О втором главном вопросе классической филологии.
За последние двести с небольшим лет в классической филологии произошло два научных переворота: книга Фридриха Августа Вольфа «Пролегомены к Гомеру» (1795) и книга Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872). Автору последней, ординарному профессору классической филологии Базельского университета, удалось взбудоражить немецкий аполлонический мир девятнадцатого века и провозвестить приближение дионисийского века двадцатого. Постановка научной проблемы часто плодотворнее, чем ее решение, поэтому не удивительно, что сформулированный Вольфом так называемый «гомеровский вопрос» о том, написал ли Гомер гомеровские поэмы, не получил однозначного ответа до сих пор. Так же, как и вопрос, вдохновленный Ницше в 1872 году – о происхождении греческой трагедии.
Ницше не был первым, кто связал театральные представления греков с богом Дионисом. Примерно за две тысячи лет до него Аристотель в «Поэтике» утверждал, что трагедия произошла из дифирамба и сатировой драмы, а комедия – из фаллических песен. Все эти три жанра несут на себе отпечаток Дионисова культа. Правда, уже в античности театральные зрители чувствовали себя в этом отношении обманутыми: трагические пьесы в честь Диониса про самого бога почти ничего не рассказывают. Из рассерженных криков публики произошла пословица «Дионис не при чем» (οὐδέν πρός τόν Διόνυσον, ближе к оригиналу можно перевести «никакого отношения к Дионису [не имеет]»).
Действительно, из дошедших до нас драматических произведений только два имеют прямое отношение к Дионису: трагедия «Вакханки» Еврипида и комедия «Лягушки» Аристофана, где бог появляется на сцене как один из персонажей. Трагедия «Вакханки», написанная Еврипидом в конце его поэтической карьеры, признана весьма неоднозначным произведением. Тем не менее, именно эта трагедия во многом стала моделью для изучения отношений греческого театра с его богом-покровителем. В «Вакханках» были обнаружены такие черты дионисийской природы как иррациональность, амбивалентность и парадоксальность, а также способность к постоянной трансформации и принятию новых личин, которая делает Диониса идеальным богом театра. Он вводит своих служительниц, менад, в экстатическое состояние мании, которое преодолевает социальные границы и человеческую природу и приводит к насилию и жестокому убийству Пенфея, осмелившегося не почитать Диониса. Правда, до сих пор нет никакого подтверждения тому, что спарагмос и омофагия, которые совершают в «Вакханках» менады, действительно были частью ритуальной практики в Греции.
В научной литературе продолжается дискуссия о том, относятся ли изображения дионисовой свиты менад и сатиров на аттических вазах к области мифа или отражают реально существовавшие религиозные ритуалы. По крайней мере в Афинах V в. до н.э. культ Диониса не носил подобного оргиастического характера. В рамках структуралистского подхода это несоответствие между мифом и ритуалом было осмысленно как двойственность, присущая богу Дионису. Его темная сторона выражалась в мифе, в то время как в ритуале преобладало радостное и праздничное настроение. Трагедия в этой оппозиции относится к дионисийскому мифу, так как трагические сюжеты строятся вокруг насильственной смерти и оплакивания героя.
В «Вакханках» бог Дионис являет себя зловещим, иноземным и очень эмоциональным богом, окруженным женщинами и женственным. Этот образ полностью противоположен идеологии афинского гражданина – свободного греческого гражданина-гоплита, который даже смерти радуется, как возможности стяжать славу. Структуралистская теория объяснила это “чуждостью” и “другостью” бога Диониса. Именно эта характеристика Диониса как Другого parexcellence позволила объяснить, почему в греческой трагедии столь важную роль играют женщины, варвары и рабы, которые по мысли структуралистов тоже являлись для большинства афинской аудитории Другими и Чужими.
Отсутствие очевидной связи между текстами других трагедий и ритуалами в честь Диониса филологов не остановило. В течение ХХ века велись поиски дионисийской природы и следов ритуала в сюжете, героях, способах постановки, ритуальном контексте греческой драмы. Кембриджские ритуалисты Джейн Харрисон и Гилберт Мюррей пытались представить каждого трагического героя как воплощение страдающего Диониса. Впрочем, фигура Диониса была для них в свою очередь всего лишь одним из воплощений ежегодно умирающего и воскресающего божества плодородия по Фрезеру. Сюжет любой трагедии в рамках этой теории следует интерпретировать как рассказ о страданиях, смерти и воскресении главного героя. В соответствии с этой установкой трагедия, как многострадальный Дионис Загрей, была растерзана титанами филологической науки на шесть частей: битва с врагом, поражение и смерть, весть о смерти, плач, обнаружение останков и, наконец, эпифания воскресшего бога.
В современных исследованиях теория кембриджских ритуалистов отвергается как слишком схематичная и не имеющая под собой историко-филологических оснований. Тем не менее, за ХХ век было предложено немало других теорий ритуального происхождения трагедии. Наиболее яркие гипотезы: игры на погребальных торжествах в честь умерших героев и царей (У. Риджуэй), гимны, которые сопровождали ритуал жертвоприношения козлов (В. Буркерт), ритуал угощения и развлечения бога Диониса-странника (Кр. Сурвину-Инвуд), мистические инициации на дионисийских мистериях (Р. Сифорд).
Как и в случае с гомеровским вопросом, вопрос о происхождении греческой трагедии постепенно утратил свою остроту и переместился на научную периферию, но никогда не исчезал полностью. В проблеме соотношения греческого театра и ритуала произошел сдвиг от диахронических поисков скрытых ритуальных моделей и атавизмов к исследованию ритуальных и театральных элементов, одновременно присутствующих в драматическом произведении. Этот сдвиг был заложен еще в середине ХХ в. в трудах Aртура Пикар-Кембриджа. Отказавшись в пику ритуалистам от попыток найти следы архаики в текстах трагедий и комедий V в. до н.э., он исследовал религиозные афинские праздники в честь Диониса как рамку для театральных представлений. Великие Дионисии, одно из самых грандиозных религиозных торжеств в Афинах, устраивались весной и длились несколько дней, в течение которых в театре Диониса на склоне Акрополя шли трагедии и комедии. Подробное исследование трагедий как части современного им религиозного праздника позволило ученым переключиться с реконструкции праформ драмы на изучение ее непосредственного ритуального окружения. Так, Эрик Чапо в статье 2013 года видит ключ к пониманию греческой комедии в дионисийской процессии – главном событии праздника Великих Дионисий.
Важную роль в теоретическом осмыслении проблемы сыграли антропологические работы Виктора Тёрнера и Ричарда Шехнера, которые с помощью перформативной теории показали, что элементы как ритуала, так и театра обязательно присутствуют в любом представлении-перформансе, будь то светское искусство, религиозный обряд или социальный ритуал. С точки зрения Шехнера наиболее успешное представление будет как раз гармонично и эффективно сочетать в себе ритуальные и театральные элементы, как это и происходило в афинском театре V в. до н.э.
Используя концепции Шехнера и других антропологов, Альберт Генрикс и Энтони Бирль в начале XXI века с новых позиций вернулись к идее музыкального гимна в честь Диониса как ритуальной основе театрального представления. Идея Генрикса и Бирля заключается в том, что драматический хор является с одной стороны действующим лицом пьесы со своей ролью и репликами. С другой стороны хор всегда остается группой афинских граждан, которым выпала честь выступить на празднике от имени всего города и прославить бога Диониса (здесь надо напомнить, что хор никогда не состоял из профессиональных актеров, а набирался из молодых афинян на время театральных постановок). При этом хор как группа граждан прославляет Диониса и других богов города совершенно обычным для греков способом: поет и танцует.
В Греции хоры повсеместно исполняли ритуальные песни и танцы в честь богов. Например, знаменитый хор девушек на Делосе пел мифологические гимны и танцевал в честь Аполлона и Артемиды. Драматический хор в этом смысле был вписан в греческую хоровую культуру и воспринимался зрителями в театре прежде всего как исполнитель религиозного обряда. Бирль выявляет театральную (действующее лицо в пьесе) и метатеатральную (граждане-служители Диониса) функции хора в комедии Аристофана «Женщины на празднике Фесмофорий». В небольшой хоровой партии сталкиваются два уровня: с одной стороны хор по сюжету комедии представляет группу женщин, которые совершают ритуалы в честь Деметры, с другой стороны в своем гимне они описывают самих себя как танцоров в честь Диониса на его празднике. Подобные метатеатральные ссылки хора на самого себя (self-reference) как на исполнителя ритуала в честь Диониса впервые проанализировал Генрикс в статье «“Зачем мне танцевать?” Хоровая самореферентность в греческой трагедии».
Уйдя от интерпретации драмы и драматического произведения как ритуала в целом, ученые все-таки не отреклись от Диониса как движущей ритуальной силы древнегреческого театра. Самому богу Дионису более ста лет со времени скандальной публикации Ницше пошли на пользу: из темного бога хтонических мифов и кровавых ритуалов без лица под зловещей маской он превратился в светлое божество полисного культа, в честь которого пляшут драматические хоры молодых граждан и устраиваются карнавальные процессии с фаллосами и непристойными шутками. Не стоит, однако, забывать, что к превращениям Дионису не привыкать.
