К.: У нас в гостях Марина Бородицкая, поэт и переводчик. В первую очередь она нас интересует в этот раз как поэт, хотя и как с переводчиком мы будем с ней общаться. Марина, добрый день.
Б.: Добрый день.
К.: И первый вопрос такой: твоя, если можно так сказать, самоидентификация. Кто ты? Как ты себя чувствуешь: в первую очередь, во вторую очередь и т.д.? Как она (самоидентификация) менялась с годами? Как ты корреспондируешь с социумом?
Б.: Можно уже отвечать, да? Ну, вообще у меня столько разных самоидентификаций, что долгий ответ получится. Во-первых, когда я перед маленькими детьми где-то выступаю, я им объясняю, что я такой трехголовый дракон, то есть одна головка пишет стихи, вторая головка занимается переводами, третья сочиняет и переводит детские книжки и т.д. В принципе и для взрослых такой ответ можно использовать. У меня как минимум три эти разные самоидентификации. Вообще, на самом деле, ты просыпаешься утром каждый день с какой-то, может быть, новой самоидентификацией. Потому что иногда ты себя ощущаешь – редко, к сожалению, это бывает – иногда ты себя ощущаешь поэтом, а чаще ты себя ощущаешь просто самозванцем. И вот сейчас придут - и все всё поймут, что ты самозванец.
К.: Вот с этого места немножко обстоятельнее. Почему? Потому что мне кажется, что самозванец в поэзии - это очень здоровое самоощущение, что ли, очень правильное. Я вспоминаю, допустим, Набокова. Мне кажется, что Набоков перед художественной прозой имел ряд неснимаемых обязанностей. Он как бы все время, выходя в прозу, надевал фрак. А в поэзии он был самозванцем по своей самоидентификации и был свободнее, мне кажется, чем в прозе.
Б.: Хотя и слабее.
К.: Мне кажется, что сильнее.
Б.: Ну, некоторые у него стихи замечательные, просто замечательные. Вот это: «И вот ведут меня к оврагу, ведут к оврагу убивать…»
К.: «Расстрел», да-да.
Б.: «Бывают ночи: только лягу…»
К.: «Но, сердце, как бы ты хотело, чтоб это вправду было так…»
Б.: «Россия, звезды, ночь расстрела и весь в черемухе овраг!»
К.: Мы все это помним.
Б.: Это замечательные стихи. Просто мурашечные какие-то стихи.
К.: «Но зато, о Россия, сквозь слёзы, //сквозь траву двух несмежных могил, //сквозь дрожащие пятна берёзы, //сквозь всё то, чем я смолоду жил…» Ну и т.д. Да, понятно.
Б.: Я согласна, он свободнее.
К.: Стихотворение «Слава» потрясающее совершенно. Нет, ну это понятно. Вот такое чувство свободы, что у самозванца нет обязанностей. Это есть или нет?
Б.: Нет, у меня этого нет. Наоборот. Когда я себя ощущаю самозванкой в поэзии, то, наоборот, я чувствую, что я своих обязанностей как-то не выполняю, потому что поэт - это Пушкин, и поэт - это там, скажем, Слуцкий - поэт, Самойлов – поэт. А ты?
К.: Самойлов - понятно. А Слуцкий?
Б.: «А ты что тут делаешь?» - говорю я себе, и мне так грустно делается.
К.: Слуцкий - ты имеешь в виду просто, что он очень сильный поэт и его подход - модернистский, новаторский? Вот почему Слуцкий?
Б.: И то, и то. Он что-то поломал в языке, и он очень сильный поэт. Но я сказала к примеру, потому что для меня Слуцкий - один из просто, конечно же. Бродский – поэт по тому же определению, что он что-то такое сотворил с языком, оставил его другим, чем он ему достался…
К.: Но Бродский, скорее, построил, да?
Б.: Ну, может быть, и построил.
К.: А Слуцкий, скорее, поломал, да? Огромное отличие, да? Мне кажется, что Слуцкий… Меня так сперва немножко обожгло, но через секунду мне стало понятнее, почему Слуцкий, чем почему Бродский. Бродский построил некоторую систему, некоторую машину, которая действует и после его смерти, и эту машину назовем псевдопоэзией, да?
Б.: На самом деле я сказала, Слуцкий… Ну, я люблю Слуцкого, но я люблю и Самойлова, и Межирова, скажем. Из этой троицы я даже, скорее, предпочту, может быть, Самойлова. Ну и Слуцкого тоже. Но Самойлов более пушкинский такой. Почему я сказала – Слуцкого? Это все очень просто. По какой-то ассоциативной штуковине в мозгах. Я писала поздравительный текст поэту замечательному Дмитрию Антоновичу Сухареву и читала при этом, листала, перечитывала его книжку. И там наткнулась на стихотворение «К поэту С. питаю интерес». Он влюблен в Слуцкого. И поэтому он мне пришел на ум первым, мог бы прийти кто-то другой. Тут главное даже не кто поэт, а кто не поэт в данном случае. И когда вот ты просыпаешься с каким-то ощущением, что ты здесь самозванец, чего ты здесь делаешь? вот сейчас тебя найдут, увидят, что ты безбилетник и за шиворот выведут просто.
К.: А кто это сделает? Интересна позиция человека, который может вывести из поэзии.
Б.: Не знаю.
К.: Топоров… Нет, не Топоров.
Б.: Ни в коем случае.
К.: Ты считаешь, что он может это сделать, но ему не поверят?
Б.: И вообще никто… не критик, никакой не критик, а вот какой-то… я не знаю, твоя другая какая-то самоидентификация. Вот сейчас встанет из-за плеча, за ухо возьмет и выведет. Потому что ты сам – другая ипостась твоя – проснется, глаза протрет и пинком тебя отсюда под зад. А иной раз вот как-то ощущаешь себя, например, даже довольно таким смышленым и эрудированным человеком. А иной раз ощущаешь себя такой недоучкой, не потому недоучкой, что я не закончила каких-то институтов, я все, что надо, закончила. У меня просто очень сильно, на мой взгляд, не хватает самообразования какого-то глубокого. Я и того не читала, я и это проглядела кое-как.
К.: Кьеркегора, Витгенштейна.
Б.: Абсолютно, да. Кьеркегора…
К.: Понятно. Хайдеггера.
Б.: Вот его тоже.
К.: Я могу только фамилии назвать. Я не к тому, что я в курсе.
Б.: Кьеркегора я лучше всего знаю по замечательному стихотворению Аронова, которое я даже наизусть помню. «Кьеркегор говорит: - Бога нет!//Это очень обидело Бога.//- Ну, пошло, надоело, привет!//Это как это так - меня нет?//Докажи! Но, пожалуйста, строго…»
К.: Прекрасно.
Б.: Замечательно. А кончается так: «И вздохнули народы. В свой срок//Их война или труд призывает.//И печально задумался Бог://"Да, пожалуй, меня не бывает''».
К.: То есть Аронова мы знаем.
Б.: Знаем Аронова, а Кьеркегора - нет. Понимаешь? А надо бы знать и Кьеркегора, конечно, по большому счету. И очень глубоко я ощущаю вот эту свою недоначитанность какую-то и недоученность, недо-само-ученность.
К.: В некоторые дни.
Б.: Да, в некоторые дни.
К.: Ну, а вот некоторое стандартное (хотя, может быть, это не очень хорошее слово) понимание о поэте, что поэт, как некоторый такой мотылек, как некоторый, скажем, шмель, да? порхает и он вроде бы не должен вдумываться куда-то далеко вглубь, я имею в виду в глубь существования, бытия должен, а в глубь каких-то пыльных книг вроде как он и не должен ввинчиваться, он же не филолог, он поэт?
Б.: Он, может быть, и должен ввинчиваться, но у меня такое ощущение, что чтобы пройти насквозь, понимаешь, а поэзия – это просто короткий путь, это путь насквозь , это какой-то там… вот, я фантастику люблю, вот это портал такой. Вошел - и тут же ты уже там где-то. И чтобы совершить этот переход, конечно, тебе не нужно изучить все вот эти тома, но если ты их изучишь, то это как-то придаст тебе, как ни странно, легкости, ты легче перепрыгнешь, может быть. Иногда бывает такое ощущение.
К.: С чем у тебя так было, что вот был какой-то большой том, я не знаю, может быть, Гессе, может быть, кто-то еще - и опыт этот был вот этой тяжести, переходящей в легкость? Ты же про себя говоришь.
Б.: Я про себя говорю. С чем, с какими книгами?
К.: Да.
Б.: Ну, может быть, с тем же Гессе, кстати сказать.
К.: Попал.
Б.: Да, попал. Может быть…
К.: «Игра в бисер» - я имею в виду.
Б.: Да, конечно, конечно. Нет, я читала и «Степного волка».
К.: Именно этот эффект
Б.: Немножко был этот эффект с «Игрой в бисер», которую я не дочитала. Но ты потом это, пожалуйста, вырежи, потому что мне стыдно.
К.: Я могу сказать, чем кончилось.
Б.: Да?
К.: Из леса он больше не выходил.
Б.: Потом я читала его же «Нарцисс и Гольдмунд».
К.: Я начал - не понравилось. «Степной волк» и «Игра в бисер». Ну, это мы о Гессе вскользь.
Б.: А еще у меня такое было с Искандером почему-то, который, в общем-то, и не философский писатель, да?
К.: Ну, смотря что.
Б.: Но у меня было такое полное чувство протыкания, прохождения насквозь, причем именно от его как бы занудных, долгих, как бы слишком, КАК БЫ – я делаю этот жест американский или английский - кавычки, да? – как бы…
К.: Московский уже.
Б.: Да, он уже московский. Как бы объяснений, что такое происходит в черепушке у этого там мальчика Чика, когда он жует эту мастику, смолу, и почему-то ему приходит в голову – а кто первый придумал вжёвывать туда вот эти вот семена, плёночки от косточек, чтоб пускать пузыри, как из американской жвачки. И как в ту же самую секунду девочка Ника - такая красивая вся, балетная девочка, дочь танцора, убиенного по какому-то бериевскому приказу, она говорит: Чик, а как ты думаешь, кто первый догадался про эти плёночки? И вот эта секунда выпадания, совпадения двух мыслей в пространстве… Я не могу, это трудно объяснить. Но у меня было это вот именно с Искандером.
К.: Замечательно. Значит, такой второй вопрос, он немножко с подтекстом, потому что при этом имеется в виду, что ты переводчик, и у тебя больше бэкграунд иноязычной поэзии, чем, допустим, у меня. Твои какие-то ориентиры в поэзии.
Б.: Ориентиры в поэзии - это что я люблю? А то вот я безумно уважаю Кафку…
К.: Ну, Кафка в поэзии не большой авторитет… У меня не выскочат первыми Кафка, Пруст, Джойс.
Б.: Да, Пруст не выскочит.
К.: Вот эти вот трое.
Б.: После Лены Баевской перевода первой части Пруста, я совершенно переменила свое мнение о Прусте, потому что появилось такое чувство от его безумных периодов, которые несколько страниц там продолжаются… у меня появилось чувство вот этого легкого сквозного вольного протыкания, прохождения насквозь. У меня изменилось отношение к Прусту, но в общем, да, Пруст первым тоже не выскочит. Ну, про поэзию я всегда затруднялась дать какое-то общее определение своим ориентирам. Теперь как-то мне легче стало. Я поняла, что все-таки я предпочитаю таких поэтов, которых можно с двумя, вот из ненавистной физики… которых можно связать с понятиями света и тепла. Свет и тепло. Там, где излучаются свет и тепло, туда меня, в общем, тянет. Там, где темновато и холодновато, это, может быть, блеск сплошной, но мне там неуютно, и я туда не иду. А вообще у меня любимых поэтов - таких, которых я читаю, перечитываю и на которых опираюсь, в общем-то, действительно довольно много. В общем-то, и Шекспир, и Киплинг, которого я сама же и переводила. Это довольно странный выбор, я понимаю, почти…
К.: Совсем не странный.
Б.: Он бывает такой - почти на грани просто, да? он удерживается.
К.: Киплинг, мне кажется, - это удивительный ритм, удивительный ритм, который…
Б.: Это удивительно все просто!
К.: Ну, понятно, но в первую очередь - ритм, который входит… ну условно говоря, про стихотворение, написанное по-русски, я никогда не слышал, чтобы кто-то сказал, что по ритму оно перекликается с, я не знаю там, Лоркой, Рильке, есть огромное количество выдающихся поэтов, но никогда их ритм не вспоминается в русской поэзии. Только Киплинг.
Б.: Да.
К.: Только Киплинг. Через Гумилева входит.
Б.: Да, через.
К.: Через Гумилева, да, пожалуй.
Б.: Ну потом, конечно, Пушкин - скучно даже говорить уже, да?
К.: А почему бы нет?
Б.: Ну, не скучно, конечно. Пушкин. Да. Пушкин. Таки да. Потом, конечно, и его эпоха, да?
К.: Баратынский.
Б.: Баратынский. Правильно. Ну, вообще чего я тут сижу? Местами Тютчев. Местами. Потом, конечно, Серебряный век уже пошел…
К.: А Серебряный век - что? Потому что Серебряный век - это очень спорная территория.
Б.: Ну, эта четверка, конечно. Самое смешное, что когда я была где-то в девятом классе, у нас девочки спорили до хрипоты: Цветаева или Ахматова. И можно было только или. Теперь они у меня прекрасно уживаются. Но первая Цветаева все-таки.
К.: Первая Цветаева.
Б.: Первая Цветаева, безусловно. Но это мы когда будем говорить про происхождение, так сказать, видов, да?
К.: Будем говорить, да-да.
Б.: То я объясню почему. Просто так исторически сложилось, что первая Цветаева. Она пришла первой. Конечно, Пастернак, Мандельштам. И конечно… Да, сейчас уже, скорее, Мандельштам. Да. И конечно, какие-то старшие их товарищи, которые пришли уже позже к нам. Ничего же этого не было, в старших классах почти ничего.
К.: Понятно. Анненский, да? наверное…
Б.: Но Анненский пришел намного позже. И все, что пришло из поэтов, все, кто пришли позже двадцати лет, к ним уже немножко другое отношение. Ты ими восхищаешься, но они в кишках не сидят все-таки. Хотя есть…
К.: У меня как раз сидят.
Б.: Хотя есть исключения, безусловно. А какие-то стихи Сологуба, между прочим, «Качает черт качели…» или вот это вот, та-та-тá ... Измотал я безумное тело, // Расточитель дарованных благ,
И стою у ночного предела,
Изнурен, беззащитен и наг.
И прошу я у милого Бога,
Как никто никогда не просил:
— Подари мне ещё хоть немного
Для земли утомительной сил.
Огорченья земные несносны,
Непосильны земные труды,
Но зато как пленительны весны,
Как прохладны объятья воды!..
К.: Это ближе к концу уже, да?
Б.: Это уже к концу. Есть какие-то отдельные стихи…
К.: Подыши еще немного
Тяжким воздухом земным,
Бедный, слабый воин Бога,
Странно зыблемый, как дым.
Б.: Да!
К.: Да-да, понятно.
Б.: Это Сологуб, который, знаешь, который в яблочко.
К.: Уже 20-х годов. Это уже не Серебряный век.
Б.: Ну да, это уже не Серебряный век.
К.: Это СССР.
Б.: Наверное, хорошо. Видишь, я…
К.: Эмблема Серебряного века - немножко то, что ты сказала, скорее, вот этот блеск…
Б.: А вот «Качает черт качели»?
К.: Ну да. «Недотыкомка».
Б.: «Недотыкомка», да. Вот эти вот вещи.
К.: Ну, Сологуб, конечно, - были какие-то проникновения удивительные.
Б.: Да.
К.: А Бунин как поэт?
Б.: Тоже пришел позже. Замечательный поэт. А потом как-то сразу… да, понимаешь, тут еще многое зависит… это я уже перешла, по-моему, к следующему пункту нашей программы, но плевать.
К.: Ничего, да.
Б.: Многое зависит от того, что было в доме.
К.: А что было в доме?
Б.: В доме были совершенно случайно и бессистемно подобранные вещи. В смысле книги. Часть из них пережила войну, а часть образовалась уже после войны, когда по дешевке продавалась классика, а мама как раз была в старших классах, и ее папа, то есть мой дедушка, а пуще мой двоюродный дедушка, то есть ее дядя, приносили ей вот это все. Руководили чтением, так сказать. И у нас еще остались какие-то толстые тома Гоголя с ятями и с такими, знаешь, картинками, которые как жития святых, как комикс такой, на одной странице много-много картинок, я очень любила их разглядывать. Гоголь у нас такой. У нас вот такой Лермонтов есть. И есть такой Пушкин, Белинский тоже с ятями остался. Вот это было в доме. Это была, значит, классика. И как и родители Бродского на него кричали… тут, конечно, это сближение вовсе не качественное, а чисто биографически- историческое… на него кричали: а кто будет классику читать? Так и на меня. Этот сплошной Гоголь мамин и Лермонтов, да? Классика, классика, классика, а не «макулатура». Все остальное у мамы была макулатура: всё, что не классика.
К.: Мама филолог?
Б.: Ничего нигде не близко даже. Мама преподаватель по классу фортепиано.
К.: Понятно.
Б.: Короче говоря…
К.: Понятно отличие классики от не классики.
Б.: Да, но это четко в умах там где-то… У мамы вообще ничего кроме Есенина… Есенин был самый продвинутый поэт в ее школьной программе.
К.: Его же то не было, то был. Есенин - это был поэт на грани такого…
Б.: То не было, то был, и поэтому его переписывали в тетрадочку. И вот дальше она уже в этом смысле не пошла. Но она четко понимала, что нужна классика. Короче, значит, были абсолютно случайные какие-то вещи. Был почему-то томик Бернса в чудесных переводах Маршака. И это, что называется, повлияло и отразилось. Были шекспировские сонеты - тоже в переводах Маршака. Были какие-то… в общем, какие-то неожиданные вещи совершенно были, а потом появилась Цветаева. Она появилась как такой предмет, артефакт престижа. Ее трудно очень было достать. Синий том.
К.: Да, та самая книжка, которая вышла.
Б.: Синий том, да. И у меня с ней начали развиваться отношения. Сначала они развивались так, что я просто эту книжку несчастную бесценную - она сразу мне досталась, в общем-то, почти, потому что родители… у них настолько на предыдущую, так сказать, подготовку все это не легло, что они полистали - и поставили на полку, и все это досталось мне, - что я эту несчастную книжку швыряла об стенку. До такой степени она меня бесила. Но она меня бесила и была притягательна одновременно.
К.: А чем она тебя бесила?
Б.: Ну, потому что так нельзя писать-то. Это же было понятно в двенадцать лет, да? от двенадцати, тринадцати, четырнадцати…
К.: Лишняя строчка в конце, да?
Б.: Нет, нельзя так писать, вообще это было неправильно.
К.: «Я и в предсмертной икоте останусь поэтом!» Да? Вот эта икота, может быть?
Б.: Нет. Форма была совершенно неправильная, во-первых. Во-вторых, слишком честно это было. Нельзя же так свои кишки-то выворачивать все-таки.
К.: Понятно.
Б.: Мы англичане… я в английской школе еще училась… англичане как-то сдержаннее всегда бывают.
К.: То есть она не англичанка.
Б.: Она им совершенно противоположна, моим англичанам.
К.: Да-да-да, чешка.
Б.: Ну не знаю, может быть, может быть. Кстати, Багрицкого еще я забыла. В доме был Багрицкий, и он как-то культивировался.
К.: «От черного хлеба и верной жены…»
Б.: Мы бледною немочью почему-то заражены… Непонятно почему, но это было прекрасно.
К.: Потрясающе.
Б.: «Смерть пионерки» - я должна признаться, что любила эти пафосные стихи когда-то и несравненно их декламировала. Меня посылали – и таким образом мне удавалось прогулять несколько уроков ненавистной физики – посылали на какие-то смотры с этой «Смертью пионерки», на конкурсы чтецов. Это, конечно, смешно.
К.: Чтоб земля суровая
Кровью истекла,
Чтобы юность новая
Из костей взошла.
Б.: Чтобы в этом крохотном
Теле - навсегда
Пела наша молодость,
Как весной вода.
Почему содружество ворона с бойцом?
К.: Ворона с бойцом - это вообще понять невозможно, да?
Б.: Но в животе холодно.
К.: Ворон - это птица падали, да? то есть он сам же не понимал этих сближений. Это потрясающе.
Б.: Но в животе холодно.
К.: Ну конечно.
Б.: А это самое главное.
К.: У меня была потрясающая история со «Смертью пионерки», но это отдельная история.
Б.: Значит, вот был Багрицкий. Он до Цветаевой еще появился в доме. Потом Евтушенко, надо сказать, тоже пришел тем же путем, потому что трудно было достать, и вот знакомые помогли, а у всех было, и надо, чтобы у нас тоже, видимо. И многое мне у него нравилось. Я чувствую, что была таким совершенно идиотски всеядным ребенком. Ну, нравилось мне. Мне нравилось вот это…
К.: «Любимая, спи…Мою душу не мучай…»
Б.: Да. Мне нравилось очень стихотворение, знаешь какое?
Когда радист "Моряны", горбясь,
искал нам радиомаяк,
попал в приемник женский голос:
"Зачем ты так? Зачем ты так?"
Она из Амдермы кричала
сквозь мачты, льды и лай собак,
и, словно шторм, кругом крепчало:
"Зачем ты так? Зачем ты так?"
Хорошие стихи, кстати. Я вот сейчас прочла, а ведь только понимаешь суть стиха и качество, произнеся его вслух, конечно.
К.: Я понимаю, но я хочу сказать про Евтушенко, Вознесенского, вот про эту поэзию. Мне сейчас пришла в голову мысль, что была некоторая такая поэзия потока, поэзия речи, поэзия восторга от самих рифм, от всего этого. Бальмонт, Брюсов. И потом это все ушло, скажем так, выросло в Мандельштама. А потом забыть это все и начать заново. И вот это заново начинается в Евтушенко, в Вознесенском, и тоже это некоторый такой забытый первый класс, когда уже окончен второй.
Б.: Да, первый класс как третий… реальное училище когда-то было такое… точно, точно. А потом, слушай, то же самое всегда происходит, мне кажется, не знаю, в искусстве, в скульптуре, да? Сначала идут такие примитивные глыбы, грубо обтесанные, потому что нечем обтесать. Потом все более становится intricate, как англичане говорят, более сложное, тонкое, все более…
К.: Да-да. Но это еще не тонкое, это еще не сложное. Это в 60-е годы как бы страна очнулась…
Б.: И, наконец, реалистичное. Реалистичная скульптура абсолютно выглаженная, каждая мышца там на месте. И потом опять вдруг микеланджеловские эти штуковины, выдирающиеся из каменных глыб. И опять первобытное. И вот то же самое, какие-то колебания вот этого долбанного об стенку маятника, которые у нас в политике происходят, то же самое происходит в искусстве. Мне тоже так кажется. И потом - почему еще Цветаева невозможна была? Потому что, я теперь понимаю, у нее было очень громкое «я». И почему еще она была мне, видимо, необходима просто как какое-то противоядие? Потому что у нее было громкое очень «я», неприлично громкое. Она нарушала приличия. Нельзя так громко кричать «я», «мне»!. И, видимо, мне вот это нужно было как раз. Мне нужно было… понять, что это все-таки можно. Я, может быть, иначе не начала бы писать. Я бы не осмелилась.
К.: Марина, а вот вопрос такой мелкий и не очень формальный, может быть, не очень понятный, но все-таки, я надеюсь, ты поймешь и ответишь. Вот это «я» Марины Ивановны, вот оно воспринималось… хотелось к нему подстроиться и сказать «и я тоже» или это «я» было «она», «вот это она, а это я»? Ты это «я» воспринимала с внутренней стороны или как внешнюю агрессию?
Б.: Ты знаешь, я сначала воспринимала это, видимо, как внешнюю агрессию. Почему я эту книжку отшвыривала от себя так, что она в стенку ударялась? Если бы я увидела, что мой ребенок так обращается с ценной книгой, – убила бы просто. Но родители, слава Богу, не наблюдали этих порывов. И почему я потом эту книжку так полюбила, что прижимала ее к животу и без нее не жила просто много лет и наизусть знала вот это замечательное, которое в пятнадцать лет только можно заучить наизусть, конечно, «Приключение» - эту пьесу в стихах. Потому что это постепенно стало внутри. «Я» - внутри. Да. Да, я тоже.
К.: Понятно, то есть такой какой-то оборот.
Б.: Да, какой-то такой я себя Сонечкой почувствовала, которая говорит: да, да, и вот так, пожалуйста, еще, еще. И такие господины в плащах. И такой Казанова, и вот этот вот мальчик. Да, пожалуйста. И, между прочим, безумная у меня была тяга к театру, что тоже тогда… я же чуть было не сбежала в театральное училище. Но на самом деле не без влияния Марины Ивановны, конечно. Мне ужасно хотелось сыграть эту Генриетту. Я бы – не знаю, что бы отдала, чтобы мне разрешили ее сыграть.
К.: Цветаева. Значит, тот поэт, про которого я спрашиваю всех и не могу не спрашивать, потому что для меня он главный – Иванов. Георгий Иванов. Как ты относишься к Георгию Иванову?
Б.: Очень здорово отношусь. Гениальнейший просто поэт. Если бы только он пришел ко мне, когда еще стихи учились наизусть и помнились, понимаешь…
К.: Одно стихотворение пришло через песню Вертинского - «Над розовым морем вставала луна».
Б.: Да.
К.: На диске Вертинского было, поэтому мы знали одно стихотворение, не зная, что это Георгий Иванов. Ну, может быть, там было написано…
Б.: Ну, ко мне и Вертинский поздновато пришел. Вертинского мне спел мой первый мальчик, он был из такой старой московской семьи, и у них был Вертинский. И жил он в том доме на Неждановой, на улице Неждановой, про которую мы с тобой говорили, где мы лазили на чердак и там стихи читали.
К.: Понятно. Для меня просто Иванов, понятно, что я воспринял его поздно, когда до нас дошел Иванов в конце 90-х годов, то есть уже там под сорок там, допустим, лет, но у меня был год жизни, когда это был год чтения Иванова, только Иванова читал.
Б.: А я сейчас как раз собираюсь. Я абсолютно… перечитала и все забыла опять. Потому что сейчас уже нет этой способности впитать и сделать… знаешь, вобрать в свою «аптечку первой помощи», потому что я на самом деле думаю, что стихи, которые ты знаешь наизусть, - это «аптечка первой помощи». Оно выскакивает и может спасти от многих вещей, включая самоубийство.
К.: Безусловно. Я даже не переспрашиваю. Да, конечно. Так и есть.
Б.: И я не могу Иванова сейчас вобрать уже, вставить в свою «аптечку первой помощи», потому что уже я не могу выучить наизусть то, что мне хочется. Но я теперь это делаю сознательно. Вот сейчас я хочу его опять вытащить и опять почитать и поучить.
К.: У меня как-то осталось в памяти, причем без особого усилия, штук тридцать его стихотворений.
Б.: Ну, молодой еще был, значит.
К.: Ну не знаю, может быть, они вытеснили что-то. Я не был уже такой молодой…
Б.: Если бы я могла вытеснить какую-то ерунду, которая на моем чердаке водится и которую, в общем, давно пора выбрасывать… Но не получается. Не всегда получается. И вместо этого вставить Георгия Иванова. Ходасевич поздно пришел, но несколько стихотворений осталось, слава Богу.
К.: «Я, я, я. Что за дикое слово!»
Б.: Да.
К.: Понятно.
Б.: Нет, это вот еще - «Слепой»
К.: Да. «А на бельмах у слепого…»
Б.: Целый мир отображен:
Дом, лужок, забор, корова,
Клочья неба голубого -
Все, чего не видит он.
Или вот это вот…
К.: «Осторожно ставит ногу…» начинается, да?
Б.: Да. Замечательное.
К.: Замечательное. Ну «Бедные рифмы» да?
Б.: «Не матерью, но тульскою крестьянкой…» Да? Еленой Кузиной… Вот немножко… вот есть такие поэты, которые поздновато пришли…
К.: «Был мой отец шестипалым…» Нет, Ходасевич - понятно. Да-да.
Б.: И потом уже эти все ребята. Слуцкий, Самойлов, Межиров. Кушнер, Кушнер, Кушнер. Да. Кушнер - очень.
К.: А вот если мы… Иванов и Ходасевич… про Кушнера тоже, может быть, несколько слов ему уделим. Вот русские поэты 30-х годов. Присманова, Поплавский…
Б.: Знаешь, ничего не знаю.
К.: Одарченко?..
Б.: Ничего не знаю, то есть все листала как-то…
К.: В антологиях, да?
Б.: Да, в антологиях.
К.: У меня есть антологии, они прямо потянули оттуда, то есть я…
Б.: Все как-то пролистано… Вот почему я еще говорю, что неуч я, иногда…
К.: Нет, это не экзамен, это интервью. Понятно, что скажешь, то и будет.
Б.: Да. Как это… что три раза сказал, то и есть. Это из Льюиса Кэрролла «Охота на Снарка».
К.: Итак, Кушнер. Что ты скажешь про Кушнера? Какое твое сейчас отношение к Кушнеру?
Б.: Обожаю. Ты знаешь, обожаю просто.
К.: Кушнер воспринимается некоторыми как поэт умеренности, как поэт такой меры, гармонии, может быть, но поэт, скажем так, не посягающий на белые поля, на неосвоенные территории в поэзии. Поэт ствола, поэт такого мейнстрима, что ли. Ты так на него смотришь или нет?
Б.: Знаешь, мне решительно все равно. Я стихи воспринимаю чисто физически. У меня бегают мурашки от наслаждения просто, когда я некоторые его стихи читаю. «У греков — жизнь любить, у римлян — умирать…» Или там: «Отыщу средь них я человечка // C головой, повернутой назад…» Ну, это вот мое - и все. Это со мной совпадает. Мне это надо. Вот это вещество, которого мне не хватает в организме. И многое он написал за меня.
К.: Вот так.
Б.: Да. У меня такое ощущение. Можно уже не писать…
К.: Мне кажется, ты поэт гораздо более резкий, чем Кушнер, резкий, контрастный в каком-то фотографическом смысле, то есть у него такие немножко…
Б.: Кто более резкий?
К.: Ты.
Б.: Я не знаю, в принципе я про себя не очень понимаю. Может быть, я контрастнее гораздо.
К.: Контрастнее.
Б.: Например, вот Кушнер и Чухонцев, которого я тоже очень люблю. Ну вот Чухонцев – сух, а Кушнер – влажен. И я бы сказала, что Кушнер московский поэт. Если бы у меня… вот положили бы передо мной и спросили: «Кто из них в Питере живет, а кто в Москве?»
К.: Ты бы ошиблась.
Б.: Я бы ошиблась, однозначно просто. Потому что Чухонцев - в нем какая-то питерская лаконичность такая есть, стройность какая-то вот такая и скупость, сухость, хотя нет, Питер влажен по климату… лаконичность, сухость.
К.: Я понимаю, что имеется в виду.
Б.: Скупость средств. А Кушнер, я бы сказала - такая избыточность в нем московская есть, эклектика какая-то.
К.: Да-да, понятно.
Б.: Кто из них дальше прошел в формировании, в реформировании языка, я не знаю. И я думаю, что сейчас еще не время даже и отвечать на этот вопрос. Оба замечательные поэты. Наверное, самые большие из как-то ныне существующих, ныне здравствующих, наверное.
К.: Ну, вот видишь, ты даешь какие-то оценки. Почему же их не давать?
Б.: Даю, да. Но есть еще масса поэтов, которые мне ужасно нравятся, без которых я жить не могу.
К.: Скажи несколько слов просто, может быть, кому-то удовольствие доставишь.
Б.: Не знаю. Аронов, например. Кстати, выпустили его книжку или нет?
К.: Ты меня спрашиваешь?
Б.: Я не знаю.
К.: Я тоже не знаю.
Б.: Но уже когда он умер, молодым еще в общем человеком, грозились ребята из «Новой газеты», Олег Хлебников и другие хорошие тоже поэты, кстати, выпустить непременно… Андрей Чернов - выпустить непременно книжку Аронова, как можно более полную. Грешна, я так и не знаю, она вышла или нет.
К.: Я тоже не знаю, честно говоря.
Б.: У меня есть его старенькие книжки…
К.: До меня дошли стихи Аронова, но они дошли по электронной почте, то есть я больше корреспондировал с ними в электронном виде, то есть я нахожу их, или мне посылают по Интернету и т.д., то есть у меня книжка как единица измерения уже немножко отходит в прошлое. Потому что…
Б.: Ну он у меня просто, знаешь, он у меня просто… На такой особой полочке в моей «аптечке первой помощи» стоят стихи Саши Аронова, и я просто с наслаждением…
К.: А ты его знала, видела?
Б.: Да. Немножко знала. Я успела его немножко застать. Даже и не немножко, в общем-то.
К.: Я почему спрашиваю? Я этого, конечно, не видел, но люди, которые соприкасались с ним, у них впечатление очень яркое от личности…
Б.: Яркое. Меня печатал «Комсомолец», но в основном как детского поэта. Иногда тоже какие-то там были мистификации. Там, например, у меня такое не совсем детское стихотворение про короля, такое с политической коннотацией было, как перевод с английского оно там вышло. Но в основном меня печатал такой раздел «Комсомолки» под названием «Младший брат». Я туда приходила, я там видела Сашу Аронова. Но я тогда еще плохо знала его стихи. Стихи я уже как-то позже полюбила. Но еще тоже при Сашиной жизни я подбегала, я помню, что подбегала на его вечере в ЦДЛе с книжкой, чтобы он там расписался в уже совершенно растрепанном томике. И в своей этой передачке «Литературная аптека» я очень широко использую…. Вот есть, например, один текст Аронова, стихи одни, которые я просто не могу найти. Я их всегда цитирую по памяти. Я ни разу не видела их нигде напечатанными, кроме как на страничке «Московского комсомольца», который я выписывала ровно столько, сколько жив был Аронов и был колумнистом там и вот что-то там публиковал. Как только умер Саша, я перестала выписывать. Впрочем, даже чуть-чуть пораньше. Как только он перестал там печататься, я перестала выписывать «Московский комсомолец», потому что там больше практически… ну там еще статьи Оли Богуславской, но больше там ловить было нечего. А вот это стихотворение я выловила из «Московского комсомольца» и не могу его нигде найти в правильном виде. И я уверена, что я цитирую неточно. Но согласись, что замечательные стихи. Сейчас скажу.
Мы все экзамен не сдадим,
но чей-то правнук сдаст.
И будет он стоять один,
совсем один, без нас.
Стоять и видеть нашу тьму,
и знать её насквозь,
и помнить обо всех, кому
дойти не довелось.
И скажут парню: "Так нельзя,
взгляни по сторонам," -
его [блестящие] друзья,
неведомые нам, -
"Грядет заря, а вслед за ней -
иное бытие.
Пошли, отпразднуем пышней
бессмертие твое!"
И будет на пиру сидеть
тот, кто экзамен сдаст:
не разжимая губ сидеть,
не поднимая глаз.
Хорошо ведь, да?
К.: Очень хорошо. И я думаю, что большинство поэтов, которые пишут сейчас, окончили бы на предпоследней строфе, но последняя что-то очень важное добавила.
Б.: Ну, последняя добавила просто всё. «Не разжимая губ сидеть, не поднимая глаз». Его виной вот этой придавило за всех. А потом вот это его старое,известное:
И нет свободы.
И волк в степи
Просто на самой большой цепи.
И когда, уйдя в свою степь,
Он садится выть на луну,
На что он жалуется -
На цепь
Или на ее длину?
Б.: Здорово, да?
К.: Ну, такое, да, много…
Б.: Ну оно немножко декларативное, оно немножечко декларативное.
К.: Нет, конечно, конечно. Иное дело, что мне, может быть, не очень близко то, что он декларирует. Как стихотворение оно хорошо. То есть вот эта декларативность в нем как художественный жест абсолютно нормальна. Мне не очень близок сам посыл, то есть для меня важна длина цепи, конечно…
Б.: А потом его вот эти «Законы страны Мальбек» замечательные, которые он сочинил.
К.: Да, я знаю.
Б.: По-моему, тоже здорово.
К.: Да, очень хорошо.
Б.: И «Поэтов нет, но есть один поэт» Это, кстати, мне очень близко.
К.: Есть такое чувство, да.
Б.: Иногда появляется такое чувство.
К.: Поэт, который вселяется в того или другого.
Б.: К вопросу о самоидентификации, вдруг начинаешь ощущать себя каким-нибудь левым мизинцем какого-нибудь, не знаю, сегодняшнего воплощения, реинкарнации какого-нибудь там, не знаю, Мандельштама…
К.: Ну вечного духа.
Б.: Да, да.
К.: Потому что и Мандельштам был его реинкарнацией. Да, это понятно.
Б.: Ну, Мандельштам уж не левым мизинцем, этот, наверное, уж был гортанью какой-нибудь…
К.: Да-да, скорее всего, гортанью. Кто еще? Давай несколько имен, может быть, назовем из тех, кто жив. Может быть, людям приятно будет услышать.
Б.: Да, во-первых, людям приятно будет, а, во-вторых… во-вторых, просто чем они хуже-то? Что, обязательно уж прям сразу, как это… помереть. Действительно, есть же люди и помоложе, и в своем поколении, и замечательные, замечательные есть поэты в нашем поколении. Я очень люблю, например, Иру Ермакову. Люблю Ольгу Постникову, Наташу Ванханен, люблю многие стихи Юли Покровской.
К.: Вот не знаю.
Б.: Ой, это замечательный поэт. Она больше известна как переводчик. Она в молодости печаталась… мы ходили вместе в студию к Чухонцеву, оттуда я ее знаю, в молодости печаталась под забавной такой фамилией, но это ее настоящая фамилия, не знаю, какого она там – мадьярского происхождения – Сульповар. Она перевела на русский язык чудеснейшую, красивейшую лесбийско-эротическую мистификацию Пьера Луиса «Песни Белитис». И они, конечно, были под запретом. Я помню, как мы там собирались где-то тайком чуть ли не…
К.: И пели эти песни.
Б.: Юлин перевод этот слушать.
К.: Да-да.
Б.: В общем, короче говоря, она хороший поэт. Еще к тому же, как многие переводчики, которые, знаешь, копят-копят долго и кладут в ящик…
К.: Это хорошо, что ты сказала нам о ком-то, кого я не знаю. И я думаю, что многие слушатели, зрители наши не знают.
Б.: Ой, я обожаю первые книги переводчиков, которые, знаешь, копятся так лет до сорока и запихиваются в ящик, а потом - такое ощущение пружины распрямляющейся, такая упругость в этих стихах. Я не знаю. Вот Дина Крупская переводила, переводила… и очень славную книжку стихов издала в результате…
К.: Дину Крупскую я знаю, да.
Б.: Кружков. Я люблю его стихи. Некоторые просто обожаю.
К.: Какие?
Б.: Из таких… Я, кстати, старые очень люблю. И «Кенгуру», такие, знаешь, с такой английской дурашливостью, с такой абсурдинкой.
К.: Да, вот у него, конечно, особый генезис, тут даже и спрашивать не надо.
Б.: И «Кенгуру» и «Чудесное со мной не происходит.//Как будто зареклось происходить.//Как будто крест поставило на мне//Чудесное. И вот что я придумал…» Ну это долго будет. Просто я наизусть это помню. Из новых очень люблю… относительно новых таких вот, они тоже не без английского влияния, но это совершенно самобытные, в общем, стихи. «Когда Бирнамский лес пойдет на Дунсинан…» Вот это вот люблю: «Человека, который изобрел носовой платок,// Зарубили враги. Он уже не пойдет на каток,//Потому что растаяло время…» Ну, чудные стихи. Кого я еще люблю из ныне здравствующих поэтов? Очень люблю Сухарева Дмитрия Антоновича. Причем я его люблю как поэта и очень люблю как человека. Это такой же… не такой же, а в тысячу раз больший бескорыстный декламатор чужих стихов - просто потому, что ему удовольствие это доставляет, – как и я, но только в сто раз больше.
К.: Вот такой, может быть, немножко странный вопрос. Может быть, ты его отбросишь. Вот такие люди, как Сухарев, их было очень много, то есть они там, не знаю, один на тысячу, но есть такое мнение, что эти один на тысячу абсолютно превосходных людей в СССР, они тоже были воспитаны в СССР, что вот такие великолепные люди - не такие хорошие по степени качества, а такие хорошие по характеру качества - это тоже были советские люди в каком-то смысле. Вот в каком-то…
Б.: Сухарев во многом советский человек. Он сам это признает и иногда, если начать с ним спорить, признает даже агрессивно.
К.: Вот в каком-то смысле и Окуджава советский человек, может быть.
Б.: В каком-то смысле и Окуджава.
К.: И Трифонов.
Б.: И Трифонов, которого тоже очень люблю.
К.: Я тоже его очень люблю.
Б.: Кстати, Окуджава - великий поэт.
К.: Окуджава - великий поэт, конечно.
Б.: Галич - великий поэт, если уж на то пошло. Ну, замечательный, скажем так.
К.: Но Галич не советский человек.
Б.: Ну это да.
К.: Галич не советский.
Б.: А Окуджава советский.
К.: А Окуджава советский и в то же время это великолепный поэт. Великий поэт.
Б.: Кстати говоря, об Окуджаве. Я очень люблю стихи, особенно некоторые, Димы Быкова. Вот «Люди севера», по-моему, это просто гениальное стихотворение.
К.: Про эту девушку, да?
Б.: Про девушку, да.
К.: Которая не живет как все.
Б.: «О где вы, где вы, мои косы, где вы, где вы, мои персты? //Кругом гниющие отбросы и разрушенные мосты…» Замечательное стихотворение. Оно самим вот этим «тара-тара, тики-тики»... Вот знаешь, к Диме у меня такое притяжение, по-моему, потому что я наоборот, я лентяйка, и я тяготею к тому, чтобы сказать как можно короче.
К.: А Дима любит поймать волну.
Б.: А Дима он наоборот, он, может быть, и хотел бы, но он избыточен. Он сам об этом говорит. Он избыточен. И мне так это в нем нравится. Безумно просто. Я обожаю, как он читает…
К.: Он читает очень быстро.
Б.: Да, я прихожу и ловлю кайф, а всё потому что нам нравятся люди… я тоже быстро говорю и довольно быстро читаю, хотя я стараюсь себя укрощать как-то. Нам нравятся люди, это, по-моему, уже психологами доказано, с которыми мы совпадаем по темпу речи. И я хохочу, конечно, когда моя старенькая мама говорит: он какой-то не наш, ты знаешь, медленно говорит. А у нас все в семье говорят быстро. Ну, это смешно, конечно.
К.: Нет, нет, ничего. А вот у Димы такое стихотворение, может быть, помнишь, мне кажется оно ну просто самым сильным: «Приморский город пустеет к осени —//Пляж обезлюдел, базар остыл, —//И чайки машут над ним раскосыми…» Мне оно просто дико нравится.
Б.: Замечательные стихи. А еще, по-моему, одно из лучших стихов о любви, даром что оно такое ироничное, вроде как не всерьез :
Когда бороться с собой устал
покинутый Гумилев,
Поехал в Африку он и стал
охотиться там на львов.
За гордость женщины, чей каблук
топтал берега Невы,
За холод встреч и позор разлук
расплачиваются львы.
К.: Да-да-да, там…
Б.: Любовь моя, пожалей ворон!
Ведь эта птица умна,
А что я оплеван со всех сторон,
так это не их вина.
К.: Я живу один в деревянном доме,
я держу корову, кота, коня.
Обо мне уже все позабыли, кроме
тех, кто никогда не помнил меня.
Что осталось в лавках — беру бесплатно.
Сею рожь и просо, давлю вино.
Я живу, и время течет обратно,
потому что стоять ему не дано.
Б.: Замечательно, просто замечательно. Ну, Дима вообще феномен.
К.: Нет, Дима, конечно, Дима - это два человека в одном.
Б.: Он вызывает у меня глубочайшее чувство неполноценности, потому что…
К.: Даже когда он пишет просто блистательную статью за 30 минут, не отрывая пальцев, да, это тоже феноменально. Он очень одаренный человек.
Б.: Кстати сказать, вот этих мурашечных моментов в поэзии, в его так называемых «Письмах счастья», которые я прочитываю, как изюм из булки, выковыриваю первым делом в «Новой газете», там тоже довольно много моментов поэзии настоящей.
К.: Безусловно. В принципе мне близки стихи, написанные в строчку, но это уже отдельная тема, это отдельный жанр, но это очень бывает ярко.
Б.: Да, и мне близки.
К.: И Дима очень ловко это делает.
Б.: Ловко. И само усилие, которое требуется от читателя, чтобы уловить ритм и дальше уже в нем идти. Мои дети любят слушать его. Дети вообще, они стихов, как правило…
К.: Поэма у него про электрички, «Последняя электричка», по-моему, про девочку, которая сдавала в театральный. Огромная поэма, написанная как проза, ну в смысле в строчку. Очень классная.
Б.: Да, да. Просто захватывающая, прекрасная вещь.
К.: Ну да, если б Димы не было, надо было бы его выдумать. Такой человек просто должен быть, вот такой - похожий на Дюма-отца.
Б.: А я хотела сказать - на Бальзака.
К.: Да-да.
Б.: Он же на Бальзака немножко похож. Может быть, я путаю…
К.: На Депардье в роли и Дюма, и Бальзака.
Б.: Слушай, точно. Это потому что Депардье.
К.: Да, Дима… Кланяемся Диме в эфире.
Б.: Дима, здравствуй, да.
К.: Еще кто? Ну, давай вспомним еще одного-двух человек.
Б.: Из современных, да?
К.: Ну, из современных.
Б.: Я же потом ведь буду плакать, просто горько плакать, что я кого-то забыла буквально. А ведь есть какие-то… Господи, знаешь, вот да, иной раз подумаешь, сколько хороших поэтов - и так от этого как-то становится даже грустно, да?
К.: Нет, почему?
Б.: И все уже всё хорошее написали… Леонович хороший поэт. И в одной только Москве сколько замечательных поэтов! Я наизусть помню некоторые юношеские стихи Андрея Чернова, например, «Клянется мичман в верности невесте…» - по-моему, замечательные стихи, классика практически, да?
К.: Андрей Чернов почему-то у меня связывается в мозгах с чем-то древнерусским.
Б.: Потому что он перевел «Слово о полку Игореве».
К.: Он перевел «Слово о полку Игореве», значит, я знаю, кто это такой.
Б.: И у меня этот факт вызывает глубокое уважение. Именно факт.
К.: Безусловно.
Б.: Как у меня вызывает большое уважение тот факт, что он по новой перевел «Гамлета». А вот стихи его юношеские старые - я даже не знаю, сам он их помнит или нет, ну помнит, наверное, я люблю. Знаешь, вот это:
Клянется мичман в верности невесте.
Пылает на пяти полулистах.
В строке «О Боге и о Флотской Чести…»
Бумагу прорывает в двух местах.
Клянется мичман в верности невесте.
Поручик-перлюстратор в штабе флота
Слегка краснеет. (Совесть не из жести.)
Печаткой бьет. (Такая уж работа!)
Летит посланье в голубом конверте.
Несет его амур через Амур.
Клянется мичман в верности до смерти.
В углу конверта штемпель «Портъ-Артуръ».
Б.: С твердым знаком. Этот твердый знак меня так в юности восхищал. И еще любовные стихи у него есть про юношу и девушку - там быт этой улицы узкой средневековой описан, и они держатся за руки через улицу, потому что она узкая. И они вот держатся за руки, и такая концовка в этом стихотворении: «…над дымящимся средневековьем». Хорошо.
К.: Ага, понятно, как бы кино такое, уход в диафрагму.
Б.: И это такой действительно удар в диафрагму, прямо вот под ложечку, где ощущается прекрасность стихов, вот где-то под ложечкой ощущается.
К.: Слушай, у меня возникла такая мысль, надо спросить тебя о том, была ли студия в молодости, где вот это все было?
Б.: Да.
К.: Скажи несколько слов про эту студию.
Б.: Не то чтобы вот прямо все это было, но были разные студии, конечно. И спасибо тебе, что ты задал мне этот вопрос, потому что, конечно, за учителей своих заздравный кубок подымаем, да? Ой, я вспомнила еще одного… Можно, я вернусь чуть-чуть назад?
К.: Конечно.
Б.: Я вспомнила еще одного поэта, которого никто никогда не называет почему-то и даже поэтом не считают часто, а он ведь поэт – Шефнер Вадим.
К.: Шефнер, безусловно.
Б.: Его стихотворение «Марсианин», которое даже не буду сейчас пытаться цитировать, потому что оно в моей «аптечке первой помощи» находится, но его приходится освежать в памяти все время, оно длинное стихотворение: «Марсианин умирал на земле моей. Он спасения не ждал со звезды своей…»
К.: Шефнер почему-то остался в памяти, условно говоря, моей и людей моего поколения как абсолютно уникальный лирический фантаст. «Девушка у обрыва» и «Сестра печали», которая совсем не фантастика…
Б.: «Сестра печали» - гениальнейшая книга.
К.: Замечательная повесть.
Б.: «Говорю вам: война - сестра печали, горька вода в колодцах ее». И вот эти подробности, как они вместо дров там в этом общежитии холодном… «Тридцать поленьев» - кто-нибудь вскакивал с койки, кричал, и они тридцать раз обегали вокруг печки и вокруг стола…
К.: Как они поехали на какую-то квартиру, где помнили, что осталась пустая банка со сгущенкой… из-под сгущенки, нашли эту банку и облизали ее. Ну, это потрясающе.
Б.: А батистовая калька? Батистовая калька, из которой девушки блузочки себе…
К.: Мне кажется, что Шефнер даже как поэт очень хорошо выразился в этих повестях.
Б.: Да, да. Он чудесно выразился во всех своих повестях. Потом, он такой Зощенко фантастики. Согласен, да?
К.: Да, безусловно.
Б.: Вот этот шар какой-то, шар вселенский управляемый… совершенно гениальная у него повесть.
К.: Но, на мой взгляд, и братья Стругацкие тоже очень много берут от Зощенко в своей интонации.
Б.: Да, чуть-чуть все-таки. Шефнер больше. Шефнеровские интонации прямо из Зощенко. Я его обожаю как прозаика, но он поэт замечательный. Он поэт просто замечательный. И у него вот это стихотворение «Марсианин» - мне кажется, что это одно из лучших стихов на свете. Теперь… он был такой заочный как бы из учителей… Валентин Дмитриевич Берестов, безусловно, с которым нежнейше дружила, и чьи стихи обожаю до сих пор, и у кого учусь в том смысле, что стихи для детей и для взрослых пишутся абсолютно одним и тем же веществом, вот этим веществом поэзии. И всегда есть во взрослом стихотворении пища для будущего взрослого, то есть для того дубка, который внутри желудя сидит у ребенка еще пока.
К.: В детском стихотворении.
Б.: Во взрослом стихотворении. Пища для внутреннего взрослого, еще не проросшего. И всегда есть в детском стихотворении пища для взрослого. Всегда. В хорошем детском стихотворении всегда вот это двойное дно. Это, конечно, Берестов. У него не было никакой студии, мы к нему просто ездили в гости и за глаза называли его дядей Валей.
К.: А кто мы? Кто там еще был?
Б.: О, там паслось вообще столько народу! Вероника Долина, Люба Захарченко… она тоже бард, к сожалению, умерла совершенно молодой. Андрюша Чернов, Гриша Кружков, Олег Хлебников. И кого там только не было! Довольно много там было вообще хорошего и отличного народа. Барды были, и поэты были, и прозаики…
К.: Это где было? Какая-то дача…
Б.: Мы ездили к нему… никакой дачи вообще, квартира на первом этаже. Сначала он повыше жил, потом поменялся с приемной дочкой своей, Галей, чтобы ребятам было попросторнее, на первый этаж сменялся с женой. И они радовались этому первому этажу – но это сейчас я ударюсь просто в воспоминания – и говорили: наконец мы смотрим на дерево снизу вверх. В общем, Валентин Дмитриевич Берестов. Просто к нему приезжали, у него сидели, стихи читали. И это было лучше всякой студии. Но в анамнезе у меня, конечно, студия переводческая, поэтически-переводческая, которую вели с первого моего курса Иняза, с моих там 17-ти лет такие «зубры», как Грушко, Солонович и Андрей Яковлевич Сергеев.
К.: Да, неплохо.
Б.: Неплохо, да?
К.: Да, да.
Б.: Потом они нас под белые руки, прямо вынув из теплой ватки, своих любимых учеников передали, можно сказать, Вильгельму Вениаминовичу Левику по наследству, потому что мы уже Иняз закончили, но мы ходили и туда и сюда. Значит, Левик Вильгельм Вениаминович. Это тоже кое-чего стоит. Чухонцев в «Юности», пока не разогнали. «Зеленая лампа». Потом собирались где-то там по квартирам. Так что с этим все было в порядке.
К.: Замечательно.
Б.: Потом сама я вела еще. Уже я поняла, что надо отдавать долги. И мы с Маринкой Москвиной вот вели эту студию по ассоциации с «Зеленой лампой», назвали ее «Зеленая груша».
К.: Ну да, это груша – это лампа.
Б.: Висит груша, нельзя скушать. Потому что там детские должны были… по идее, там должны были заниматься детские писатели начинающие. Да, наврала! Еще же я занималась в студии - ну не то что там занималась, но ходила туда с огромным удовольствием, к Якову Лазаревичу Акиму, он по стихам был, и прозаик Сережа Иванов с ним вел на пару. Это хорошая была студия уже при Союзе писателей. Мы тоже уже все вовсю публиковались. Это уже была серьезная студия. Как говорил Аким, «Здесь не к-к-кружок при ЖЭКе». Когда кто-нибудь такой приходил и говорил: я тоже умею.
К.: В рифму.
Б.: Писать в рифму, да. Для детей особенно. Чего там писать-то? Наша Маша любит Сашу и совсем не любит кашу. Аким бесился, кротчайший Аким начинал, заикаясь: не к-к-кружок при ЖЭКе. Совершенно потрясающий Яков Лазаревич.
К.: Хорошо. Значит, предпоследний вопрос. Есть такая метафора, которой в принципе даже пользуются поэты-мужчины, при таком спорном в этом отношении гендере, что стихи - это твои дети, рассказы - это твои дети. Вот это тебе близко или нет, эта метафора?
Б.: Тема детей мне вообще близка на самом деле. Тема детей мне близка всегда.
К.: И тема стихов как детей.
Б.: Как мамашке, как отчасти детскому автору, хотя уже, в общем, давно я ничего такого не создавала нового в детской области, но вообще мне это близко. В какой-то степени дети, да.
К.: Что стихи как дети, что они какой-то…
Б.: Ой, сколько абортов!
К.: Это отдельная тема.
Б.: Я имею в виду, конечно, стиховых.
К.: Я понимаю.
Б.: Случается.
К.: Конечно, в рамках этой метафоры.
Б.: И самопроизвольных выкидышей, что называется. И вообще не начинай со мной по гинекологии, потому что я обожаю развернутые метафоры, я сейчас как пойду разворачивать…
К.: Я имел в виду такой ракурс, может быть, что стихи - это в чем-то слепки автора, но в то же время это не клоны, в то же время они штучные, они отличны друг от друга, как дети одной и той же матери и одного и того же отца чем-то схожи, чем-то различны, чем-то похожи на родителя, чем-то нет.
Б.: Мне близка эта метафора.
К.: Если ты мать своих стихов, то кто отец?
Б.: Ты знаешь, какие-то разные у них отцы, судя по всему, все время разные какие-то отцы.
К.: Что является отцом стихотворения?
Б.: Я не знаю. Но это какой-то вот посыл… Это может быть… Ты знаешь, когда я вела какие-то там студии, куда приходили не то чтобы начинающие поэты, идиотское словосочетание «начинающий поэт», но люди, которые уже пишут, хотя и недавно… и они пытались как-то форсировать писание, чего-то там из себя выдавливать или, наоборот, страшно, мрачно заявляли, что они больше не хотят жить, потому что им не пишется, то я им говорила: знаешь, когда Боженька тебе даст домашнее задание, он его напишет крупно на доске и…
К.: А пока не написал, так не надо…
Б.: …иди картошку почисть. Но я сама, между прочим, в последнее время, когда у меня бывают такие долгие периоды не-писания стихов, я сама начинаю дико хандрить, и мне…
К.: Ну да, и искусственно как-то, может быть, вызывать что-то, да?
Б.: Есть огромный соблазн как-то искусственно это стимулировать, вот это зачатие. Но нет, это все-таки какой-то ложный путь. Но бывает, что отталкиваешься от чего-то, то есть как бы ветром может надуть.
К.: Надо выйти на улицу, да?
Б.: Это может надуть ветром, так когда-то в старину иронически говорили в деревне. Погуляла, ветром надуло.
К.: Да.
Б.: И надо немножко постоять на ветру, то есть где-то немножко одиночества, немножко гуляния по каким-то там полям. Вообще я человек городской ужасно, конечно, человек хождения по улице, поездок каких-то в метро и, конечно, чтения. Ну что делать? Ну, одно чтение порождает другое – и, в общем, это все… Чтение - это плодотворный процесс и оплодотворяющий, в общем, тоже.
К.: Это очень важная тема. И поэтому есть такой частный конкретный вопрос. Вот чтение какого типа авторов, какого типа книг скорее является стимулом для своего творчества двоеточие: авторов абсолютно гениальных, вызывающих полный восторг, или авторов, что-то сделавших так, что вызвало восторг, а что-то сделавших как-то коряво и неловко, что хочется вот… Обязателен ли элемент корявости или нет? Или этот чистый восторг вызывает желание последовать этому пути?
Б.: Как ни странно, почему-то меня больше всего стимулируют авторы, мне полностью противоположные, то есть пишущие прозу, хорошую прозу и такую фактологическую прозу.
К.: Понятно. Вот этот элемент иного.
Б.: Эпос. Грубо говоря, эпос. У меня есть как бы такой лжеантичности кусок в стихах, в копилочке. Ну, есть такие циклы, которые ты пишешь не подряд, я не знаю, стоит ли это называть циклом, если ты пишешь не подряд, а всю жизнь. Такие ящички, в которые ты немножко добавляешь. У меня есть польский цикл. Он зародился после безумного романа с польским мальчиком на заре туманной юности. И до сих пор я туда немножко добавляю, по чуть-чуть, в этот польский цикл. Забыла уже, как звали героя романа, но, понимаешь… Вот это – о Польше. И такая вот лжеантичность у меня появилась после того, как я прочла, например, блистательную книжку, абсолютно для детей практически предназначенную, Михаила Гаспарова «Занимательная Греция».
К.: Есть такая книжка, да.
Б.: Там было много такого, о чем я, по невежеству своему, раньше не знала, как ни странно. И после перечитывания подробного, не перелистывания постыдного, как в ленивой юности, а подробного вчитывания в Гомера - сначала в «Одиссею», почему-то я пошла в обратном порядке, меня там определенный сюжет интересовал в «Одиссее», такой феминистский немножко. Стихи из этого получились, я потом прочту. А потом я, значит, вернулась к «Илиаде» и сказала себе: никаких тебе детективов. А я люблю, грешным делом, английские детективы.
К.: Список кораблей - до конца, да?
Б.: Пока список кораблей до конца назубок… И прочла. Очень стимулировало такого рода чтение. А вообще стимулировать может просто любое чтение. Вплоть до детективного даже. Но не корявое, нет. Корявого я не люблю.
К.: То есть не корявое, но не свое.
Б.: Нет, не свое. Конечно, не свое.
К.: Не свое я имею в виду - не физически свое, а не близкое тебе.
Б.: Нет, может быть и близкое себе тоже вдруг неожиданно. Но чаще не свое. Чаще что-то такое отдаленное, что-то такое удаленное от себя. Потому что, знаешь, то, в чем нет поэзии изначально… Там есть для нее место вроде бы. Когда я читаю Искандера, это чистая поэзия. Когда я читаю Юрия Коваля, прозаика гениального, это чистая поэзия. И никак он меня не подвигнет ни на какие стихи, там нет той ниши, куда можно влиться как-то, просочиться.
К.: Хорошо. Тогда вот такой последний немножко провокационный вопрос…
Б.: Почему еще отцы разные? Потому что я сама заметила, что у меня стихи какие-то очень разные получаются.
К.: Это, на мой взгляд, одно из самых главных достоинств твоих стихов, что они очень штучны. Но я об этом даже писал, что это не просто вот какая-то…
Б.: И я еще удивилась, думаю, вот человек заметил.
К.: …материя, которая порезана на куски, а действительно штучные очень стихи. Это главное достоинство.
Б.: Я даже как-то этого стыдилась, потому что я думала, что вдруг покажется, что я ну как переводчик переимчивый, в общем, и «переимчивый Княжнин» такой, переводчик вообще переимчив, и у женщин вообще актерские способности повышенные, и у меня тоже…
К.: То есть это в вину поставят, да?
Б.: И скажут, что я вот этому немножко поподражала, а потом спела с этого голоса, а потом на тот перепела. А я не знаю, почему так получается. Но это все мое. Это все мое на самом деле.
К.: Мне эта штучность кажется необходимой поэту.
Б.: Может, это все несыгранные роли, это несбывшееся театральное училище. Может быть, поэтому. Поэтому разные отцы как бы действительно, как дети от разных папаш совершенно. Кстати, у меня всего два сына – родных, я имею в виду, и то они, надо сказать, довольно между собой разные. Я даже как-то написала такой детский стишок из Азбуки, там на букву О мне надо было написать. Значит, и когда я дошла до буквы О, я написала такой горьковатый стишок:
Огурцы росли на грядке,
Один горький, другой сладкий.
Отчего? Почему?
Неизвестно никому.
То есть там должно было быть много буквы О… Но это правда, надо сказать. Мне потом позвонил Феликс Шапиро, бывший редактор «Веселых картинок», а у него трое детей или четверо даже. Он сказал: я это повешу на стенку. Как это правильно. Они все разные получаются. Они все разные, я не знаю, почему они такие разные, я же их всех родил.
К.: Все понятно. Хорошо. Последняя у нас тема. Это будет вопрос и в то же время некоторая тема. Есть такое мнение – и, в частности, это мое мнение, что наличествует некоторый вирус в поэзии. Этот вирус можно назвать общемировой верлибр, общеевропейский верлибр. Это не просто верлибр. Это некоторая такая бескачественная, очень длинная, очень описательная, нарративная, повествовательная, акынская такая поэзия, очень легко переводимая, переставляемая из одного языка в другой язык, из одной культуры в другую культуру и т.д. И вот уже такая поэзия в каком-то смысле после смерти. Стихи, которые очень легко пишутся, так же как переводятся. Вот некоторый такой вирус. На мой взгляд, это вирус смерти. А есть люди, которые говорят, что просто это новая одежда поэзии, это поэзия нового века, это раз поэзия XX-XXI века, а все остальное - это архаика. Есть такое мнение, что русская поэзия - это пока что чуть ли не такой островок еще живой поэзии. А со всех сторон подступают эти волны гибели. Как ты к этой всей теме относишься?
Б.: Ну у меня же есть про это стихи. Но я все наизусть не прочту, там такая строка довольно вязкая.
Попросили меня раз в "Иностранке"
перевесть современного поэта,
англоговорящего, живого, -
"Ведь не всё ж мертвецов тебе толмачить!"
Вот раскрыла я живого поэта -
ах, какой же он красавчик на фото!
Веет смертью от его верлибров,
смерть сочится из каждого слова,
я прочла и умерла, не сдержалась.
Тут пришли ко мне мертвые поэты,
всё любимчики мои, кавалеры…
И так далее. Ну там дальше смешно описывается, как…
К.: Я не знал этого стихотворения.
Б.: Я тебе прочту потом.
К.: Ну, мы совпали просто.
Б.: Да, абсолютно. Потом там описывается, как английские поэты и кавалеры, значит, меня развеселяют там уже в загробной жизни, мы сговариваемся пойти напиться, почитать сонеты и т.д. И я после этого, значит… «Хорошо,- сказала я…» И сходить там контрамарку выпросить там в «Глобус»
…на премьеру "Идеального мужа", -
этот педик, говорят, не бездарен.
- Ну, а после все пойдем и напьемся.
- И сонеты почитаем по кругу!
- Хорошо, - сказала я и воскресла.
Я воскресла, поглядела в окошко,
отложила современного поэта.
И не то чтобы я смерти боялась,
просто вечер у меня нынче занят.
Вот в таком вот духе. Дурашливого размера. Но это на самом деле здесь есть какая-то правда, потому что действительно…
К.: Мне кажется, что здесь полная правда.
Б.: Ну, я не могу сказать, что только Россия прямо островок живой поэзии. Кстати сказать, есть и в Англии. Но мне и карты в руки, я все-таки как-то… нет, я не очень хорошо знаю… очень нехорошо, будем честными, знаю картину совсем уж современной английской поэзии, но там есть живое слово. Есть, безусловно. Кстати сказать, они потихонечку… вот переводимая мною моя же переводчица, она меня первая перевела, как это ни странно, для какого-то альманаха, такая Рут Фэйнлайт, замечательная английская поэтесса, которая просто мне очень понравилась, как она сама пишет, она мне тут же книжку прислала свою, я ее тоже немножко перевела, мы так перекрестно опылились. Но она, когда она села меня переводить, я очень расстроилась, что там ну совсем никакого вот этого шаманства нет. Ведь у нас же 80% - это «Тара-тара, тики-тики, думал он». Это, кстати, по-моему, из Аронова. «Тара-тара, тики-тики - думал он». Это про композитора какие-то стихи. Но это же тара-тара - это 80%. Но она прямо, знаешь, с текстами в руках доказала, что у них вот и это компенсация за рифму. И вот это тоже, значит, компенсация за похеренную рифму. И то, и это. Все-таки нельзя сказать, что совсем там нет никакой формы.
К.: Не похоже ли это на то, что, ты меня извини, но условно говоря, не дай Бог, ваш сын погиб в Афганистане, вот вам 200 руб. компенсации?
Б.: Нет, для настоящих поэтов это не 200 руб. компенсации. И ты знаешь, ну просто я боюсь увлечься и пуститься совершенно в рассуждения, но я когда эту Фэйнлайт переводила саму, ее поэму «Цвет сахарной бумаги», я поняла, что в каких-то местах надо… У нас звук, понимаешь, а у них картинка. Они рисуют картинку из строфы, понимаешь. Они строфу пишут, что как будто она вот правильная какая-то, вот правильными трехстишиями написанная.
К.: Чайка – плавки бога.
Б.: Да. Нет, они притворяются, как будто это пятистопный ямб, и что это октавы какие-то, пятистопным ямбом написанные.
К.: В отличие от Димы Быкова, который действительно пишет ямбом, но в строчку, а не пишет в столбик, но не ямбом.
Б.: Да, и вот тогда если мы запишем ямбом, в столбик ямбом, когда мы видим вот это, начнем это переводить, переводить цвет на звук, понимаешь, цвет, свет на звук, то оно более или менее получается. Вот когда я этот «Цвет сахарной бумаги» переводила, так получилось.
К.: Но все-таки не получается ли это, я все время все-таки…
Б.: Но много-много-много, очень много, особенно у молодых… У молодых это встречается, кстати, и у англичан, и французов. Когда я слышу, как читает молодой французский поэт свои стихи, для него чувство выразить неприлично, как снять штаны. Вот Мишку Яснова спроси. О, кстати, замечательный современный поэт Миша Яснов. Очень люблю его стихи. Он в Питере живет.
К.: Ну, я его знаю, мы его видели в Таганроге.
Б.: Да-да. Короче говоря, неприличным считается, как снять штаны, - это начать хоть с каким-то чувством, читать свои стихи.
К.: То есть нужна полная бесстрастность.
Б.: Ты должен полностью с бесстрастным… это как у нас рассказывать анекдот… «Сейчас такой смешной анекдот расскажу, ой, обхохочешься. Там, знаешь…»
К.: А анекдот рассказывать мрачно.
Б.: Только так. С каменным лицом. Вот с этим лицом этот молодой французский поэт бубнит-бубнит-бубнит-бубнит свои стихи. И так же у нас начали писать многие молодые поэты. Еще мне кажется, тут такой, извини, пожалуйста, может быть, мои подозрения напрасны, но мне кажется, что тут присутствует шкурный интерес. Они делают готовый подстрочник, чтобы их легче было перевести на иностранный язык.
К.: Конечно, конечно, это есть.
Б.: И чтобы появилась вот эта халява, чтобы можно было поехать за границу. Ага, вот они современные наши поэты-верлибристы, и вот они так легко переводятся.
К.: Ну, как бы и русские - и в то же время международные сразу.
Б.: И русские, и понятные сразу, они так легко переводятся.
К.: Это насколько в точку ты попала. Дело в том, что я один раз попал в городе Айова-сити в такой, это никак, по-моему, не называлось, но было как бы такой центр мировой литературы, то есть там жили поэты - молодые и не очень молодые…
Б.: Дом творчества, короче.
К.: Типа, но немножко иначе. Из самых разных стран - России, Греции, Испании, Монголии -те, кого я действительно там видел, но на самом деле там была куча стран, которые здесь же писали стихи на своем языке, тут же находился через 10 минут переводчик, который из этого делал английское стихотворение, тут же этот английский могли перетащить и на испанский, и на греческий и т.д. И вот они как бы творили мировую поэзию. Именно вот эта вот эссеистика в столбик. И все это было, с одной стороны, это было все бескорыстно, молодежно в хорошем смысле…
Б.: Компанейски.
К.: Комсомольски, я даже хотел сказать. В этом во всем был какой-то неподдельный энтузиазм. Все это было под легкое хорошее вино, под какой-то сок. Все друг друга любят. Все очень хорошо. Все очень бесконфликтно. И с точки зрения сосуществования народов это было просто как некоторая картина рая. С точки зрения поэзии это была какая-то, я бы так сказал, карикатура на карикатуру. Это было какое-то что-то настолько десятеричное, то, что мгновенно переводилось, настолько не стоило того, чтобы не только быть переведенным, а даже чтобы быть фиксированным. То есть эти стихи, которые можно писать, который любой нормальный человек пишет по ходу дела. Там: мы сейчас сидим в кафе с обаятельной собеседницей, светит люстра, стоит камера, недопитый чай – это все ничего не стоит. Это было просто ужасно.
Б.: Так можно писать в одном, наверное…
К.: Всегда.
Б.: Нет, в одном только случае ты имеешь право так писать, и это будут таки стихи или нечто равноценное по смыслу – если ты описываешь Освенцим. Тогда уже не нужна… когда, знаешь, когда все отлетает…
К.: Или Беслан.
Б.: Да, когда все отлетает в стороны просто. Когда не нужна рифма, нужны самые простые человеческие слова, самые-самые простые. Короткие. Вот так. В столбик. Сейчас. Так.
К.: Может быть, но я…
Б.: А вот это вот нельзя.
К.: …как говорит мой друг Виталик Пуханов, я сейчас скажу страшную вещь. Если один человек так опишет Освенцим, условно говоря, второй Бухенвальд так уже не может описывать.
Б.: Ну наверное, да.
К.: То есть один раз годится для описания Освенцима.
Б.: Нет, это подделка, ну это подделка, fake, конечно. Но надо сказать, что самое интересное, что возвращаются рифмы немножко в современную английскую поэзию.
К.: Дейна Джойя, новая формальная школа.
Б.: Но это американцы.
К.: Это американцы, но это же все равно английская поэзия.
Б.: С американцами я не очень разбираюсь, кстати сказать, ну я для американской антологии тоже ОГИшной перевела несколько стихотворений. Для вот этого нашего тома американской поэзии, Ким Аддонизио такая там была и Гертруда Шнакенберг, две вот такие поэтессы, особенно эта Ким Аддонизио такая… просто-таки сонетами… совершенно прелестнейшие. Она такая enfant terrible, мне сказали, что она примерно нашего поколения, и она такая enfant terrible в американской поэзии.
К.: Она англосаксонка или нет? Или она?..
Б.: Аддонизио? Я думаю, что она итальянского происхождения, но это не имеет никакого значения, потому что она американская поэтесса.
К.: А Гертруда…
Б.: Шнакенберг…
К.: Немка.
Б.: Да, немка.
К.: Мне кажется, все-таки это довольно важный момент.
Б.: Я не знаю, ну, может быть, у них предки приехали туда триста лет назад.
К.: Мне кажется, это важно, некоторая смещенность. Мне кажется, все-таки это важно.
Б.: Может быть, это важно, но все вот эти вот тетеньки, которых я переводила, у них у всех было… может быть, я их потому и выбрала просто, но уже выбор был небольшой, я пришла довольно поздно, там уже, как англичане говорят, выбирать надо было из остатков. И мне они сразу как-то глянулись, мне показалось, что у них все такое живое, дышащее. И вот эти две, особенно вот эта Аддонизио со своими любовными сонетами «Я так люблю касаться в темноте // твоих татуировок…».
К.: Это был такой момент, это было, конечно, не какое-то проникновение внутрь, а, скажем так, некоторое касание. Мы были с товарищами несколько лет назад в посольстве Новой Зеландии в Москве, там новозеландская какая-то антология поэзии была. Приехали несколько поэтов из Новой Зеландии, и были оглашены, значит, переводы. И эти переводы, они были на сто процентов вот этим бесстрастным несуществующим верлибром. А поэты писали этим английским бесстрастным несуществующим верлибром не на сто процентов, а скорее на девяносто. Там была одна женщина, она была удивительна, она была в национальном смысле маори, то есть как бы вот аборигены этой Новой Зеландии, писала по-английски. Она была довольно такая полная, высокая такая, крупная женщина килограмм, наверное, на сто двадцать, в то же время очень изящная, вот бывают такие люди, именно вот когда это такая пластика, идущая от, так сказать, от близости к каким-то истокам. Не знаю, как это все описать. И она писала - ее стихи мы услышали по-английски - это был формально верлибр, потому что там не было метра и рифмы, но там были иные способы организации материи, они не звучали как верлибры, они помнились, они были абсолютно иные. И вот это абсолютно иное, по формальным признакам попавшее в верлибр, в русском языке стало…
Б.: Колгейт отбеливающий.
К.: Именно.
Б.: Раньше были разные зубные пасты, а теперь во всех странах Колгейт отбеливающий. Слушай, сейчас смешную вещь скажу, даже две вещи. Первая смешная вещь, что лучшие английские молодые современные поэты возвращаются к рифме. Вот эти Саймон Армитейдж, Саша Дагдейл, да, я ее знаю по другим делам, но она же и стихи хорошие пишет… И есть еще какая-то, кого сейчас не могу припомнить, но замечательные стихи, она даже национальную поэтическую премию получила, может, потом вспомню. А, вот – Кэрол Энн Даффи! А во-вторых, смешная вещь: на книжный фестиваль в Эдинбурге приглашают Театр поэтов. Это такая экзотика, это что-то особенное. Приходите, послушайте. Знаешь, что это оказалось? Я, конечно, с удовольствием пошла, потому что я там обязана была, поскольку меня заслал Британский совет в качестве премиальной поездки… Я обязана была посетить там двенадцать мероприятий. Так я с радостью пошла на Театр поэтов, чем идти на бубнение каких-то нудных прозаиков. Короче говоря, прихожу. Знаешь, что это оказалось? Это несколько выродков буквально, отбросов поэтического цеха решили собраться вместе и с выражением читать свои стихи.
К.: И это уже театр.
Б.: И это театр. Это поэты выходят и нормально, как Цветаева со своей сестрой Асей, как они это называли, «по простой голосовой волне», читают свои стихи так, как должны читаться стихи. Половина из них - чернокожие, естественно. Там были каких-то еще оттенков, половина ирландско-шотландского кельтского происхождения и одна девочка, по-моему, китайско-японского происхождения, но это всё молодые английские поэты. И они вот таким необычным, извините, пожалуйста, почти неприличным способом доносят до публики свои стихи. Это было прелестно.
К.: То есть это Театр поэтов, а через год это будет уже Цирк поэтов.
Б.: Да. Это почти был Цирк поэтов.
К.: Бродячий цирк поэтов.
Б.: Представляешь, вот они читают так свои стихи, то есть они их читали тем единственным способом, каким и стоит читать стихи. Это то, для чего они пишутся. Чтобы быть вот так прочитанными. Чтобы звучать. Но уже скучно говорить об этом.
К.: Понял. Хорошо. В этом месте у нас не возникло спора. Возникло полное согласие. Полное согласие - это… ну, возникло и возникло. Хорошо. Есть ли что-то такое, Марина, что ты хотела бы сказать миру, а я тебя не спросил?
Б.: Ну вот разве я сейчас вспомню?
К.: Ну, может, ты ехала сюда утром, у тебя было послание миру.
Б.: Нет, у меня совершенно не было послания миру. Когда мне предлагают послание миру какое-нибудь произнесть, я обычно говорю: Давайте не забывать, что поэзия - в данном случае поэзия, я это говорю и про перевод, когда переводчики спрашивают, и про детскую литературу – призвана смягчать нравы.
К.: Очень хорошо.
Б.: Так же, как и все прочие части литературы и искусства призваны смягчать нравы.
К.: Отлично. На этой мажорной ноте мы оканчиваем интервью. Огромное спасибо.
Б.: И тебе тоже.
* * *
Попросили меня раз в "Иностранке"
перевесть современного поэта,
англоговорящего, живого, -
"Ведь не всё ж мертвецов тебе толмачить!"
Вот раскрыла я живого поэта -
ах, какой же он красавчик на фото!
Веет смертью от его верлибров,
смерть сочится из каждого слова,
я прочла и умерла, не сдержалась.
Тут пришли ко мне мертвые поэты,
всё любимчики мои, кавалеры.
Поклонился дипломат, Томас Кэрью,
громко чмокнул шалопай, сэр Джон Саклинг,
и сказал мне ловелас, Ричард Лавлейс:
- Слышал в Тауэре свежую хохму,
"Коли снятся сны на языке заморском -
с переводчицей ложись!" Ловко, правда?
А Шекспира незаконный сыночек,
Вилли Дэвенант, сказал:
- Брось ты киснуть!
Сшиб я в "Глобусе" пару контрамарок
на премьеру "Идеального мужа", -
этот педик, говорят, не бездарен.
- Ну, а после все пойдем и напьемся.
- И сонеты почитаем по кругу!
- Хорошо, - сказала я и воскресла.
Я воскресла, поглядела в окошко,
отложила современного поэта.
И не то чтобы я смерти боялась,
просто вечер у меня нынче занят.
* * *
За ткацкий стан, за виноградный пресс,
За прялку, мялку и иные штуки,
По мелочи, какими камнерез
И плотник, позабывшись, ранят руки,
За молоток сапожника, за круг
Гончарный, за кадушку и опару,
За кисть, за ножницы для кройки брюк,
За скрипку, Господи! и за гитару,
За мех кузнечный, дышащий как грудь,
За почерневший тигель лаборантский, –
Простишь ли, Боже, нам когда-нибудь
Щипцы, и дыбу, и сапог испанский?
Кормящая
Мой возлюбленный, проснулся ты в ночи,
Ищешь грудь мою, спешишь приникнуть к ней,
Что подобна двойням серны. О, молчи!
Сколь прекрасен ты собою, царь царей!
Твой живот смуглее чаши золотой,
Естество нежнее лилий на ветру.
Освежите меня яблок кожурой,
А уж мякоть я на тёрочке натру.
Мёд и млеко у тебя под языком,
Я не чую, что сосцы мои в крови.
Подкрепите меня чаем с молоком,
Ибо я изнемогаю от любви!
Сон
Пред небесной медкомиссией
стоит мой жалкий дух:
Зренье дрянь, неважно с мышцами,
на троечку слух.
Голый, взвешенный, измеренный —
дурак дураком,
На него глядит сощуренный
архангел-военком.
Сам воинственный, таинственный
святой Михаил
Задает вопрос единственный:
— Усердно ль служил?
— Я старался… всеми силами…
дудел… пробуждал…
Гавриила вон спросили бы —
награды не ждал…
— Ты слонялся, ты повесничал,
валял дурака,
Дрых на травке, лоботрясничал,
глазел в облака,
Высоты не взял завещанной,
не отнял у тьмы, —
Ты опять проснешься женщиной
в начале зимы.
Двенадцать с довеском
Пенелопины женихи,
островные царьки-пастухи,
разорались, как петухи.
— Выбирай, — кричат, — выбирай!
Не Ормений, так Агелай!
А не то разорим весь край!
Целый день женихи пируют,
соревнуются, маршируют,
по ночам рабынь дрессируют.
У рабынь интересная жизнь:
то мети, то пляши-кружись,
то скомандуют вдруг: “Ложись!”...
А не ляжешь — побьют отчаянно:
обнаглевший гость — хуже Каина.
Двадцать лет, как дом без хозяина.
Но хозяин — уже вот-вот:
у Калипсо лет семь, у Цирцеи год
погостил — и домой плывет.
Входит — бомж бомжом. Присел у стола.
Тут Меланфо на страннике зло сорвала:
у нее, как на грех, задержка была.
Дальше ясно: резня. Женихам — аминь:
только головы лопались, вроде дынь.
Подметать позвали рабынь.
Заодно допросили: ты, тварь! с врагами валялась?
Не реветь! не давить на жалость!
Значит, плохо сопротивлялась!..
Нянька старая, Эвриклея,
указала, от радости млея,
на двенадцать развратниц — почище да покруглее.
А потом Телемах под присмотром бати
их повесил — всех — на одном корабельном канате
(любопытная вышла конструкция, кстати).
Как флажки, трепыхались они у крыльца.
Это ж первое дело для молодца —
заслужить одобренье отца.
Слава Марсу! Смерть голоногим девкам
и Меланфо, гордячке дерзкой
с ее двухнедельной задержкой,
о которой никто
никогда
не узнал
Ахейская колыбельная
Как у моря на песочке,
под стенами Трои,
лупят до смерти друг дружку
храбрецы-герои.
То стрелой разят из лука,
то копьём с повозки, –
их подзуживают сверху
боги-переростки.
Только нынче не до драки
воину Ахиллу:
он рассержен, он обижен,
всё ему постыло.
Он размазывает слёзы,
топает ногами
и один уходит к морю
жаловаться маме.
– Мама, мама, Агамемнон
мне нанес обиду:
он забрал мою награду,
деву Брисеиду!
Заступись, ведь ты богиня,
покарай нахала! –
Вышла на берег Фетида,
горько воздыхала:
– Ах, сыночек, мой цветочек,
розовые пятки!
Для того ль тебе судьбою
век отпущен краткий,
чтоб последнюю игрушку
отбирали злыдни?
Нет, сынок, твоей обиды
горше и обидней.
Долечу я до Олимпа
облаком солёным,
ноги дряхлые омою
пряхам непреклонным:
вдруг да выйдет нам отсрочка
иль какое чудо?
Ты ж на подвиги, сыночек,
не ходи покуда.
Слушай волн утешный рокот,
слушай вопли чаек…
Я пришлю к тебе Патрокла –
может, полегчает.
Песенка детективная
О, как нам нужен еще один
неожиданный поворот —
такой, что даже мисс Марпл
с ходу не разберет.
Когда уже дело ясно,
как цейсовское стекло,
и в кресле подпрыгнул Ватсон
и пó лбу себя: дошло! —
когда приосанился Шерлок,
откашлялся Пуаро
и над последней главою
автор занес перо,
когда до конца осталось
страниц, ну, может, пяток, —
пусть будет та самая малость:
еще один завиток.
Присвистнет ажан суровый
и все, кто свистеть горазд:
лорд Питер, лондонский денди,
и честный сыщик Эраст.
И гордый любитель Пруста,
за чтивом забыв весь свет,
прошепчет: “Мыслей не густо,
но как закручен сюжет!”
Один, последний, нежданный,
негаданный ход конем —
и мы поменяем планы,
не ляжем и не уснем,
и восхищены заране,
рассказчику глядя в рот,
не вздрогнем, когда за нами
захлопнется переплет.
* * *
Интернет —
это просто большой интернат:
в нем живут одинокие дети,
в нем живут одаренные дети
и совсем несмышленые дети.
А еще в нем живут
кровожадные,
беспощадные,
злые, опасные дети,
которым лучше бы жить
на другой планете.
Но они живут
вместе с нами
в большом интернате,
и от них, словно эхо, разносится:
— Нате! Нате!
Подавитесь! Взорвитесь!
Убейтесь!
Умрите, суки! —
и другие подобные звуки.
Мы бы вырубили им свет,
но боимся тьмы.
Мы позвали бы взрослых,
но взрослые — это мы.
