Вышел в свет новый (№ 58) номер журнала «Зеркало», или, как сказали бы в старые времена, новая книжка журнала. Именно «книжка», ибо искусство издания журнала заключается еще и в умении сложить из разных — иногда очень разных, как в этом номере — текстов единый журнальный текст.
Соответственно, наш нынешний обзор и будет представлять чтение вот такого единого текста. Начинается он традиционно для «Зеркала» — с нескольких подборок стихотворений. И нужно сказать сразу, что редакторы здесь сделали жест рискованный: подборку эту они начали собранием стихотворений одного из самых значительных поэтов сегодняшней Восточной Европы — украинца Сергея Жадана (в переводах Станислава Бельского), сразу же создав определенный и, скажем так, достаточно агрессивный для стихотворений других поэтов контекст.
Был мне голос.
Этот голос был из горячего рукава
ночного радиоэфира, среди полей,
между небом и деревьями, между темнотой и светом,
что уже прописывался на востоке.
Был этот голос похож на разломленный гранат,
стекал он красными каплями отваги.
Голос этот говорил:
будьте внимательны,
будьте бережны в ночных объяснениях,
смерть ходит рядом с вами,
смерть встречает вас на автомойках.
Будьте внимательны, присоединяясь к пению,
признаваясь в любви,
рискуя голосом.
Это она — любовь, сестра смерти, делает тебя
беззащитным, как хищника, попавшего в ловушку,
уязвимым, как ослеплённого бойца,
стоящего против целого мира.
… … …
И нужно сказать, что соседство со стихами Жадана — по-разному, но тем не менее — вполне выдерживают произведения поэтов Игоря Ильина, Сергея Ануфриева, Александра Дельфинова, Евгения Никитина, Данилы Ноздрякова, Романа Смирнова, Натальи Емельяновой.
Ну, а далее поэзия в «Зеркале» делает неожиданный поворот: в разделе «Новый этнос» читателя ожидает эпос — современный поэт Евгений Сошкин решается посоперничать со своими отдаленными во времени предшественниками, обратившись к древнему жанру в своем отрывке «Из чукотского эпоса» «Оленной и морской». И обращение это к изначальной для поэзии форме у Сошкина отнюдь не кажется ученическим или некой имитацией, в эпической стихии он чувствует себя достаточно уверенно, строй его поэтической речи при полном соблюдении законов древнего жанра архаикой не кажется. Сошкину удается также сочетать сегодняшнюю стремительность сюжетных поворотов с поэтикой эпоса, удается выстроить образы персонажей и атмосферу изображаемых событий.
Раздел прозы открывает рассказ Ольги Медведковой «Путешествие в Пальмиру» — про героя-литератора, отправившегося в скучный провинциальный городок с нелепо пафосным именем Пальмира за материалом для написания газетного очерка про тамошний зоопарк. Самое начало это рассказа следовало бы читать как развернутый эпиграф к дальнейшему повествованию, поскольку здесь содержится пересказ завязки знаменитой пьесы Джона Пристли «Опасный поворот», персонажи которой внезапно обнаруживают за вроде как будничной, «двухмерной», реальностью драматическое, отнюдь не будничное напряжение скрытых от них сюжетов. Так и герой рассказа, отправившийся в Пальмиру и вступающий на территорию зоопарка, еще ничего не знает про то «бытийное пространство» с философским и почти мистическим содержанием, которое его здесь ожидает.
Следующий рассказ, «Смерть Маугли» Сергея Зельдина, написанный на материале совсем из другого жизненного ряда, парадоксальным образом продолжает рассказ Медведковой — продолжает самим выбором точки обзора, находящейся на пересечении в нас природного и человеческого: это рассказ о современном Маугли — природном человеке, оказавшемся в человеческом мире и вроде как адаптировавшемся к нему, но зачем-то подчинившемся заложенному в него природой инстинкту и сделавшем попытку найти в этой жизни Путь к Просветлению.
И совсем уж закрытым от простодушного читателя может оказаться рассказ «Выдох» Олега Макоши — про человека обыкновенного, заурядного, похожего на всех, и чем более настаивает автор на «обыкновенном» в своем герое (ну, скажем, обыкновенности его попыток найти подругу через сайт знакомств или вспомнить, где и когда он мог зачать вдруг объявившегося перед ним двадцатипятилетнего сына и так далее), то есть чем плотнее становится изображение «обыкновенного» в герое, тем необыкновеннее становится он сам, тем загадочнее и притягательнее оказывается возникающая за этим образом «бытийная перспектива».
Резкая смена тематики ожидает читателя при переходе к материалу в разделе «Тенденции» — к статье Вадима Россмана «Атланты и кариатиды», статье грустной, если не сказать жутковатой, по содержанию: речь пойдет о повсеместном сокращении в современном университетском образовании места для гуманитарных наук. По убеждениям нынешней университетской элиты изучение жизни человека — умственной, духовной, культурной, общественной — это обуза для университетов. Университеты, по мнению их нынешних руководителей, существуют исключительно для профориентации своих выпускников, то есть становятся, по сути, техникумами, только с более расширенной программой. Университетское образование, по европейской традиции наделявшее своих воспитанников еще и умственным кругозором, то есть занимавшееся формированием личности своих подопечных, похоже, отказывается от этой миссии, превращая своих учеников в ту самую зашоренную лошадь, которая ходит по кругу, вращая колесо нынешних информационных и прочих технологий, как колесо лебедки на шахте. В своей статье Россман прослеживает и анализирует множество проявлений этого процесса, и статья его могла бы вызвать чувство угнетения, в любом случае — серьезного беспокойства.
Но продолжим чтение журнала. Надежду на то, что катастрофы не произойдет, парадоксальным образом может внушить следующая далее в разделе «Реконструкции» статья Димитрия Сегала «Волшебный глаз», в которой известный филолог выступает как философ-антрополог, прослеживающий самое начало того пути, которое когда-то позволило человеку выделиться из животного мира, создав своей собственный мир, человеческий. Основой этого процесса стало овладение древними людьми навыками абстрагирования своего жизненного опыта, созданием знаковых систем, которые становились средствами коммуникации, то есть созданием того, что автор в своей статье называет «волшебным глазом», дающим возможность видеть мир и взаимодействовать с ним уже вполне целенаправленно. И, что принципиально важно здесь, процесс этот не был спровоцирован откуда-то извне, а был развитием некоего природного импульса в самих человекоподобных существах, которым предстояло стать впоследствии людьми, пусть и теми, кто ныне так решительно выступает против гуманитарного образования. Но если вот эта потребность в «волшебном глазе» заложена в саму природу человека, о чем пишет Сегал, то у нас все-таки остается надежда не только на его сохранение, но и на развитие в будущем.
О феномене низовой культурной жизни Одессы начала прошлого века — статья Евгения Деменока «"Веселая канарейка" и ее друзья» в разделе «Свидетельство», представляющая собой обзор одесских кабаре 1918–1919 годов, эпоха которых завершилась «приходом большевиков в феврале 1920 года». Несмотря на свою ограниченность во времени, эпоха кабаре оставила заметный след в истории города и его культуры. Явление это, как показывает автор, было настолько ярким, что даже отрицательные отзывы тогдашних журналистов об одесских кабаре читаются сегодня как рекламные их листки: «Нынешний сезон — мертворожденное чадо, родившееся от мезальянса искусства и улицы. Улица в настоящее время оказалась очень сильной, нахальной, банальной — и ребенок вышел весь схожий на нее… Но само искусство питается скверной злобой дня. <…> Поэтому царит кабаре. …Одесский театр омертвел. Окабаретился. …Все эти подвалы — “Грот”, “Монте-Карло”, “Буф” и “Эльдорадо” — прекрасно существуют, отнимая публику от настоящего искусства».
В последнем разделе журнала — «Время и место» — читателя подводят к публикации, которая во многом определяет характер номера: американскому дневнику Михаила Гробмана 1984 года «Америка Америка», писавшемуся еще и как письма к жене.
Закадровый сюжет дневников Гробмана, частью которого являются публикуемые здесь записи, читателям «Зеркала» известен достаточно хорошо, ну, а для невовлеченных в сюжет здесь будет достаточно краткой справки: Михаил Гробман — это поэт, художник, творческую свою жизнь начинавший в Москве и быстро ставший одним из лидеров Второго русского авангарда (расцвет которого пришелся на его московский период 50–60-х годов). Затем, в 1971 году, – репатриант, активно включившийся в художественную жизнь Израиля, организатор и идеолог группы, а точнее движения «Левиафан», предназначенного для полноценного функционирования художественного творчества в Израиле. Картины Гробмана хранятся в нескольких ведущих художественных музеях мира, книги его стихов хорошо известны любителям современной поэзии. Такая справка, на первый взгляд, может быть исчерпывающей, но к сказанному следует добавить следующее: параллельно с занятием живописью и сочинением стихов Гробман всю жизнь вел дневник, значительную часть которого он уже опубликовал. И публикация своих дневников для Гробмана — позиция принципиальная. Принято считать, что дневники художника или поэта — это что-то прилагаемое к его творчеству, что-то вроде бытового подстрочника, что место дневника всегда во «втором ряду». В ситуации же с Гробманом дневник его оказывается в том же ряду, что и его поэзия, и его живопись: дневник Гробмана является хроникой его жизнетворчества, сознательного или бессознательного, а у Гробмана как художника ХХ века процесс жизнетворчества во многом сознательный, в дневниках своих он предстает человеком, который как бы поставил над собой некий эксперимент, и чувствует необходимость отслеживать ход и результаты эксперимента. Экспериментом в данном случае является его собственная жизнь — жизнь художника, жизнь поэта, жизнь еврея во второй половине ХХ века. И, соответственно, дневник Гробмана следует читать еще и как отчет о ходе этого эксперимента.
Характеризуя этот дневник, необходимо начать с его стилистики: текст Гробмана представляет собой что-то вроде краткого конспекта дневниковых записей, автор их избегает подробных описаний и развернутых размышлений. Всё очень коротко, и потому — со стремлением к максимальной выразительности. Но вот странность: как раз эта отрывочность, стремительность, краткость и, соответственно, резкость характеристик, колючих и жестких, и создает атмосферу повествования — повествования уже во многом художественного. В итоге описываемая реальность обретает еще и емкость и универсальность художественного образа, что, в свою очередь, нагружает образ повествователя в дневнике — вполне конкретного художника — значимостью обобщенного образа Художника ХХ века.
Материал, на котором разворачивается это содержание, в данном случае таков: прожив больше десяти лет в Израиле и став одной из основных фигур в его художественной жизни, повествователь отправляется в США, для того чтобы наладить деловые контакты с тамошними музеями и галереями, повидаться со своими друзьями по московской художественной жизни, ну и, разумеется, увидеть художественную жизнь Америки. И еще одна цель поездки: повествователю нужно решить для себя вопрос о том, есть ли смысл переехать из Израиля в США, поскольку, как ему казалось, «присутствие в Нью-Йорке — присутствие во всем мире». Гостевание в Америке — и, соответственно, разведка — длилось пять месяцев, и вот результаты, изложенные Гробманом в его стиле, коротко, выразительно, исчерпывающе: «Галереи огромные, светлые, великолепные — а на стенах мрак»; «Это какой-то бред, кто правит музеями, художественным миром? Бездарные, бесчувственные недоучки. …Я чувствую себя одиночкой в море чужих связей, чужих интриг, чужой конъюнктуры. Искусство никому не нужно, идеи тоже. Сплошная торговля», — о художественной жизни в США; «Вообще, кажется, всё тут и все закручены на ревности, зависти и злопыхательстве, т. е. я имею в виду русских. Мало кто не в этой игре»; «Вообще тут в Нью-Йорке настигает меня ощущение остановившейся жизни. И только немногие продолжают жить», — о среде русских художников в Америке. И вот финальная в этой теме запись: «Расставил всё на свои места, открыл для себя Америку и закрыл ее — дважды Колумб». То есть для повествователя переезд в Америку и попытки встроиться в тамошнюю художественную жизнь, научиться зарабатывать тем, что имеет у американских покупателей спрос, означали бы отказ от того, чем он занимался всю жизнь — собственно живописью, собственно искусством, а не изготовлением на продажу картин, которые принято здесь считать искусством.
Обзор этого номера «Зеркало» получился достаточно длинным, но это вина не обозревателя, а редакции журнала: тексты провоцировали, поскольку номер этот предназначен для чтения медленного и сосредоточенного, результат, думаю, не разочарует.
