Издательство «Манн, Иванов и Фербер» представляет книгу Эммы Смит «И всё это Шекспир. Самая эротичная комедия, самая драматичная трагедия, сгорающие от стыда мужчины, картонные злодеи, феминистки, звезды шоу-бизнеса и многое другое» (перевод М. Сухотиной, научные редакторы Д. Иванов, В. Макаров).
Профессор Оксфордского университета Эмма Смит представляет Шекспира как провокационного и по-прежнему современного драматурга и объясняет, что делает его произведения актуальными по сей день. Каждая глава в книге посвящена отдельной пьесе и рассматривает ее в особом ключе. Самая почитаемая фигура английской классики предстает в новом, удивительно вдохновляющем свете.
Предлагаем прочитать фрагмент главы о пьесе «Двенадцатая ночь».
«Двенадцатая ночь», несомненно, выводит нас к свадебному пиру. Налицо три пары: Оливия и Себастьян, Орсино и Виола-Цезарио, а также Мария и сэр Тоби, который женится на ней «в награду» за помощь в глумлении над Мальвольо. Однако в длинной заключительной сцене наряду с этими парами выведены и персонажи, для которых подобная развязка невозможна. В финале «Двенадцатой ночи» очень заметно, что счастье выпадает не всем, и явственное наличие обделенных роднит пьесу с так называемыми мрачными комедиями, которые Шекспир напишет в следующие два-три года жизни («Мера за меру» — яркий образец этого пограничного жанра).
Среди антикомедийных фигур финала, конечно же, особо примечателен дворецкий Мальвольо. Его амбициозная мечта жениться на Оливии, беспощадно обыгранная в подложном письме Марии, явлена нам во всех подробностях. Фантазия Мальвольо уравнивает обладание госпожой с обладанием эксклюзивными предметами роскоши, доступными лишь аристократу: кресло под балдахином, расшитый бархатный халат (по английским законам того времени носить бархат дозволялось исключительно высшей знати), а также новейший и супермодный гаджет эпохи Возрождения — карманные часы. Послание, якобы написанное рукой Оливии, целенаправленно питает эти грезы о социальной мобильности: «...иные родятся великими, иные достигают величия, а иным величие жалуется» (V, 1).
Под величием здесь, конечно же, подразумевается благородное происхождение, титул, богатство, власть и положение в обществе. При всей игривости в вопросах пола есть прегрешения, которых в этой пьесе не прощают. Мальвольо пересекает куда более опасную черту — социальную, и возмездие не заставляет себя ждать. Кара начинается с публичного унижения (выход в желтых чулках с подвязками крест-накрест и с непривычной, застывшей улыбкой на лице) и заканчивается уже совсем нешуточным заточением в темницу. Можно от души посмеяться, когда, опасаясь за здоровье дворецкого, Оливия заботливо спрашивает: «Не хочешь ли ты лечь в постель, Мальвольо?», на что он отвечает с неуместным и неоправданным пылом: «В постель! Да, дорогая, и я приду к тебе» (III, 4). Однако затем смех становится откровенно жестоким. Когда Фесте навещает Мальвольо в темнице и пытается убедить беднягу, что тот сошел с ума, шутка, пожалуй, заходит чересчур далеко. Финальный выход Мальвольо — с клятвой отомстить «всей вашей шайке» — словно бы подтверждает, что сообщество, включая и театральную публику, ополчилось против него и его устремлений. Что угодно в пьесе обретает вид коллективного насилия. В отличие от временной «смены пола», выход за рамки сословной иерархии влечет за собой суровое наказание. Из всех персонажей только Виола в финале получает именно то, чего хотела, то есть вознаграждается за переодевание в мужское платье. Развязка напоминает: несмотря на бурную реакцию моралистов, игры с гендерной идентичностью в театре шекспировской эпохи воспринимались гораздо спокойнее, чем игры с рангами и титулами.
Мальвольо — самый заметный среди тех, кто обделен радостью в финале пьесы, хотя шут Фесте также остается без пары и завершает представление на меланхолической ноте: песней о дожде, который «хлещет каждый день» (V, 1). Впрочем, Фесте с самого начала был одиночкой — скорее наблюдателем, чем участником событий. Самым примечательным и самым чужеродным для комической развязки элементом нужно признать немое присутствие Антонио. В середине пятого акта он произносит самую длинную из своих речей, выражая боль от мнимого предательства Себастьяна — «неблагодарного мальчика», который отплатил за спасение жизни хитростью и лицемерием. В действительности гневная тирада обращена к Виоле, однако ошибка Антонио ничуть не умаляет эмоционального накала его слов. Затем, будто бы выбившись из сил, он со стороны наблюдает за развитием сюжета. В оставшиеся двадцать минут сценического времени Антонио произносит лишь четыре строчки.
Здесь полезно было бы задуматься о театральной логистике. Брать актера на такую маленькую роль — странная роскошь. Из того, что мы знаем о практике распределения ролей в шекспировской труппе, можно заключить, что в представлениях «Двенадцатой ночи» было занято четырнадцать актеров. Трое из них исполняли сразу по две-три небольшие роли, однако роль Антонио сложно совместить с другими выходами, потому что он присутствует в финале, где на сцене разом собираются двенадцать актеров. Итак, хоть слов у него и мало, само наличие этого персонажа дорого обходится с драматургической точки зрения. В других пьесах Шекспир вполне успешно использовал «совместительство», экономя ресурсы труппы. Иногда ему даже приходилось корректировать сюжет из практических соображений. Например, шут в «Короле Лире» исчезает без всяких пояснений — наверное, потому, что актер был нужен для другой роли (возможно, Корделии). В финале комедии «Как вам это понравится» герцог Фредерик не является в Арденнский лес, чтобы покончить с изгнанниками: видимо, игравший его актер выходил на сцену в роли старого герцога. У Шекспира — драматурга, которому выпала редкая удача работать с постоянной и хорошо известной труппой, — роль Антонио выглядит странным, трудно объяснимым излишеством. Остается лишь предположить, что молчаливое присутствие Антонио в финальной сцене принципиально важно для пьесы.
Молчание персонажа легко упустить из виду, читая текст. В отсутствие реплик можно просто забыть, кто участвует в сцене. Однако на театральных подмостках молчание игнорировать нереально: фигура актера сама по себе исполнена смысла. Актеры играют даже тогда — и особенно тогда, — когда не говорят. В пьесах Шекспира есть «немые» моменты, которые до сих пор вызывают ожесточенные споры: молчание, которым Сильвия в финале комедии «Два веронца» встречает предложение Валентина уступить ее похотливому Протею; молчание Изабеллы в ответ на брачное предложение герцога в «Мере за меру»; безмолвие другого Антонио — персонажа «Бури» — в ответ на слова Просперо о примирении. Каким же должен предстать наш Антонио в финале «Двенадцатой ночи»? Уязвленным и отвергнутым? Радостным и доброжелательным? Разгневанным? Печальным? Шекспир не оставляет нам никаких указаний; очевидно одно — персонаж выведен на сцену не случайно.
Нортроп Фрай, один из виднейших представителей структуралистской школы и исследователь мифов в творчестве Шекспира, отмечает, что в развязке комедии всегда есть нотка горечи. «Это чувство отчуждения, которое в трагедии переполняет нас ужасом, почти неизбежно олицетворено в некоей фигуре... Мы редко ощущаем родство с этим персонажем, потому что ему самому не нужны никакие узы; мы можем даже презирать или ненавидеть его, но присутствие его неизменно». Кажется, это описание идеально подходит к туманному образу Антонио в финальной сцене: он присутствует, не требуя понимания или зрительской симпатии (например, не бросает реплик в сторону), и молчаливо стоит на страже границ жанра. Как в сцене спасения Себастьяна из морской пучины, так и теперь Антонио обеспечивает сюжету благополучную развязку; отныне он становится фигурой отчуждения, чье присутствие, по словам Нортропа Фрая, скрепляет комедию.
Антонио — персонаж, который кажется избыточным, даже лишним с точки зрения драматургии, но в действительности несет важную структурную и тематическую нагрузку. Его присутствие в финале пьесы заставляет увидеть развязку со стороны, под новым углом, а его «внеположность» свадебному ликованию финала осложняет сюжетный переход от гомоэротизма к гетеросексуальности. Страсть Антонио не вмещается и не укладывается в «брачную» развязку, характерную для романтической комедии. Сэмюэл Пипс, лондонский театрал и мемуарист второй половины XVII века, счел пьесу «пустой», а ее название — «ни к чему особо не относящимся», однако он упустил из виду один важный момент. Пьеса названа в честь праздника двенадцатой ночи, которым заканчивался сезон рождественских увеселений, и в финальной сцене есть нечто тоскливое: ощущение, что праздник кончился, вместо того чтобы начаться, как семейная жизнь молодых пар. «Часы мне говорят: я трачу время» (III, 1), — подмечает Оливия посреди упоительной для нее беседы с Цезарио. С завершением пьесы бьет последний (или почти последний) час несбыточных желаний и грез, которыми она нас манит. Как подтвердит Антонио, в этой концовке есть и сладость обретения, и горечь потери.
