несет в себе и одобрение, изависть: но именно завидуя, в намного большей степени, чем одобряя, можноовладевать объектами в той форме обладания, которую модаобъявляет воплощением коллективного духа (Ibid.: 30). Таким образом, модапонимается как социальный и психологический феномен, которыйгарантирует то, что в «Философии денег» сам Зиммель называетобъективизацией духа. Этот феномен поставляет человеку схему, предназначеннуюдля того, чтобы почувствовать свою связь с коллективом, оставляя в то же времянетронутым свою внутреннюю духовную свободу(Ibid.: 38 и след.; Simmel 1900: 638–640).Мода, по Зиммелю,становится особенно важна для женщин с того момента, как они обнаруживают вмоде возможность сочетать подражание с различием и проявлением личныхособенностей — пользоваться правами, которых у них нет вдругих сферах (Ibid.: 32–33).
Мода стремится к изменению,однако пытается реализовать свое стремление с максимальнойэкономией сил (Ibid.: 42) и для этого прибегает к подражанию предыдущим эпохам.Таким образом, возникает игра между крупными расходами,типичной чертой роскоши, и экономией. И даже с точки зрения вкуса и форм, каксчитает Зиммель, мода как таковая берет начало нев «классическом», то есть сбалансированном и обладающем типичными пропорциямиэллинистических красоты и спокойствия: такимобразом, чтобы стать модой, в пределе, необходимо видоизмениться,превратиться в классику, в архаичность (Ibid.: 43). К моде, наоборот,целиком и полностью обращено то, что избыточно, вычурно, лишеночувства меры: именно барочные статуи, как кажется, наиболее зависимы отслучайной связи с внешним, более подвержены мгновенным импульсам,которые мода придает формам социальной жизни (Ibid.). В этомсмысле «барокко» знаменует избыточность, эксцентричность, пышность форм.
В массовом обществе различие неможет мыслиться вне связи со своей противоположностью, затерянностьюв анонимной толпе. Основание и литературную метафору этойчерты буржуазного общества можно найти в известном рассказе ЭдгараПо «Человек толпы», к которому несколько раз обращается ВальтерБеньямин в своих размышлениях о современных городах, о фигурефланера и моде. Рассказчик, только оправившийся после болезни,бездельничает за столиком в лондонском кафе и разглядывает толпу в еевнешних проявлениях: одежду, походку, мимику, прическу — и угадывает поэтим знакам сословия, национальность, профессию и характер каждого. Повышеннаявосприимчивость, наследство недавней болезни,позволила выздоравливающему разглядеть в вечерней толпе необычного старика. Онпоразил рассказчика настолько, что тот устроилнастоящую слежку, надеясь разгадать тайну странного человека, но она непринесла никакого результата — старик и его преследователь простобродили по городу много часов. «Человек толпы», пишет По, — книга, которая неподдается прочтению: его тайна состоит в умении отделятьсяот массы и в то же время маскироваться в ней. Его жизнь проходит в толпе, иесли толпа рассеивается, человека охватывают тревога ибеспокойство. Он не хочет быть один; таинственный и шатающийся бездела, бесцельно и безлично, он принимает прототипические формы фланераБеньямина — персонажа, который только и делает, чтослоняется по Парижу и по любому другому большому городу XIX века, по городу,состоящему из аркад и превращенному в пейзаж, в котором стерлась четкая границамежду комнатами зданий и уличными площадями. Человек толпы — это человек моды,если понимать моду как утаивание характера, двусмысленность жеста,телесное искусство, одновременно подражательное и различительное. Светскоеискусство, которое умудряется выставлять себя напоказ на улице и в толпе,искусство парадокса — ведь оно играет именнона противостоянииподражания и различия, выделенном Зиммелем.Мода как системакоммуникации одевает анонимные тела, но ей необходимо, чтобы у этих тел была«душа». Она обращается в основном к массе, к толпе, к «человеческойпустыне» (Baudelaire 1863: 283), которая находится в городе. Но и в толпемужчина или женщина могут выделиться, подняться надмножеством униформ, отличиться.
Обратимся к важной и как никогдаактуальной в истории понятия роскоши теории — по крайней мерес определенной перспективы — теории трат Жоржа Батая,размышления которого очень показательны и оказали большое влияние наисследования ХХ века. Батай определил роскошь с помощью слова, насыщенногосмыслами и в то же время очень простого: трата(Bataille 1949)[4]. «Общая экономика», по Батаю,— система, которая касается не производства, накопления и обмена капиталом, какделает «ограниченнаяэкономика», а имеетдело с тратами, потреблением, роскошью и расходами как смоментами антропологически определяющими и знаменательными(Bataille 1943)[5]. Трата— расход без компенсации, расход иррациональный, бесполезная и безрассуднаяпотеря, реализующая то, что Батай называет суверенностью — сознание, «лишаясьвнеположенных объектов, отражает самое себя» (Ibid.). Роскошь не порабощена скудными законамикапиталистического накопления — неважно, как ее понимать: позитивно, какЗомбарт, который считал роскошь функциональным и основным компонентомкапитализма, или негативно, как Вебер, который утверждал, что говорил о ней како структурном смещении. Для Батая роскошь — неустранимое человеческое свойство.При определении траты он опирается на понятие потлача, описанное в знаменитойработе Марселя Мосса «Очерк о даре» (Mauss 1923–1924). Потлач —архаическая форма обмена, которая, скорее всего, сейчас уже не существует икоторая, возможно, была плодом воображения антропологов начала ХХвека, всеми силами старавшихся «понять» неевропейские общества. Фантазияили реальность, потлач — усиленное дарение, в которое вовлечены две социальныегруппы, взаимно играющие на повышение, соревнующиеся в том, кто большедаст (Bataille 1949: 10 и след.). Его суть состоит, по Моссу, всоциальном долге давать, и «лицо» того, ктодает, значит больше,чем содержание самого дара. Здесь понятие «лица» антропологическисвязано с ритуальной маской, с правом воплощать дух, нестизнатность рода, тотем, изображения, которые скрытно присутствуют также впривычных нам языковых метафорах: «потерятьлицо», «не ударить вгрязь лицом».
В этой символической экономикеподарок — провокация, которая подталкивает к дальнейшемударению и празднеству: дарить в потлаче — бросать вызов другому, которыйвынужден отвечать подарком еще более богатым, чтобы неударить в грязь лицом. Вызов, как подчеркивал Греймас (Greimas 1983: 205 ислед.), очерчивает следующую схему ценностей: субъект,делающий вызов, не так уж хочет «быть могущественным», но хочет, скорее,казаться таковым: в своих и чужих глазах (Ibid.: 213). Со своейстороны, субъект, которому бросают вызов, «должен ответить» и к тому же «неможет не ответить» (Ibid.: 214).
Дар — знак прорыва в повседневномпорядке: роскошь, выставленная напоказ, сопровождается пышным празднованием,чрезмерным и демонстративным разрушением. Так происходит напиршествах, о которых рассказывает Мосс: их участники обязаныобъедаться, поглощать горы еды. Так же и привычные нампраздник, пирушка и кутеж, как показал Кайуа в своей теории праздника, связаны сразрушением и тратой; в обязанности получать дары, не говоря ужо долге давать, отражаются идеи мотовства и излишества, оргия оральногои сексуального потребления связана с бурным вербальным и жестовым выражением.
В этом смысле «необходимость»роскоши имеет мало общего с избитым представлением о том, что богатствопорабощает. Скорее, речь идет о «долге», обязанности «неударить в грязь лицом», в собственно моссовском смысле, о том, сколькочеловеческого, то есть роскошного, в нас есть. В роскоши, понимаемойтаким образом, под вопросом находится избыток смысла, а не знаков: если естьпереизбыток благ, которые расточаются, важны не столько их количество или ихфункция, важно то, что они разрушаются, проматываются,приносятся в жертву. Приносятся в жертву, потому что жертва и потеря являютсянеотъемлемыми частями траты, проклятыми частями. В проклятых частях могутвыражаться низкие формы траты, например приобретение драгоценностей, которыестоят целое состояние, человеческая и животная жертвы,проигрыш в состязаниях, покупка произведения искусства. Все эточеловеческие практики, которые показывают, как и насколько трата являетсясозданием для разрушения (Bataille 1949: 7–9).
По Лотману, мода — это «зримоевоплощение немотивированной новизны» (Лотман 2004: 74).«Включить определенный элемент в пространство моды означает сделать егозаметным, наделить значимостью»: один и тот же элемент одежды может бытьразмещен в сфере традиционного костюма или жеможет быть «модным», то есть ориентироваться на новизну, принимая значение иценность, которые не имеют ничего общего с егофункцией. Как говорит Лотман, «мода всегда семиотична» (там же): тоесть «включение в моду — непрерывный процесс превращения незначимого взначимое», к тому же она «всегда подразумеваетнаблюдателя» (там же). Мода — создание новой, неожиданнойинформации. В классических теориях моды, начиная с Зиммеля,это ее свойство избыточной информативности смягчалось ее цикличностьюи сезонностью. То есть, как говорит Зиммель, как только всеначинают делать то, что изначально делали лишь немногие, мода большене существует как система убеждений и заверений. Она парадоксально основана напредполагаемом индивидуальном различии, и ей необходимо цепляться зановые знаки.
Сейчас мода чаще, чем когда бы тони было, понимается как переизбыток информации, и это изобилие социальныйсубъект «вынужден» без конца воспринимать,пробовать, переваривать, воспроизводить. В этом смысле мода сновапересекается с роскошью, понимаемой как необходимость субъектов быть напике информационного взрыва — ведь если они не будут на высоте,то, в точности как в потлаче Мосса, ударят в грязь лицом. Но, опятькак в потлаче, личность — это маска, и одевание тела в знаки, даже всамые серийные и предвидимые, намекает на карнавальный жест, в которомсодержатся пародия и излишек, семантическая инверсия и гротесктела.
В определении современногопонятия роскоши во главу угла ставятся совместные усилия моды, с одной стороны,и фотографии и кино, с другой. Связь моды и этих двухсредств коммуникации, на которых основывается техническаявоспроизводимость и массовое распространение произведений искусства, считаетсяобязательной и неоспоримой. И кино, и фотография,действительно, не просто «популяризовали» моду, выступая как обычныесредства информации, но вознесли ее на пьедестал, сформировали вкусыобщества. Благодаря им мода стала видимым «текстом», и часто этот текст можнопрочитать, приблизиться к нему и манипулировать им. Темсамым кино и фотография «приручили» роскошь, приблизив ее к массам. В то жевремя, однако, они навязали массам искаженное представление о роскоши. В том,что касается кино, подлинная роскошь — фигуразвезды: воплощением настоящей роскоши является Одри Хепберн,чью элегантность, на съемочной площадке и вне ее, доказал ее многолетний союз сGivenchy.
В механизме воображаемого обмена,который обосновался между кино и «реальностью», роскошь,насаждаемая с помощью кинематографических образов, представляет собой резервуарзнаков и символов. Показательный пример — эмфаза знаков роскоши, введенная с«метасемиотической» осведомленностью Мартином Скорсезе вкинокартине «Эпоха невинности», снятой по роману Эдит Уортон. Егофильм — визуальный текст, который в летописи жизни североамериканскойаристократии XIX века отмечает в первую очередь детали: столы,накрытые по всем тонкостям этикета, порядок столового серебра, расположениефарфора, бокалов, эстетику еды.
В нынешнем сетевом обществепонятию моды сложно подобрать определение, непросто указатьсоциальные механизмы, которые ее порождают и которые она, в своюочередь, производит на свет, — эти трудности вызваны самим феноменоммоды, хоть и подвергшимся инфляции. И не случайно роскошь снова становитсяактуальной темой. Роскошь имеет отношение также кспособу владеть объектами. И обладание не может быть разъединено спотреблением, понимаемым в широком смысле, как система, которая моделируетсоциальные смыслы. Как мы указывали выше,потребление имеет коммуникативную, символическую, ритуальную ценность, системапотребительских отношений появляется раньше, чем использование благ. Этоособенно видно в способе капиталистическогопроизводства, в котором потребление представляет собой один измоментов социального воспроизводства, член цепочки «производство —обмен — потребление».
Наряду с потреблением, в основемеханизма, который моделирует социальное расслоение,опирающееся не только на экономический статус, и формы выражения вкусалежит значимость различия. Вкус, в своем «постмодернистском»варианте, образует связь между выбором эстетическим и выбором этическим,между стилями жизни и формами чувствительности. В сложной и уже ставшейклассической работе Пьера Бурдье «Различие,социальная критика суждения» социальное различие определяется как плодсложного сплетения элементов, которые черпаются из капиталов и экономического,и культурного. Определение и сегментация элит внутри себя производит «образыжизни», то есть «различные системы поведения» (Bourdieu1979: 267).
Нынешняя эпоха — эпоха всеобщейкоммуникации, новизна и быстрота являются сейчас двумяважнейшими ценностями. Оба понятия тесно связаны и с модой, и с роскошью, и обавлекут за собой распространение и разрушение.Перефразируя выражение Беньямина по поводу новизны, можно говорить о ее«деструктивном семиотическом характере»: то есть половина продукции или добраячасть потребления становится бесполезной потому, чтоизнашивается как знак, но не как «тело» (Benjamin1931). Действительно, общеизвестно, что сейчас «сбор и утилизация»старья и его замена «последними новинками» происходит на любой стадиисоциального воспроизводства в силу коммуникативных техник,которые, в ущерб так называемому «старью», повышают значимостьсимволических элементов: таких, например, как модульность, быстрота, дизайн,«виртуализованность», персонализованность. В этомсмысле роскошь, понимаемая в широком смысле, — содержиткоммуникативную ценность, ее живая материясостоит изинформации.
Именно начиная с увеличенияобъема информации в обществе тема роскоши возвращается: как ведущийэлемент экономики и как система символов, которая выходит за рамкиэкономического измерения, но имеет дело с глубиннымимотивами этого эпохального перехода. Роскошь снова выходит на переднийплан, так же как это произошло в XVIII веке во Франции, хотяпричины и действующие лица нынешнего выдвижения совсем другие. Мода идет в ногусо временем, быстрее, чем раньше, реагируя на изменения в обществе, иоказывается главным героем сегодняшних метаморфоз.Коммуникация становится самым настоящим способом производства, и в свете этойее роли мы не можем присвоить один лишь ограниченныйэкономический смысл, как сказал бы Батай,элементам «полюсов роскоши», например лейблу «made in Italy», бренду,увеличению количества журналов и специальных номеров,посвященных моде, но не только ей: посвященных роскоши как позе, философиисуществования, сфере желания. Роскошь снова выступает как новая аура объектов,она идет намного дальше, чем потребление, и касается глубинных механизмов, которыеруководят людьми в стремлении к обладанию вещами. Как толькоперед нами обнажается модный прием, уверяющий, что марка, имя, лейбл ручаютсяза одежду, и как только мы решаемся показаться в костюме «без логотипа»,чувство роскоши смещается совсем в другую сторону. Как пишет КарлоДуччи в «уникальном» номере Vogue Italia, «уже недостаточнофирменной марки или престижного лейбла для того, чтобы сделать объект роскошиуникальным товаром, важна длина очереди, в которую выстроились жаждущие его заполучить»(Ducci 2000).
Роскошным не является, например,как еще могло быть в конце ХХ века, дорогой имногофункциональный мобильный телефон — онкак раз «слишком»функционален и этим противоречит идее траты.Настоящая роскошь —это телефон, в котором в кнопки вставлены рубины, который собран вручную иможет быть изготовлен «по мерке», с использованием ценных металлови материалов, такие модели существуют, например, в «роскошной» линии Vertuкомпании Nokia, появившейся в 2002 году. Как пишет Микель Маффезоли, «естьчто-то от “траты” в атмосфере нашего времени» (Maffesoli2002: 92). «Социальный экстаз», который связан как с повышением внимания кчувствам и чувственному, так и с технологическим развитием:
«Антропологическая “потеря”выражается в современной форме. Цена вещей без цены, однимсловом, роскоши, которая находится за рамками экономики как таковой имировой экономики, характеризующей утилитарную современность» (Ibid.).
Рекламная кампания Diesel 2000года обыграла эту особенность в контексте глобализации, поместив в роскошныеинтерьеры молодых африканцев, одетых в роскошные наряды. Семантическая инверсияпородила примерно такое сообщение: «вот что могло бы быть, если бы богатым былтретий мир». Шоковый эффект послания основывается еще и на том,что западный потребитель рекламы прекрасно знает: именно вбольших городах Африки, да и всего постколониального мира, богатые купаются вроскоши, а основное население прозябает в нищете. Благодаряэтому знанию парадоксальные сцены приобретают реалистическую базу.
В январе 2003 года по случаюсвоего 150-летнего юбилея Levi’s устроила среди своих покупателейв Соединенных Штатах охоту за сокровищами: победитель получалпару синих джинсов, украшенных бриллиантами и 112 рубинами, акарманы штанов были набиты купюрами и маленькими слитками золота на общую суммув 150 тысяч долларов. Показательный пример очень частойоперации: превращения с помощью золота и драгоценных камней «скромной» вещиповседневного использования, такой как джинсы, в абсолютную ценность. Этаоперация составляет часть стратегии, которую мы можем определитькак «сюрреалистическую», соединяющую роскошь и моду. Кэтой же стратегии относится и практика, «обедняющая» вещи. «Обедняющий» приемслужит для того, чтобы подтвердить исключительность объектов, традиционноотносимых к «роскошному» измерению, таких как — если говорить ободежде и аксессуарах — меха и драгоценности. Ярким примером служит «выщипаннаянорка»: мех, из которого выдрали самые длинные волоски, так что он сталпоходить на бархат. Стоит этот мех намного дороже «мохнатого»,но прикидывается «пустячком»: таким образом, голливудская мечта 1950-х годов о норкепревращается в роскошь, которая прячется в исключительном («выщипанном»)назначении мифического объекта. Другой пример, «поконтрасту», — созданное Карло Тивиоли покрывало из кроличьей шерсти,обработанной в стиле пэчворк: дорогой материал и народная традициялоскутного шитья образуют оксюморон.
Во вселенной автомобиля, которыйявляется одновременно и «одеждой», и «домом» для тела и несет в себе настоящийсексуальный призыв, некоторое время назад появилась на редкость недвусмысленная рекламаRenault Espace. В основе кампании лежал слоган:«А если настоящая роскошь — это… больше места для себя самих?». Девиз, кажется,подражает очерку Ханса Магнуса Энценсбергера о роскоши, в которомнемецкий писатель утверждает, что роскошь ориентируется, в порядке возрастания,на такие ценности, как время, внимание, пространство, спокойствие,одежда, надежность. Данные ценности не зависят от социального статуса —более того, сегодня элита не может себе позволить многое из этогосписка — и, по иронии судьбы, остаются прерогативами масс безработных, старикови бродяг, которые, как правило, распоряжаются болеесвободно собой и своим временем, хотя и не считают это привилегией(Enzensberger 1997: 164–167).
В первом десятилетии XXI века —после кризиса многих убеждений и образов жизни, после 11 сентября 2001 года —понятие роскоши отодвигается все дальше отрасхожего выражения «позволить себе роскошь…». Сейчас речь идет о роскоши,которая связана с нарушением норм, которая оказываетпредпочтение уникальному, а не серийному объекту, для которой тело —главный герой новых знаменательных событий под вывеской«благополучие». О роскоши, содержание которой передают бодлеровские строки:«Этот мир таинственной мечты, / Неги, ласк, любви и красоты».
Переводс итальянского Анны Красниковой
Лотман 2004 — Лотман Ю. Культура и взрыв //Лотман Ю. Семиосфера. СПб., 2004.
Agalma 2002 — Agalma. Rivistadi studi culturali e di estetica. Vol. 2. Il lusso oscuro oggetto deldesiderio. Roma, Meltemi, 2002.
Bailleaux & Remaury 1996 — BailleauxN., Remaury B. Moda. Usi e costumi del vestire. Milano, 1996.
Barthes 1967 — Barthes R. Systиme de laMode. Paris, 1967.
Barthes 1998 — Barthes R. Scritti. Societа, testo,comunicazione // Barthes R. Oeuvres completes. Torino, 1998.
Bataille 1943 — Bataille G. L’experienceinterieure. Paris, 1943.
Bataille 1949 — Bataille G. La part maudite precede par Lanotion de depense. Paris, 1949.
Baudelaire 1863 — Baudelaire Ch. La peintre de lavie moderne. 1863.
Baudrillard 1976 — Baudrillard J. L’echange simbolique et la mort. Paris, 1976.
Benjamin 1931 — Benjamin W. Der destruktiverCharakter // Gesammelte Schriften. V. IV. T. 1. 1931.
Benjamin 1982 — Benjamin W. Das Passagen-Werk.Frankfurt a.M., 1982.
Borghero 1974 — Borghero C. La polemica sullusso nel Settecento francese. Torino, 1974.
Bourdieu 1979 — Bourdieu P. La distinction.Paris, 1979.
Caillois 1939 — Caillois R. Theorie de la fete// Le College de Sociologie (1937–1939). Paris, 1979. Pp. 363–393.
Calefato 1996 — Calefato P. Mass moda.Linguaggio e immaginario del corpo rivestito. Genova, 1996.
Calefato 1999 — Calefato P. Moda, corpo, mito. Roma, 1999.
Calefato 2003 — CalefatoP. Lusso. Roma,2003.
De Pisis 1981 — De Pisis F. Adamo, odell’eleganza. Bologna, 1981.
Douglas & Isherwood 1979 — DouglasM., Isherwood B. The World of Goods: Towards an Anthropology of Consumption.London, 1979.
Ducci 2000 — Ducci C. What’s inique today //Vogue Unique Italia. Settembre. 2000.
Enzensberger 1997 — Enzensberger H.M. Zickzack.Frankfurt a.M., 1997.
Greimas 1983 — Greimas A.J. Du Sens II. Essaissemiotique. Paris, 1983.
Heidegger 1977 — Heidegger M. Vier Seminar.Frankfurt a.M., 1977.
Leopardi 1827 — LeopardiG. Dialogo della Moda e della Morte // Operette morali. Torino, 1976.
Lipovetski 1987 — Lipovetski G. L’empire de l’ephemere. Paris, 1987.
Maffesoli 2002 — Maffesoli M. Vitalismo edempatia: lusso postmoderno // Agalma. Vol. 2. 2002. Pp. 91–95.
Mauss 1950 — Mauss M. Essai sur le don //Sociologie et anthropologie. Paris, 1950.
Morin 1957 — Morin E. Les Stars. Paris, 1957.
Perrot 1995 — Perrot Ph. Le luxe. Une richesseentre faste et confort. XVIIIe–XIXe siecle.Paris, 1995.
Poe 1840 — Poe E.A. The Man of the Crowd.1840.
Pouillon 1979 — Pouillon F. Lusso //Enciclopedia. Vol. 8. Torino, 1979.
Proust 1913 — Proust M.Du cote de chez Swann. 1913.
Remaury 1994 — Remaury B. Dictionnaire de lamode au XXe siecle.Paris, 1994.
Simmel 1895 — Simmel G. Zur Psychologie derMode. 1895.
Simmel 1900 — Simmel G. Philosophie desGeldes. 1900.
Sombart 1913 — Sombart W. Luxus undKapitalismus. 1913.
Vanit s 1993 — Vanites.Photographies de mode des XIXe et XXe siecles. Paris, 1993.
Veblen 1899 — Veblen Th. The Theory of theLeisure Class. 1899.
Weber 1904–1905 — Weber M. Die protestantischeEthik und der Geist derKapitalismus. 1904–1905.
[1]О потреблении моды женщиной см.: Веблен Т. Теория праздного класса. М., 1984.С. 194. (Здесь и далее — прим.пер.)
[2]Барт Р. Дендизм и мода // Барт Р. Система Моды. М., 2003. С. 393–398. Цитаты изстатьи см. указ. соч.: 394–395.
[3]Цитата из романа «В сторону Свана» приводится в переводе А.А. Франковского поизданию: Пруст М. В поисках утраченного времени. Книга I. В сторону Свана.СПб., 1992.
[4] Батай Ж. Проклятая часть. М.,2006.
[5] Батай Ж. Внутренний опыт. СПб,1997.
