В четверг, 21 декабря, в московском клубе «Клуб» в рамках Публичных лекций Полит.Ру Кирилл Сафронов расспросил историка кино, кинокритика, кандидата искусствоведения, главного искусствоведа Госфильмофонда РФ Евгения Марголита о злободневной теме насилия в кино.
К. Сафронов: Поговорим о теме насилия в отечественном кинематографе. Потому что не только, с вашего позволения, Жорой Крыжовниковым жив отечественный кинематограф. Встреча будет выстроена таким образом: сначала – небольшой доклад, потом – вопросы.
Е. Марголит:: Покажу видеофрагменты для затравки. Сразу после этого у нас разговор должен пойти как качественный диалог. Значит, первое, классическое: я «Слово пацана» не видел, но я скажу. Точнее — практически ничего говорить о «Слове пацана» я не буду, пользуясь тем, что давно уже я не кинокритик, а историк кино. Поэтому мне кажется интересно поговорить вообще о традиции насилия в нашем и мировом кино. Впрочем, поскольку я историк отечественного кино, будем говорить об этом. Романтизация насилия и уголовного мира начинается с самого изобретения кинематографа, поскольку одновременно возникает острейший интерес кино к актам насилия. Почему? Я думаю вы догадаетесь. По той же самой причине, по которой публичные казни были в Европе самым настоящим зрелищем и аттракционом. Знаете ли, когда была произведена последняя публичная казнь в Европе? Летом 1939 года в Версале, как раз накануне Второй мировой войны. И был страшный скандал, потому что толпа сломала заграждение и бросилась к гильотине — к обезглавленному телу, смачивая платки в крови. Известная традиция.
К. Сафронов:: На счастье?
Е. Марголит:: Да! Самое пикантное, что это зрелище было зафиксировано на кинопленке. Снимал любитель из окна своей квартиры, выходившего как раз на площадку, где эта казнь производилась. А вообще, сколько существует кино, столько существуют упреки в романтизации изображения криминального мира. Собственно, сам факт изображения воспринимается предосудительно. И, естественно, прежде всего для кого? — для детей. Это не только у нас. В Америке, про которую постоянно в советской кинокритике писалось, что в Голливуде культ насилия, культ убийства и все эти криминальные темы порочно популярны, поднимались того же рода голоса. Я вам сейчас зачитаю: «Эти картинки о бандитах — это ужасные вещи для детей. Я бы посоветовал создателям взять все их работы и просто выбросить всё в озеро. Эти фильмы не несут ничего хорошего. Более того, они пагубно влияют на сознание молодого поколения. Я не винил цензоров за то, что они пытались запретить эти фильмы». Как вы думаете, кому принадлежат эти слова?
К. Сафронов:: Критику американскому?
Е. Марголит:: Так, еще. Зал: Президенту?
Е. Марголит:: Нет, очень холодно. Все сидят спокойно? Это Аль Капоне. Вот так. Конечно же, советская кинокритика бичевала любой показ уголовного мира и насилия на экране. А какой скандал был, скажем, в связи с «Путевкой в жизнь» — первым советским говорящим фильмом? Какие гневные слова там писал про глубочайший, тяжелейший идеологический промах в «Известиях» Карл Радек, еще не сгинувший в сталинских лагерях? Какие гневные отповеди давали рабкоры? В том числе товарищ Синицын, бичующий эту картину, рабочий корреспондент, писал, что так и тянет махнуть на все рукой, и примкнуть к этой теплой компании. Проговорился товарищ! Но ведь что самое интересное: вы знаете, что в теме насилия, в показе шоковых сцен насилия, советское кино и советский киноавангард был опять же впереди планеты всей с момента своего возникновения.
К. Сафронов:: «Иди и смотри» вспоминается или еще что?
Е. Марголит:: Кирилл Олегович, 1924-1925е годы! Два фильма, с которых начинается победоносное шествие по миру советского киноавангарда. Уважаемой аудитории, как я подозреваю, с историей кино советского тоже знакомой, знакомы оба названия. Это «Киноглаз» Дзиги Вертова и «Стачка» Сергея Эйзенштейна. Я хочу вам продемонстрировать два фрагмента из этих картин. И обратите внимание, что у них даже один и тот же предмет. Что касается степени натурализма, то мировому кино в это время она и не снилась. Сейчас вы увидите сами. Сначала смотрим финал «Стачки» Эйзенштейна.
Е. Марголит:: А сейчас сцена из фильма, документального, естественно, Дзиги Вертова. Тот же 1924-й год, чуть-чуть раньше — «Киноглаз». Напоминаю, что связующим звеном к картине является проход пионеров по городу. Новый мир как бы увиден глазами нового поколения, который этот новый мир строит и которому он будет принадлежать. Прошу вас. И вот скажите, пожалуйста, какой пафос объединяет оба эти фрагмента?
К. Сафронов:: Мясо. Ну, мясо времени.
Е. Марголит:: Кирилл Олегович, а вопрос — зачем? Зачем они это показывают? Оба.
К. Сафронов:: В первый раз — метафора. У нас война, наших бьют, беззащитных, как бычков, вообще свиньи. А второй раз уже сложнее.
Е. Марголит:: Так, Кирилл Олегович, уважаемая аудитория, как авторы относятся к этому самому быку? И в первом, и во втором случае? Зал: С сочувствием.
Е. Марголит:: Естественно — с превеликим сочувствием, ибо он есть жертва. Им его жалко. То бишь, объединяет оба фрагмента с быком протест против насилия. Правильно? Это понятно. Но почему избирается такая шокирующая натуралистическая форма?
К. Сафронов:: Чтобы за живое задеть, за нутро. Ярко, сильно, мощно. Пробить кожу.
Е. Марголит:: Так, а почему ее надо было пробивать?
К. Сафронов:: Потому что недавно была Гражданская война и, наверное, все закостенели чуть-чуть.
Е. Марголит: Совершенно верно! Речь идет о фильме, произведенном в стране, которая пребывала в состоянии войны восемь лет. Причем из них четыре года война шла на непосредственно, территории самой страны. Что это значит? Что зрители привыкли к насилию. И просто информацией «забили быка» — тут уже не было души. Тут нужно так долбануть по мозгам, что называется, чтобы зритель почувствовал вот ужас и отвращение к насилию. Это с одной стороны. С другой стороны, «Стачка» — это метафора не просто бойня, не воспроизведение буквального словесного образа. Это метафора жертвенного заклания. Это ритуально. А ритуальный жест для Эйзенштейна вообще очень важный. Бык в «Мексике» его, во время корриды пронзённый пиками, рифмуется со Святым Себастьяном. В графике Эйзенштейна мексиканского периода есть просто бык, распятый на кресте. Вот откуда появляется финальный крупный план глаз, личностное вызревание. То есть важнейший для Эйзенштейна христианский мотив, исключительность христианского мифа, состоящая в том, что его божество не вплетено в круговорот природный, а делает личностный выбор. Это с одной стороны. Отсюда эта подробность. Это еще и приготовление ритуальной пищи. «Джон Ячменное зерно» Бернса вспомните.
С другой стороны — откуда у Вертова в «Киноглазе» это время обратно уходит? Вертов упоен возможностями кинематографа. Вся его картина — это еще демонстрация того, что я могу сделать с миром. Но есть еще одна подоплека в этом эпизоде, о которой вспомнил брат Вертова, его оператор, не менее замечательный документалист Михаил Кауфман. Одной из сильнейших детских травм Вертова было зрелище забоя быка. Оно так потрясло будущего режиссера, что он поклялся не есть мясо. И мысль о том, как бы воскресить этого бедного бычка, занимала его вот с тех времен. И вот тут мы переходим к вопросу, чем все-таки так притягательно насилие? Откуда такой интерес у человека к нему? Очевидно, речь идет об отторжении его от себя, от постоянного страха, угрозы насилия, который человек испытывает. И как я понимаю, испытывает, если угодно, переживает эту травму, обнаружение себя в чужом. А чужой значит угрожающий, несущий угрозу. Слушайте, когда это происходит? С момента рождения, когда он выходит из чрева матери. Мир расширяется. Затем ребенок оказывается у материнской груди. Все вроде бы возвращается на круги своя. Но он встает на ноги, начинает ходить. Он уверен в том, что мир весь за него. Оказывается, что мир исполнен колющим, режущим, и прочим опасным для него, обжигающим. Хорошо, ему прививают навыки. Но он выходит на улицу. А на улице куча всего интересного, но в конце концов человек понимает, что мир таит в себе угрозу. И этот страх сидит у него под сознанием. И только не преодолеть его, а хотя бы лицезреть, увидеть его преодоление. И, коль мы заговорили о травме, то вот: «Когда ряд детских травм совпадает по эмоциональному признаку с задачами, стоящими перед взрослым, тогда добро зело» — а это Сергей Эйзенштейн. Вот вам и объяснение того, зачем, с какой целью вводятся сцены насилия в нашем случае. Они становятся многозначным художественным образом. В каком случае они становятся?
К. Сафронов:: Если это НТВ – расследования-ужасы.
Е. Марголит:: Если это НТВ. Вот вы знаете, а здесь я уже должен свидетельствовать и представительствовать от поколения глубоко советских детей кинозрителей. Поскольку мой зрительский стаж — со второй половины 1950-х годов. Как вы думаете, уважаемые зрители, как вы думаете, Кирилл Олегович, что в картинах где-нибудь до пятнадцати лет меня больше всего интересовало? Зал: Война.
Е. Марголит:: Конечно! Война, перестрелки. Если в кино не было никакой драки, не было ни одного выстрела, а самое главное — что не падал враг, кино было глубоко неинтересным. Особенно, я должен вам признаться, что до сих пор в ТикТоке я натыкаюсь на эпизоды, извлеченные из каких-то сериалов, из вестернов, объединенных одним и тем же сюжетом: Некто сталкивается с бандитами, со злодеями, которые подвергают его насмешкам, унижениям, оскорблениям и собираются его избивать. И в этот момент оказывается, что перед нами герой. Который, естественно, сваливает кучу этих злодеев. Они рушатся, а он выходит целый и невредимый. Я ловлю себя на том, что я смотрю это с удовольствием, ибо здесь я не преодолеваю, а компенсирую свои детские страхи. Преодоление — это превращение в образ. А здесь просто компенсация, поэтому подобные сцены мы смотрим с превеликим удовольствием. И вот здесь, я думаю, есть разница.
Я вам обещал, что все-таки свое слово про «Слово пацана» я скажу. И оно будет единственное. В моем детстве слово «пацан» было в высшей степени употребительным, но оно было абсолютно безоценочным. «Пацан» обозначал только ребенка мужского пола. Больше ничего. И соответственно имелся параллельный вариант, обозначающий ребенка женского пола. Кстати, кто-нибудь знает эту форму от слова пацан? Пацанка. А вот это нынешнее понимание, пацан и связан с незрелым инфантильным сознанием. Понимаете? Нет существа более жестокого, чем ребенок. Послушайте: в каком еще возрасте тягают за хвост кошек и собак, отрывают лапы и крылышки у насекомых? Я уже не говорю о том, что отрывают руки и ноги у кукол и копаются в внутренностях, чтобы выяснить, что у них там, что у них там в животике пищит? О чем это свидетельствует? О том, что ребенок обладает садистическими наклонностями?
К. Сафронов:: Ему просто интересно.
Е. Марголит:: Конечно. Ему просто интересно как устроен мир. А поскольку он ребенок, сознание его еще незрело. Незрелость эта заключается в том, что он еще не отличает полностью живое от неживого. Принцип, совершенно естественный в этом этапе возрастном, который мучительно, но в конечном счете преодолевается. Или не преодолевается. В каком случае сознание человека, физиологически выросшего, остается на том же уровне? Существует такой термин — патерналистское сознание. Корень слова вам понятен — «паттерн». Речь идет о патерналистских системах, где во главе стоит вождь, диктатор, который, прежде всего, решает все за остальных. Он освобождает, как говорил один известный нам печальный исторический персонаж, он освобождает свой народ от химеры совести. Что касается каждого отдельного человека, то он сам по себе значения не имеет. Он имеет значение только как часть целого, которому он должен подчиняться, которому он должен поклоняться. И в этой системе инфантильное сознание оказывается, простите, необходимым условием для…тут, конечно, не гражданина, а подданного. Вот тогда насилие, вера в силу кулака, как главного аргумента, оказывается той самой традиционной ценностью и скрепой именно незрелого сознания.
У Лазаря Лагина, автора прекрасной, всем известной книжки-сказки «Старик Хоттабыч», есть еще такой фантастический роман «Патент AB». Он громоздкий, но чрезвычайно интересный. Никто на него не натыкался? Значит, сюжет там следующий. Некий ученый изобретает препарат ускоренного роста. Но поскольку действие происходит в капиталистическом гадком обществе, злобные дельцы отнимают у ученого его препарат, детей, которых он берет из бедных семей, на которых он проводит опыты… гуманистические, все нормально. И впрыскивает им этот препарат, как бройлером. В результате получаются бравые молодцы со знанием шестилеток. В последний раз герой с ужасом видит своих подопечных на грузовике, размахивающих автоматами, восторженные, кричащие ему: «Вот что нам дяденька дал!». И завершается все это газетным сообщением о загадочном, страшном, кровавом преступлении в мелкой лавчонке, где убит и растерзан хозяин и не взято ничего, кроме кулька конфет. Собственно говоря, это и есть, наверное, самый показательный образец этого незрелого сознания, удерживаемого на этом уровне. Знаете, когда мы говорим о племенах, где еще сохранился каннибализм, свидетельствует ли это о том, что эти племена состоят из исключительных садистов, негодяев и извращенцев? Нет. Речь идет о том, что они находятся на определенном уровне развития. Они задержались на этом уровне, но это не означает, что они на нем останутся, если, конечно, они не сожрут друг друга. Но речь может идти о другом. Культура, в свое время сформулировал это Михаил Леонович Гаспаров — есть еще и система запретов. Это запрет на поедание человечины, запрет на инцест и так далее и тому подобное. Когда говорится, что эти запреты условны и вновь возвращают нас к идеализированному культу силы насилия, это обращено прежде всего к принципиально незрелому состоянию.
Мы с вами заговорили о советском кино. Так вот, продолжим. С одной стороны, есть «Путёвка в жизнь» — кино действительно подлинно гуманистическое. Но есть целый разряд картин, на которых вырастал и ваш покорный слуга. Где степень героизма персонажа выражается через количество убитых ими людей. Это фильмы, которые я смотрел в детстве. Вот сейчас я вам продемонстрирую. Этот фильм называется «Федька» 1936 года студии «Ленфильм». Он был сочтен принципиальной удачей нашего детского кино. И называли его детским «Чапаевым». Вот посмотрите, интересно угадает ли кто-нибудь почему. Ну что, видите? Я вас не обманул. Зал: Сцена с пулемётом была в «Чапаеве».
Е. Марголит:: Да, с заевшим пулеметом. Сейчас я все-таки не могу утерпеть и не поделиться с вами личным воспоминанием. Эта картина была выпущена повторно в 1963 году. Мне было 13 лет. Ее показывали в нашем детском кинотеатре в выходные. А на выходные, как вы понимаете, приберегали самые удачные картины. Поэтому именно в детском кинотеатре я смотрел вышедшие тогда все программы фильмов Чарли Чаплина. Так вот. Зал был набит битком. И вот идет эта сцена. Заело пулемет, зал замолчал. Тут Федька припадает к пулемету. И весь зал взрывается аплодисментами, топотом ног и радостными воплями «Ура!». Сколько очередей, столько и «Ура!». Вот это пример совершенно типичный. А вот какая разница между Федькой и Чапаевым? Помните знаменитую сцену «Психическая атака» в «Чапаеве»? Вы помните под каким знаменем идут каппелевцы? Зал: Череп и кости.
Е. Марголит:: Понятно, откуда здесь череп и кости — они несут смерть врагам. Они и есть воплощенная смерть для них. Или мы их, или они нас. «Нет, мы их» — говорит Чапаев. Но вспомните, в каком виде мчится на своем коне Чапаев на каппелевцев. Что у него на плечах? Я смотрел и эту картину крутил вдоль и поперек, естественно. По существу он появляется в этом одеянии единственный раз. Он в бурке черной. И когда он мчится на конец поднятой сабли, что может напоминать черная бурка, развивающаяся на его плечах?
К. Сафронов:: Ангел?
Е. Марголит:: А бурка-то чёрная, значит, ангел чего?
К. Сафронов:: Смерти.
Е. Марголит:: Да! И вот здесь оказывается, что «Чапаева» есть смысл просматривать как фильм о трагедии Гражданской войны. Кстати, помните там идет офицер с папироской? Кто играет офицера? Не знаете? Георгий Николаевич Васильев — один из двух братьев. Появляется и второй брат — Сергей Дмитриевич. А где он там появляется? А он тот самый пулемётчик, чья очередь в финале с обрыва скашивать Чапаева. Вот в чем эта принципиальная разница. Отношение к насилию, отношение к смерти. Коль мы заговорили с вами об инфантильном сознании и взрослом зрелом, я напомню в качестве антитезы «Федьке» и всему этому каноническому детскому кинематографу, писателя, которого, я думаю, люди близкие к моему поколению знают прекрасно. Это Аркадий Гайдар. Смею вас уверить: нет автора более противоположного всему этому пафосу, чем Аркадий Гайдар. Напомню, в экранизациях Гайдара многочисленных белых гадов косят пачками. В первоисточнике звучит один выстрел, и этого достаточно, потому что это катастрофа. Напомню вам, «Школа»: герой, пробирающийся на Дон к красным, сталкивается с ровесником, который становится его попутчиком. И вдруг ночью приходит в себя от удара дубиной. И мальчик вытаскивает свой маузер, подаренный отцом, стреляет. И дальше следует фраза: «И страшно стало мне, пятнадцатилетнему мальчугану, в черном лесу, рядом с по-настоящему убитым мною человеком». Вы знаете биографию Гайдара. Нам втолковывали в детские годы: «Вот, пример, Гайдар — в твои годы, в шестнадцать лет командовал полком». Это была правда. Мальчик, сбежавший четырнадцать лет на Гражданскую войну и проведший на ней все эти восемь лет до двадцать второго года. Это чистейшая правда. Но правда и то, что закончилось это для человека явно тонкой творческой душой, человека духовно одаренного и тонкого, закончилось сильнейшим нервным истощением. Закончилось тем, что на протяжении всей биографии он будет время от времени попадать в психиатрическую больницу. И в одной записи его дневника: «Снились мне люди, убитые мною в детстве». Вот разговор о взрослении. Одного прошедшего в этом возрасте войну подростка оно делает окончательно бесчувственным, лишает его эмпатии. Другого, как Гайдар, оно превращает в художника с содранной шкурой.
Вот, пожалуй, еще один пример, с вашего позволения. Два типа отношения к военному насилию, к насилию праведника. Два стихотворения двух замечательных советских поэтов, написанных во время Великой Отечественной войны. Вот фрагмент одного из них. Это знаменитое стихотворение Константина Симонова «Убей его»: «Если ты фашисту с ружьем / Не желаешь навек отдать / Дом, где жил ты, жену и мать, / Все, что родиной мы зовем..». И финальное: «Так убей же хоть одного! / Так убей же его скорей! / Сколько раз увидишь его, / Столько раз его и убей». Сорок второй год. Самое тяжелое время, целый ряд военных катастроф. Понятно — враг бесчинствует. Это абсолютно естественно. Но еще одно стихотворение. Сорок третий год. Михаил Светлов, автор «Гренады». Итальянец. Как вы знаете, в составе оккупационных армий, кроме Гитлеровской, были еще и союзники, в том числе румыны и итальянцы. И вот как заканчивается его стихотворение: «Я не дам свою родину вывезти / За простор чужеземных морей! / Я стреляю — и нет справедливости / Справедливей пули моей! / Никогда ты здесь не жил и не был!… / Но разбросано в снежных полях / Итальянское синее небо, / Застекленное в мертвых глазах…». То есть здесь праведность мести, тем не менее, оставляет место для живого человеческого сострадания. Тем более, что итальянцы не бесчинствовали так на оккупированных территориях, как бесчинствовали немцы. Вот это вот человеческое.
И последнее, чем я завершу. Коль начал рассказывать о том, что я предпочитал в детстве, как закончилось мое советское кинодетство, с чего начался уже квалифицированный зритель. В 15 лет я посмотрел картину, которая, боюсь, сегодня забыта по целому ряду причин. Это один из шедевров советского кино самой блистательной эпохи, после 1920-х, оттепели. Фильм литовского режиссера Витаутаса Жалакявичюса «Никто не хотел умирать». Это вестерн. Причем вестерн, сделанный безупречно. Сюжет его — убивают председателя сельсовета в послевоенной литовской деревне «лесные братья». И трое его сыновей возвращаются в деревню, чтобы сохранить банду и отомстить за отца. Ну и в результате перипетии выясняется, что загадочный «Домовой», который всеми руководит, не кто иной, как мельник по кличке «святой» Юозапас, благообразный, благонравный, непьющий. И в финале пуля старшего брата из автомата прошивает злодея насквозь. Он получает заслуженное возмездие. «Домовой» сползает смертельно раненый, это происходит в сарае, и шепчет, глядя стеклянеющими глазами на героя, на старшего сына мстителя: «Ты не знаешь, какая боль». «Не знаю» — отвечает герой Бруно Оя, но отвечает так, что мы понимаем, что и он вот этими убийствами сыт по горло. Он выходит и долгий взгляд человека, уставшего от своей героической роли, уставшего от убийства. Вот где разница показательная между зрелым и незрелым сознанием — в самом названии картины. О том, что право на жизнь — едва ли не основное человеческое право, потому что жизнь по канонам жизни европейской культуры, основывающейся на новозаветном предании, человеческая жизнь является главной безусловной ценностью. Вот, что имею я поведать вам! Все, Кирилл Олегович, я в вашем распоряжении, если, конечно, не утомил уважаемую аудиторию.
К. Сафронов:: Мне кажется, нет! Я с вашего позволения задам один, но длинный вопрос. Вы ввели это различение про взрослое/невзрослое сознание зрителя, точнее, зрителя и человека. А что, если взрослое/невзрослое сознание может быть и у автора? И в данном случае, если мы говорим про культуру как набор табу, то искусство — это же всегда чуть-чуть отодвигание этого табу, это шаг вперед, открытие, прорыв. Если сознание взрослое, и мы делаем искусство, и двигаем культуру таким образом, то у нас вообще не может быть внутри вопроса про то, что мы романтизируем насилие или не романтизируем, потому что мы вообще заняты другим. Любая часть работает на целое, а целое всегда больше суммы частей. И есть другой вариант, когда мы говорим, что это не искусство, а идеологический продукт, или, я сейчас даже подумал, что развлекательный — это тоже форма идеологического продукта, — потому что типа, все у нас окей. И вот когда у нас фигня какая-то, вместо искусства, там сумма частей не превышает целое. И тогда мы можем действительно романтизировать искусство, романтизировать мальчика с пулеметом и все остальное.
Е. Марголит:: Знаете, хорошо, что вы задали этот вопрос. Мне кажется, что главная проблема состоит в том, что мы можем увидеть в произведении. Насколько я понимаю, из того, что мне рассказали, ну, аналоги какие-то я видел со «Словом пацана» — речь не о том, что автору очень нравится такое образ жизни. Нет. Но он воспринимает его как данность и как норму. Потому что хорошо бы, наверное, чтобы было что-нибудь иное, но что может быть иное, он не знает. Ничего внутренне иного противостоящего нет. Но понимаете, даже если и есть… Вот как вы думаете, что произошло с первыми зрителями скачки, как восприняли они финал? Это были рабочие Рогожско-Симоновской заставы, они принимали участие в съёмках. Зал: Они оскорбились, что они проиграли выражение?
К. Сафронов:: Поехали всех убивать, мстить?
Е. Марголит:: Нет. Они просто совершенно не поняли, зачем здесь была введена бойня. А почему они этого не поняли? Рогожско-Симоновская застава — это был пригород. И пролетарии там жили еще подсобным хозяйством. И бычков, хрюшек и так далее, они, естественно, каждый год закалывали. Это было для них обыденное зрелище. И поэтому вся эта хлещущая кровь и вывалившиеся кишки абсолютно их никак не шокировали. Это было для них привычное зрелище. Но я скажу и больше о романтизации: я не так давно, а точнее несколько дней назад, слушал в ютубе лекцию одного умного серьезного критика по поводу «Слова пацана». И он был совершенно прав. И это его мысль о норме. Но он сказал, что это идет традиция — не просто романтизация, а идеализация подобного героя — от фильма «Брат». Слушайте, товарищи дорогие, говорил и буду говорить. Опять же, нет ничего более противоположного. «Брат» на самом деле — это как раз в смысле четкости, идеальной четкости нормы, которая эту аномалию с мировидением персонажа и оттеняет. Ведь весь эффект этой картины в чем состоит? В том, что туда введена композиция Бутусова времен расцвета «Наутилуса». И все строится на том, что этот Данила Багров слышит голос свыше, в буквальном смысле, вспомните, тут идут бандитские разборки, а этажом выше сидят все его божества. И он его туда тянет, он слышит этот голос свыше, но не может понять текста, который ему передает этот голос. И поэтому герой обречен идти по кругу. В таких случаях Балабанов каялся, что вот не выдержал и до дидактики дошел. Но на самом деле здесь это было совершенно необходимо. А между тем, я же прекрасно помню, как двадцать лет назад: Плесецкая — наша гордость Путин — наш президент, Данила Багров — наш брат. Ну хорошо, это массовый зритель признал его идеальным героем, но высоколобая критика увидела в этом как раз то же самое — романтизацию. Понимаете, речь идет о том, что еще нужен определенный способ восприятия. Совершенно очевидно, что здесь роль зрителя как раз демонстрирует свою власть. И вот, что самое интересное — с другой стороны, так или иначе, именно «Брат» оказался, помимо всего прочего, одним из главных коммерческих хитов в 1990-х годах. Между прочим, я просто помню, как на меня махали в 1997-м руками мои коллеги, мол, ты там несешь, что ты защищаешь это?! Через 5-7 лет один за другим, причем к моему торжеству в течение нескольких недель, два человека мне сказали «Так слушай, ты же был прав, где же были наши глаза?». Но вот для того и существует, слава Богу, единственное утешение — время, которое неизбежно движется и все меняет, в том числе и меняет наше воззрение. Какие-то вещи иногда художник, оказывается, говорит гораздо больше, чем предполагает сказать.
К. Сафронов:: Окей, спасибо. Я хочу в ту же самую точку долбануть еще раз. Про то, что искусство вообще ничего никому не должно. Если тебе хочется духовного просветления, то иди в храм. Если тебе хочется философии, ну, почитай Мамардашвили. А если тебе хочется, не знаю, там, развлечься, сходи на футбол. Ну, а искусство, в принципе, не может ничего романтизировать. Потому что, если Раскольников убивает старушку, то это не просто так. Потом это как-то еще отыграется, если ружьё висит — оно выстрелит. И точно так же: если сцена насилия нужна художнику для усиления какой-то мысли, отстаньте от художника.
Е. Марголит:: Это так. И если сцена насилия — это аттракцион, тогда это уже не художественный образ. Хотя, это просто может быть, удачно сделанный продукт. Но, честно говоря, я не знаю, где пролегает грань. Скажем, «Терминатор 2» по мне, — это одна из самых вообще замечательных картин в истории мирового кино, потому что там такой финал пронзительный. Но, вот, насчет того, что искусство никому ничего не должно... Да! Но понимаете, что? Ведь мы можем смотреть фильм, слушать музыку, смотреть какое-то произведение из живописи, в надежде, что оно нас потрясет. В надежде, что с нами произойдет чудо, что мы переродимся. Честно говоря, я теперь только потому и смотрю что-то, в надежде, что будет какое-то потрясение, и я буду опять, как в молодости, ходить и думать над этим. Другое дело, что это происходит все реже и реже. Хотя, могу, кстати, признаться, это не имеет отношения к предмету сегодняшнего разговора, но к моему изумлению, я впервые за несколько лет испытал такое кинематографическое потрясение.
К. Сафронов:: А что вы смотрели?
Е. Марголит:: «Пациент №1». Я испытал просто благодарность за то, что это настолько внятное и энергичное высказывание. Там такое ощущение нормы, что живое право, потому что оно живое, а мертвое не право, потому что оно не есть. И с этим ничего не поделать. И когда автор точно и четко ощущает границу, произведение может потрясти.
К. Сафронов:: Мне кажется, Сокуров делал «Сказку» тоже, чтобы, с одной стороны, высказаться на нашу тему, с другой стороны, нас потрясти. Но вот, если честно, я смотрел просто по долгу службы. Так бы выключил через пять минут.
Е. Марголит:: Кирилл Олегович, мне духа не хватило. Мне вот написал мой старинный друг Виктор Петрович Филимонов, ну вот автор биографии Тарковского в ЖЗЛ. Он очень убедительно продемонстрировал принципиально общее, что есть в «Пациенте» и «Сказке» Сокурова. А у нас с ним уже последние полвека восприятия совпадают. Мы его вырабатываем. В конце концов, очевидно, придется «Сказку» смотреть. Хотя для меня смотреть Сокурова — труд тяжелый и не очень благодарный. Но вот эта внятность этическая, наличие грани между нормой и аномалией, тут буквально испытываешь благодарность, когда сталкиваешься с произведением. Зритель 1: Добрый вечер. Мы сегодня обсуждали насилие в российском кинематографе, было несколько отсылок к американскому. Я сидела и думала о том, что японские режиссеры, например, они насилием, на мой взгляд, очень даже любуются его красотой, кровью, железом, мечами, смертью. Вы могли бы побольше об этом аспекте любования насилием рассказать в российском или, может быть, в японском кинематографе?
Е. Марголит:: Вы знаете, что касается японского, мой любимый режиссер — это Акира Куросава. Художник, которого японцы очень долго не признавали своим национальным. А что касается Нагиса Осима, то, что я смотрел, — это любование, это цветовая гамма, проникновение в ментальность японца, его буддизмом, или чем еще. Но, знаете, зрелище кровавое, чем более оно воспринимается как искусство, как источник для любования, то есть это сочетание, очень выразительное сочетание цветов. Простите, меня это отталкивает. А у Куросавы и еще одного моего любимца Масаки Кобаяси, автора фильма «Восставшие», у них, конечно же, это совершенно другая жестокости. Потому что они смотрят на национальную традицию глазами человека с опытом европейской культуры, с опытом христианства. Что касается американского кино, скажем, насилие в спагетти-вестернах, того же Серджио Леоне — это настолько откровенная условность, это настолько откровенная и настолько блистательная кинематографическая игра, что это тебя не задевает, равно как и то, что мы никогда, не будем пламенно сочувствовать, сострадать кому-то из героев. Мы просто любуемся этой игрой, этим блистательным сочетанием планов, темпом самой рассказанной истории. Это другое. Этим можно восхищаться, но можно ли потрясаться? Ну, не знаю. Послушайте, я, естественно, воспитан в совершенно другой системе координат. Скажите спасибо, что в конце концов, к пятнадцати годам я понял, что степень героизма не равна количеству укокошенных кого-либо. Зритель 2: У меня вопрос по поводу фразы, которую вы произнесли. О том, что путь насилия направлен на незрелое сознание. Я вот никак не могу понять эту вашу фразу и мешают мне сделать две вещи. Во-первых, я думаю о том, что кино в целом про визуальность, про некую эстетизацию изображения, какое бы оно тебе ни давалось. Условно, когда мы читаем про то, как убивают бабушку у Достоевского — это немного другой опыт, чем, не знаю… Можно ли назвать носителем незрелого сознания, режиссера вроде Скорсезе или фон Триера? А что они плодят, если не культ насилия? Другое дело, что у фон Триера есть фильмы, где насилие сделано так, чтобы ты с каждой минуты ставил на паузу и пытался переварить то, что только что увидел. Но я соотношу это с Тарантино. Я думаю, наверное, это имеется в виду под незрелым сознанием. Но, с другой стороны, вот в пику того, что вы только что говорили про Серджио Леоне, про то, что он вовсе не настаивает на том, чтобы мы сочувствовали кому-то из героев. У Тарантино, например, какой-нибудь «Джанго освобожденный», он весь построен так, чтобы мы сочувствовали этому герою. Там очень сильная социальная вот эта вот нота в фильме идет.
Е. Марголит:: Во-первых, я все-таки опирался прежде всего на прежде всего на опыт советского фильма. Что касается Тарантино, то меня раз и навсегда отвратили от его кинематографа «Бешеные псы». Мне было просто скучно, и то, что я потом смотрел Тарантино, например, «Однажды в Голливуде». Да, это просто нормальный масскульт, не более того. А для масскульта, конечно, сценарий насилия — это аттракцион, возможность возможность освободиться от этого страха. Понимаете, когда художник пытается сам освободиться от подобного страха, то получаются жутчайшие сцены, как у Германа в «Хрусталёв, машину!». А когда это продукт массовой культуры очень высокого уровня, то это просто, аттракцион, это выпускание вклада. И, что касается Триера, простите ребят, не мой режиссер. Я вообще, честно говоря, культурный код западного кино потерял, наверное, уже в конце 1980-х годов. Я смотрю Тарантино, я смотрю Озона, я смотрю Скорсезе, вот те же «Банды Нью-Йорка». Да нет, ну какое ж там насилие? Это не должно ни шокировать нас, ни потрясать. Ну есть и есть. А тот уровень, допустимый уровень изображения на сцене. Что теперь, кстати, может нас шарахнуть по мозгам при наличии средств массовой информации? Это уже не работает. Зритель 2: В чем разница между культом насилия и перерабатыванием детских травм?
Е. Марголит:: Там, где культ насилия есть норма, где основными аргументами являются, как у Некрасова, «удар искросыпительный», «удар зубодробительный», «удар скуловорот», и есть свидетельствование незрелого сознания. И стремление внушить, что эта незрелость — и есть норма. Главный аргумент — твёрдая сила. Зритель 2: То есть, главная разница состоит в том, что зрелое сознание эти травмы уже переработало?
Е. Марголит:: Конечно! В конечном счете, на отрицании всесилия насилия культура уже идет, культура движется уже два тысячелетия с момента прихода Спасителя в наш мир. Первого, кто сделал личный выбор и отдал свою жизнь и свою кровь, во искупление грехов всех живших до него людей. Понимаете? Вот в чем разница между всеми мировыми религиями и христианством. В основе христианства лежит личностный выбор. А это – о личностном выборе и свидетельстве о наличии зрелого сознания. Понимаете, ты чем более ощущаешь ты свою малость, свою неспособность распорядиться своей судьбой, самому стать автором своей жизни, тем большую компенсацию ты получаешь. Что вместе мы – сила. Что ты и есть сила, принадлежа к какой-то стае. Да, я сам ничего не стою. Но зато нашего коллектива все боятся. Главное, чтобы боялись. А почему этого и хотят? Потому что ты-то сам, ощущая свою слабость, пребываешь все время в страхе. И единственное спасение для тебя преодолеть этот страх — стать частью вот этого целого. Зато нас все боятся. На что покойный Владимир Буковский сказал: «Ну что? Сумасшедших тоже боятся». Вот одинокий человек, в конце концов, это человек, который в состоянии преодолеть себя. Сделать выбор. И это значит человек, который строит свою жизнь. Тогда ему уже нет никакой необходимости с помощью насилия утверждать себя, впрыскивать адреналина. Зрелое сознание ищет новой пищи для новых впечатлений, для душевного переваривания, душевного созревания. А незрелое ищет остроты ощущений, потому что ему никак не хватает, он не знает их. Поэтому можно, естественно, почувствовать себя мужчиной и среди пацанов. Очень важно, очень существенно то, что слово «пацаны» употребляется. Или наши ребята, применительно к людям за тридцать, за сорок, за пятьдесят — все еще «пацаны». Чудовищный инфантилизм. Чудовищный отказ. Чудовищная неспособность быть внутри культуры. И бронирование отказов от культурного опыта. Я полагаю.
К. Сафронов:: У меня еще один вопрос, последний. Конец первой серии «Крестного отца». Параллельный монтаж. Та-та-та-та-та-та-та-та-та-та-та-та. Крещение. Как вам кажется, вот этот момент, это круто или нет? Это художественное высказывание или масскульт?
Е. Марголит:: Кирилл Олегович, понимаете, я очевидно все-таки урод. Что я имею в виду? Я с трудом один раз посмотрел 50 лет назад «Крестного отца». Семейство меня вообще презирает, потому что у них любимая картина «Кабаре», а мне она кажется скучной. Ну вот у меня такие предпочтения. Я действительно люблю классический американский вестерн. И я люблю именно «Терминатор 2» из-за этой гениальной концовки. Нет. Я имею в виду предшествующий кадр, где герой Шварценеггера проводит пальцем под глазами в слезах мальчика, когда он окончательно очеловечился. Тот робот и железяка, которую, как не убивай, она все-таки воскресает, правда. И ценой собственной жизни от этого мертвяка нужно избавиться. И он окончательно становится человеком. И свидетельствует об этом, конечно, то, что он понимает, что такое слезы. Всякий раз смотрю, у меня дух перехватывает! Ну и все эти американские вестерны второй половины прошлого столетия. Начиная с послевоенного Форда. С «Моей дорогой Клементины», конечно, гениальные «Три крестных отца» и «Погонщик Фургона. Ну и моя любимая картина — «В 3:10 на Юму». Ну, так же, как «Ровно в полдень». И заметьте, в этих картинах совершенно нет горы трупов. Скорее наоборот. Вот тот же «В 3:10 на Юму» или «Ровно в полдень» — это кино, где все герои устали от своих ролей. И герои, и злодеи. Но что же их ведет? А то, что повторяет этот герой, рыжий фермер в «В 3:10 на Юму» — «Ну должен же быть какой-то смысл!». И тогда финал, где бывший злодей спасает жизнь своего конвоира. Ребята, вообще все живое искусство, по-моему, есть протест против насилия, призыв к способности понять друг друга. Зритель 2: А «Искатели»?
Е. Марголит:: Как-то по сравнению с этими не впечатляет. Или еще «Человек, который застрелил Либерти Вэланса»… ой какое кино! Нет, я вам говорю, я действительно урод. Вы меня еще спросите про «Головокружение» Хичкока — почему это теперь номер один в кино. Даже если вы приведёте взвод гестаповских автоматчиков, наставите на меня автоматы: «А ну признавайся, в чем его гениальность!», я рвану на груди рубашку и скажу: «Стреляйте, сволочи, все равно не знаю».
