Кино Индии вчера и сегодня

Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу известного индийского киноведа М. К. Рагхавендры «Кино Индии вчера и сегодня» (перевод Владислава Третьякова и Нины Цыркун).

Невероятные сюжеты, зрелищные драки, скрытая эротика, музыка и танцы… Индийское кино очень узнаваемо, и его характерным признакам посвящена эта книга. В нее вошли две книги М. К. Рагхавендры: «Болливуд» и «52 индийских фильма». Чем Болливуд отличается от Голливуда, как он связан с индийским обществом и национальной культурой? Как индийским режиссерам удалось создать мгновенно узнаваемую кинопоэтику? Рагхавендра рассказывает о самых ярких и характерных фильмах, снятых в Индии, и объясняет, как болливудская продукция меняется с постепенной модернизацией страны.

Предлагаем прочитать фрагмент книги.

Болливуд и нация

Мейнстримное кино на хинди, как было продемонстрировано, тесно связано с индийской нацией (до и после 1947 года). Однако с появлением аватара «Болливуд» встает вопрос о том, может ли это отношение быть столь же плодотворным, каким оно было до того, как Болливуд стал репрезентировать весь кинематограф.

Большинство споров по поводу кино на хинди фокусировалось на том, является ли оно фантазией, эскапизмом или грезой, но, как я пытался показать, оно коренится в политической реальности и стремится навести мосты между ожиданиями, порождаемыми традиционными ценностями и верованиями, с одной стороны, и актуальными историческими явлениями, с другой, исполняя своего рода интерпретативную функцию. Либеральная эпоха, начавшаяся после 1991 года, рассматривалась прежде всего как Рамраджья (правление Рамы) — общество, в аллегорической форме представляемое как счастливая семья, подобная изображенной в фильме «Кто я для тебя?»; новейшее прославление жизненного стиля высших классов можно рассматривать как продолжение той же репрезентации. Но если кино на хинди отказывается от своей аллегорической роли в отношении индийской нации, в чем нас убеждает скудость смысловых означающих в новейшем кино, оно в конце концов теряет свою значимость. Фильмом, указывающим на будущее Болливуда, является картина 2007 года Фары Хана «Ом Шанти Ом».

Это фильм, действие которого разворачивается в киносреде; главный герой — молодой человек Ом Пракаш (Шахрух Хан), мечтающий стать актером. Он случайно погибает в автоаварии с участием кинозвезды Раджеша Капура, который вез свою жену в родильный дом, и возрождается как Ом Капур, сын Раджеша. В фильме присутствуют и другие мотивы, в том числе месть киномагнату, но главное здесь — изображение Болливуда таким, каким он представляется воображению публики; кинозвезды появляются в ролях самих себя на церемонии награждения «Филмфейр эвордс»[1], на которой Ома Капура называют лучшим актером; он ведет себя в соответствии со своим публичным имиджем, культивируемым за пределами кино. Шахрух Хан не стремится убедить нас в том, что он скромный бедный молодой человек; нет, это герой с амбициями, который всеми силами пытается заслужить место наверху — особенно в ярком эпизоде, где он воплощает южноиндийскую кинозвезду. Фильм в целом, рискну сказать, представляет собой рекламу Шахруха Хана и Болливуда.

«Ом Шанти Ом» — это, по-видимому, крайний случай того, как бренд становится содержанием, но есть и другие признаки того, что значимость массового кино на хинди в его новой ипостаси может заключаться, главным образом, в его брендовом имидже. Это означает, что лежащие за пределами кино соображения важнее фильма и в определенном смысле подрывают его статус как художественного произведения. Это осуществляется разными способами:

— дети или родственники известных звезд появляются на телевидении задолго до выхода фильма в прокат, подготавливая его восприятие. Как демонстрируется в фильме «Ом Шанти Ом», звездность передается по наследству: амбиции Ома Пракаша реализуются только после реинкарнации в качестве сына кинозвезды;

— важным фактором при написании сценариев становится реклама отношений вне пределов киноэкрана;

— роли, исполняемые актерами в кино, дублируют их реальную жизнь, как, например, у Амитабха Баччана в роли отца Абхишека Баччана в фильме «Никогда не говори "прощай"». Когда полицейский в исполнении Амитабха отпускает преступника, которого играет Абхишек в «Банти и Бабли», это легко прочитать как оправдание непотизма;

— в каждом фильме обильно демонстрируются брендовые товары;

— костюмы персонажей используются для рекламы дизайнерской продукции;

— о деятелях кино много говорится в рекламных роликах, и их упоминают в самих фильмах;

— персонажей фильмов называют именами кинозвезд;

— журналы, посвященные кино, вымирают, но новости Болливуда (приятельские отношения, вражда, связи, родство, а также релизы, успехи, провалы, сборы и т. д.) занимают много места в медиа, особенно на новостных телеканалах;

— осуществляется рекламное освещение жизни кинозвезд, якобы дающее представление о том, каковы звезды на самом деле.

Не только Шахрух Хан с фильмом «Ом Шанти Ом» становится эмблемой происходящего в кино на хинди; то же самое происходит с Аамиром Ханом, Акшаем Кумаром и Ритиком Рошаном, чье исполнение вызывает в памяти рекламные ролики, в которых они появляются. Следует принять во внимание еще один фактор: мускулистые тела, демонстрируемые актерами, не имеющие отношения к содержанию фильмов. Если физическое состояние на экране Сталлоне или Шварценеггера оправдано ролями боксера или робота, то в болливудских фильмах никто не старается мотивировать телосложение актеров; таким образом пытаются дать знать зрителю, что телосложение актера важнее, чем телосложение персонажа. Прежде звездный имидж актера использовался для воплощения социальных типов: Дхармендра изображал героя из рабочего класса, Амитабх Баччан — рассерженного маргинала, Дев Ананд — городского пижона, Дилип Кумар — импульсивного и порывистого деревенщину. В «Ом Шанти Оме» экранный персонаж Шахруха Хана не является воплощением не только какого-либо социального типа, но даже и какой-либо индивидуальности. Этот образ можно назвать (используя термин Бодрийяра) симулякром, копией, не имеющей оригинала. Как уже отмечалось, индийское массовое кино изначально рассматривалось как эскапистское, «коллективная греза», но к такому фильму, как «Ом Шанти Ом», эти определения неприменимы. «Эскапизм» и нравоучительность кино на хинди ориентированы на некий идеал. Они рассчитаны на понимание (укорененное в традиционной поэтике и драматургии) того, что изображаемое литературой или искусством должно быть истиннее, чем действительность. Или, с внешней точки зрения, искусство должно быть упорядоченной копией того, что реально в мире. Поскольку мир «Ом Шанти Ома» — часть распавшегося содержания, это не упорядоченная копия реальности, а, говоря словами Бодрийяра, «гиперреальность». Трудно сказать, в каком направлении поведет Болливуд индийское кино, но очень важно, что он может оторвать кино на хинди от нации. Если прежде массовое кино на хинди оказывало влияние на Индию (частично и на страны третьего мира), то Болливуд стал рекламой самого себя; превращение себя в платформу жизненного стиля, а не национальное кино может быть первым шагом на этом пути.