В издательстве «Манн, Иванов и Фербер» вышла книга Келли Гровьера «Что скрывают шедевры: искусство в деталях» (перевод Василия Горохова, научный редактор Мария Меньшикова).
Культуролог и поэт, обозреватель BBC Culture, Келли Гровьер закончил Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе и Оксфордский университет. Он автор нескольких поэтических сборников («А Lens in the Palm», «The Sleepwalker at Sea», «The Lantern Cage») и исследовательских работ, посвященных поэзии XVIII–XIX веков, один из основателей научного журнала European Romantic Review. Ему принадлежат также книги о современном искусстве 100 Works of Art That Will Define Our Age («100 определяющих произведений искусства нашего времени», 2013) и Art Since 1989 («Искусство с 1989 года», 2015), ставшие бестселлерами.
В новой книге Келли Гровьер рассказывает о пятидесяти семи эпохальных произведениях, от рельефа ассирийского царя Ашшурбанипала до перформанса Марины Абрамович, создавая радикально новую историю искусства. Автор делает необычные сопоставления и побуждает всмотреться в немеркнущие шедевры, чтобы найти намеки на истинный смысл и постичь их глубину и странность.
Изенгеймский алтарь Маттиаса Грюневальда (1512–1516)
Как религиозный кубик Рубика, алтарь Грюневальда может как угодно вращаться на петлях. В этих хитроумных шарнирах скрывается секрет его особой мощи.
«Если бы каналы, через кои наши чувства воспринимают окружающий мир, были расчищены, то все сущее предстало бы перед человеком в своем истинном виде, то есть как бесконечная субстанция. А пока что человек уходит в себя всё глубже и глубже, и весь сущий мир он может видеть лишь сквозь узкие щели в своей пещере»[1], — гласит знаменитое изречение Уильяма Блейка в его пророческой книге «Бракосочетание Рая и Ада». Почти за триста лет до этого немецкий художник Маттиас Грюневальд создал для монастыря Св. Антония в Изенгейме, специализировавшегося на лечении кожных заболеваний, сложное устройство: алтарь из соединенных петлями панелей- створок, который вмещал в себя вырезанный из дерева короб. Скульптуры в сердце этой конструкции вырезаны соавтором Грюневальда Никлаусом из Хагенау и посвящены заступничеству святого Антония. Этот живший в III веке монах, как считалось, чудесным образом спас страдающих от недуга, названного впоследствии «огнем святого Антония». Однако вот уже более пятисот лет именно сами створки — десять созданных Грюневальдом расписных панелей с важнейшими евангельскими сценами, включая Благовещение, Рождество, Распятие, Воскресение и Вознесение, — завораживают паломников и вдохновляют художников своей способностью направить взгляд из темных, полных страдания глубин этого мира в бесконечность.
Чтобы в полной мере оценить великолепие алтаря Грюневальда, сначала нужно разобраться в его сложной многослойной конструкции. Это не статичное, инертно висящее на стене произведение, а настоящее кинетическое устройство, машина для переноса души от мучений к славе. В 1934 году историк искусства Артур Буркхард опубликовал статью об алтаре Грюневальда. В ней он писал:
«Когда створки алтаря закрыты, как это бывало в обычные дни и регулярно во время Великого поста, большое центральное пространство, образованное двумя сложенными створками, было занято сценой Распятия. На стационарной панели слева стоял святой Антоний, святой покровитель Изенгеймского монастыря, а справа — святой Себастьян. Когда по особым случаям створки открывали, мрачное Распятие уступало место более светлым сценам: слева — Благовещению, в центре — Вочеловечению, а справа — Воскресению. Когда открывали и вторую пару створок, глазам представала резная святыня с изображением святого Антония, окруженного по бокам святым Августином и святым Иеронимом, а на задней части створок было показано искушение святого Антония и его встреча со святым Павлом».
Маттиас Грюневальд. Изенгеймский алтарь (закрыт: в центре видно Распятие). 1512–1516. Масло, темпера, дерево. 376 × 534 см
Изенгеймский алтарь (открыты первые створки: видны четыре библейские сцены). 1512–1516. Масло, темпера, дерево. 376 × 668 см
Изенгеймский алтарь (открыты вторые створки: в центре виден резной деревянный короб). 1512–1516. Масло, темпера, липовое дерево, полихромия. 376 × 668 см
Таким образом, душа начинала свой путь с невыразимых мучений, изображенных в сцене Распятия: именно ее почти всегда видели пациенты больницы, так как створки были закрыты. Никогда еще страдания Христа не изображали так откровенно. Более ранние художники, например Рогир ван дер Вейден, о котором мы уже говорили, создавали из боли и унижения своего рода грубую красоту. Грюневальд не стал ничего приукрашивать. У его Христа узловатые, бессильно тянущиеся к небесам пальцы, прибитые к грубым доскам ладони, синеватые безжизненные губы и ужасающе впалая, задыхающаяся грудь. Картина изображает и тот род боли, который был особенно понятен лечившимся в монастыре Св. Антония людям: кожу Христа усеивают сочащиеся гноем пустулы. Христос предстает жертвой болезни, ради чудесного исцеления от которой отчаявшиеся пациенты приходили в монастырь.
Но за створками скрывается великое утешение. Створка (и наше восприятие) может пройти сквозь ужасы, разворачивающиеся в темноте этого похожего на пещеру мира, благодаря зацепке: почти невидимой грани, вертикальному шву, прорезающему правую руку Христа от лопатки. Через несколько столетий, в 1676 году, ученые поймут, что болезнь, которую называли «антонов огонь», вызвана спорыньей — поражающим рожь грибком. Но в то время врачи пытались помочь страждущим и облегчить ужасающую боль разными опасными средствами. Среди них была и ампутация, которая, как считалось, могла изгнать зло. Расположив шов именно в этом месте, Грюневальд буквально и концептуально разрезает тело Христа и выпускает из его истерзанного трупа физические недуги.
Когда створки распахнуты, панели Грюневальда предстают во всей красе ошеломляющих, психоделических цветов и ярких образов. Гниющая, ужасающе тусклая оболочка, окружающая алтарь, вдруг уступает полным надежды картинам пришествия Христа, вознесения в запредельность небес. Довольно интересное культурное совпадение: идея расширенного восприятия появляется в произведении, посвященном людям, страдающим от той самой спорыньи, из которой в 1930-х годах получат расширяющий сознание лизергиновой кислоты диэтиламид (ЛСД). В контркультуре 1960-х годов вещество будет ассоциироваться с открытием «дверей восприятия»: это словосочетание английский писатель Олдос Хаксли позаимствовал у Блейка и использовал, рассказывая о своем опыте приема психотропных препаратов. Намеренно ли Грюневальд приравнял к обостренной духовной восприимчивости делирий (безумие, помрачение сознания), который, видимо, испытывали страдающие от «огня святого Антония», узнать невозможно. Но вот что ясно: ни одна работа в истории искусства не воплощала в себе такого сострадательного стремления подарить утешение смертным, показать им черту, за которой их ждет избавление и открытый путь к ослепительному блаженству.
[1] Пер. А. Г. Сергеева. В оригинальном тексте Блейк использует выражение doors of perception — «двери восприятия». Именно к этому выражению отсылает читателя и автор, говоря о створках алтаря, и О. Хаксли, упомянутый ниже. Прим. ред.
