Издательство «Манн, Иванов и Фербер» представляет книгу американского искусствоведа Джеймса Генри Рубина «Импрессионизм. Энциклопедия эпохи» (перевод Ф. Кузмичева и В. Горскова, научный редактор А. Шапочкина).
Автор книги анализирует полотна импрессионистов, группируя их не в хронологическом порядке, а тематически. Пристальное изучение картин, сравнение их с другими произведениями и поиск исторических отсылок помогают читателям увидеть скрытые взаимосвязи между художниками и разными стилями.
Предлагаем прочитать фрагмент главы «Политика и общество».
Эдуард Мане
Капитуляция жизни
После поражения в войне с Пруссией и последовавшего за ним отречения от престола Наполеона III оставшееся на своих местах правительство Франции в течение нескольких дней организовало Третью республику, чтобы от ее имени вести переговоры о заключении мира. Однако парижские рабочие и либералы, вдохновленные социалистическими теориями, увидели в сложившейся ситуации возможность для глубоких перемен, а реальные шансы на победу — в вакууме, образовавшемся в обществе после высылки парламента в Бордо и бегства из осажденного Парижа состоятельных граждан. Революционеры избрали новое правительство — Парижскую коммуну — и объявили об основании нового государства. Это привело в бешенство официальное правительство, ставка которого была перенесена в Версаль — место с недвусмысленным символическим значением. Именно версальскому правительству подчинялась армия, и оно поручило роялистскому маршалу Патрису де Мак-Магону вернуть контроль над городом. Он выполнил поставленную задачу; погибли тысячи людей — гораздо больше, чем во Франко-прусской войне. Коммунары, в свою очередь, рушили дома и разбирали мостовые для постройки баррикад. Был сожжен еще один монархический символ — соседствовавший с Лувром сад Тюильри. Мане вернулся в город, когда мятеж уже подходил к концу, во время так называемой Кровавой недели. Увиденное глубоко шокировало и опечалило художника: он ясно осознавал, что история повторяется. «Гражданская война» напрямую отсылает к работам двух его знаменитых предшественников: Эжена Делакруа, чья «Свобода, ведущая народ» воспевает единение, ставшее основой Июльской революции 1830 года, и Оноре Домье, которому принадлежит скорбная иллюстрация убийства невинных мирных жителей солдатами новой монархии в 1834 году. Последняя картина перечеркивает любые иллюзии национального единства, которые могли быть порождены оптимизмом работы Делакруа.
У Мане жертва лежит, всё еще сжимая в правой руке белый флаг — знак признания поражения, который, однако, не спас несчастного от безжалостной мести версальских войск. Как и на литографии Домье, частично видимые на картине тела подсказывают нам, что за ее рамой осталось несчетное количество трупов. Следуя примеру Домье, Мане повторил этот мотив: на переднем плане мы видим тела тех, кто отдал жизнь в надежде на политические перемены, но в итоге потерял всё. И Домье, и Мане понимали, что корни насилия, лишающего участников конфликта последних признаков человечности, кроются в остроте межклассовой борьбы и взаимном презрении. Винная бочка, лежащая рядом с телом, служила материалом для баррикады, а ее содержимое, согласно распространенному мнению, прибавляло мятежникам храбрости. Алкоголизм считался уделом низших сословий; именно этой пагубной страстью часто объясняли социальные волнения, не рассматривая всерьез никакие другие причины.
Гражданская война. Литография. 48,5 × 61,5 см. Нью-Йоркская публичная библиотека, США
Как и «Расстрел императора Максимилиана», «Гражданская война» Мане не прошла цензуру. Перед широкой публикой она предстала тремя годами позже, когда недовольство курсом правительства Мак-Магона достигло такого градуса, что сострадание сторонников Коммуны к жертвам революции вышло из-под запрета.
Возможно, что свою роль сыграла и двусмысленность посыла картины. В отличие от «Резни на улице Транснонен» Домье и его собственного «Расстрела Максимилиана», в «Гражданской войне» Мане избегает конкретизации обвинений: на литографии нет ни даты, ни портретов реальных участников событий. Мужчина в центре, судя по одежде, не рабочий; на нем военная фуражка, а принадлежность мундира невозможно распознать из-за эскизности техники. Вероятно, это гражданин, служивший в национальной гвардии, как и тот, тело которого лежит на полотне Делакруа справа на переднем плане, только развернутое в противоположную сторону. Такие ополченцы часто выступали вместе с простым народом против возглавляемой аристократами профессиональной армии и отчаянно защищали Париж от нашествия прусских солдат, пока армию громили в Лотарингии. Находясь на баррикаде, этот человек, несомненно, оборонялся от нападавших вместе с лежащим поодаль соратником в гражданской одежде; бездыханное тело бойца брошено, его судьба — братская могила.
Клод Моне
План экономического стимулирования
Не все разрушения французами своей страны были связаны с провозглашением Парижской коммуны и гражданской войной. Чтобы замедлить или предотвратить наступление прусской армии на Париж, французские войска взрывали мосты, преграждая путь неприятелю. Эти военные действия Моне пережидал в Лондоне. Когда же в 1871 году он поселился в Аржантёе, одной из первых сцен, представших его взору, стало восстановление аржантёйского моста.
Оздоровление экономики стало важным элементом жизни нации и позволило людям, помимо прочего, отвлечься от мыслей об унизительном поражении 1870 года и последовавшей за ним гражданской войне. Этот процесс также стал ключевым тезисом в общественной риторике, нашедшим отражение и в искусстве: в свои творения художники старались привнести не менее революционные изменения, чем ранее назревали в политике. В книге Les Merveilles de l’industrie («Чудеса промышленности», 1873–1876) писатель и ученый Луи Фигье предсказал, что, несмотря на поражение в войне с Пруссией, «нация, промышленность которой процветает, может безмятежно ждать, когда будущее принесет ей моральное вознаграждение за пережитые беды». Инженер Поль Пуаре пишет в книге La France industrielle («Индустриальная Франция», 1873):
«Если Франция сегодня, несмотря на чудовищные удары, полученные [от Пруссии], может без особых волнений смотреть в будущее… это благодаря тому, что ее жители обладают изысканным вкусом, в них жив дух свободы и изобретательности, и они проявляют потрясающие таланты в области промышленной деятельности».
Поезда, передовые объекты инфраструктуры и даже изредка попадающие в поле зрения художника рабочие на полотнах Моне того времени безошибочно вписываются в сложившуюся реальность. С одной стороны, восстановление моста служит напоминанием о его разрушении; но, с другой стороны, это и взгляд в будущее, и надежда на возвращение утраченного; она особенно сильна при виде врéменной секции, уже установленной и готовой к эксплуатации: по ней едет омнибус и идут пешеходы. Временнáя специфика этой картины, то есть изображение Аржантёя в конкретный исторический момент, а не отвлеченно-обобщенного образа города, вполне соответствует стремлению импрессионистов документировать современную жизнь, сохраняя на своих полотнах отдельные мимолетные сценки. Картина отражает проявленное в ходе работ трудолюбие и сложность проекта; Моне передает это сравнительно объективно, без излишнего оптимизма и не используя ярких цветов.
Восстановление моста в Аржантёе. 1872 Холст, масло. 54 × 73 см. Фонд Рау для стран третьего мира, Цюрих, Швейцария
Картина написана с эскизной свободой, близкой к манере таких работ Моне, как «Впечатление. Восход солнца» (с. 33) и «Железнодорожная станция в Аржантёе» (с. 154). День выдался облачный, и в закатном свете удлинились тени. В то же время они могут символизировать конец тяжкого прошлого и приближение рассвета новой эпохи. Мост со стоящими на нем людьми живописно отражается в спокойных водах реки; отражение подчеркивает симметрию и геометрическую сбалансированность композиции и производит впечатление спокойствия и умиротворения. Картина наполнена оптимизмом и уверенностью в завтрашнем дне; в ней читается надежда на восстановление нормальной жизни после потрясений прошлых лет. Единственное, что может ввести в сомнение зрителя, — мысли о том, что работа Моне не подкреплена пережитым личным опытом, потому что во время катастрофических событий он укрывался в Лондоне. Но разве такие соображения не заслуживают внимания? Возможно, именно поэтому он и смог воплотить в своей картине более оптимистичное видение будущего, в отличие от Эдуарда Мане, бывшего очевидцем жестоких сцен насилия.
Эдгар Дега
Пропавший без вести
Людовик Лепик был художником-акварелистом и гравером. Дега познакомил его с импрессионистами, и однажды Лепик даже выставлял свои работы вместе с ними. Он также занимался собаководством, был отцом двух дочерей: на картине, глубоко погруженный в свои мысли, он гуляет с девочками по самой роскошной площади Парижа. За спиной зрителя — прославленные Елисейские поля, самая знаменитая улица на свете. Задний план образуют сад Тюильри и — слева — начало улицы Риволи. Граф прикусил сигару, зонт небрежно засунут слева под мышку. Правой рукой он, должно быть, держит поводок своей борзой. Дочери смотрят в противоположном от взгляда отца направлении. Дега не слишком любил детей, а интерес к физиогномике побудил его написать лица девочек так, что невольно сравниваешь их с профилем собаки.
Рамка картины отрезает ноги фигур — люди как будто парят на полотне (на самом деле нижняя часть была отсечена сразу же после написания работы, но точная дата неизвестна). Прохожий, наблюдающий за семейной прогулкой, окаймляет композицию слева; он также обрезан рамой. Группировка объектов повторяет манеру, использованную в относящейся примерно к тому же периоду «Коляске на скачках». Мы словно увидели сценку мимолетным взглядом проходящего мимо фланёра, а край холста как будто определяется видоискателем фотокамеры. Однако нарочитость подобных приемов позволяет утверждать, что это был продуманный шаг. Говорят, что Дега с оттенком хвастовства утверждал, будто «картина требует не меньше хитрости и порочности, чем заказ преступления». Сознательные изъятия можно также назвать криминальным деянием, но так как в искусстве отсутствие того или иного объекта — результат намеренного решения, в нашем случае они носят политический характер. Площадь Согласия была построена как дань памяти Луи XV, в честь которого она и получила свое первое название.
В дальнейшем площадь стала центром революционных событий: после того как статуя монарха была низвергнута с пьедестала, здесь проходили народные гуляния и публичные казни с использованием гильотины. В период Июльской монархии площадь реконструировали: в центр поместили обелиск — подарок из Египта, который неизбежно ассоциировался с колониальными завоеваниями Франции. Новый облик площади был призван воплотить в себе единение французов как неделимой нации: в честь столиц основных провинций воздвигли статуи; например, Бретань была представлена Нантом, а Эльзас — Страсбургом.
Площадь Согласия (Граф Лепик с дочерьми, переходящий площадь Согласия). 1875 Холст, масло. 82 × 117 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия
Цилиндр графа как бы невзначай заслоняет статую Страсбурга. После поражения Франции в войне Эльзас, а вместе с ним и часть Лотарингии были переданы победившей стороне. Красное пятно на груди Лепика — скорее всего, кокарда, патриотическая лента. Лепик, в полном соответствии со своим вторым именем — Наполеон, был признанным бонапартистом. В картине скрыта аллюзия на утрату Третьей республикой западных провинций по итогам договора, который многие сочли трусливым и чересчур щедрым по отношению к победителям. Возле невидимой, а значит, и отсутствующей на картине статуи проходили протесты и траурные церемонии, у ее подножья возлагали венки и цветы в память о погибших. Демонстрация этих атрибутов поражения на внешне невинном изображении семейной прогулки была бы слишком очевидным жестом со стороны художника. Дега же и в политике, и в искусстве предпочитал хитрые уловки, прекрасным примером владения которыми выступает эта картина.
