Все преходяще — лирика вечна! Лирика заслоняет все и все оправдывает: принимая сегодня решение о трансляции по телевидению фильма сорокатрехлетней давности, магнаты ящика, по всей видимости, руководствуются очевидным. Трогательная, хорошо рассказанная история о девушке-сироте, обретшей отца, дополненная историей первой любви в обрамлении вполне пасторальных (в советском смысле) картин колхозной жизни — такое не оставит равнодушным, не даст отвлечься от экрана и, в итоге, не посрамит рейтинг канала — а испытавший катарсис зритель чуть погодя очнется от виденного зрелища с чувством милого удивления: «вот же, как редко у нас показывают такие добрые картины!»
И лишь каким-нибудь третьим, четвертым, может быть пятым чувством этот счастливый зритель ощутит некоторое смутное замешательство — и, возможно даже, вслед за этим утвердится во мнении, что фильм Льва Кулиджанова «Когда деревья были большими» несколько странен. Во всяком случае — несколько странен для 1962 года, когда он вышел на экраны СССР.
Но начнем мы не с этих странностей. Всякий фильм, просмотренный «спустя многое время» порождает наблюдения, для современников фильма едва ли доступные. Вот, скажем, просыпается главный герой Кузьма Кузьмич Иорданов (Юрий Никулин) в своей коммунальной комнатке. Встает, выходит в коридор, проходит через него, забредает на кухню. В 1962 году это, по-видимому, было зрелищем обыденного, традиционного быта — типичная коммуналка. Скорее, индивидуальная квартира выступила бы тогда в роли символа новой жизни. Иначе сейчас: слава богу, к тому идет, что сам принцип коммунального жилья многим счастливым детям вскоре придется объяснять специально и многословно. И еще: не отвязаться от мысли — какая же хорошая, в принципе, недвижимость, эти сталинские коммуналки!
Следующее наблюдение посерьезнее. Люди. В смысле — общий облик людей. Из чего он складывается — едва ли легко перечислить: взаимосплетение трудноуловимых деталей. Мимика, лица, манера одеваться, интонации речи, пластика. Бог весть… Однако, задавшись вопросом — что во всех этих людях общего — тут же получаешь ответ: перед нами народ, готовый к движению, с некоторой внутренней пружиной, что ли, с потенциалом сильной динамики. Иначе говоря, мы не видим никакой экзистенциальной усталости, обычной, допустим, для французского кино и столь заметной в героях советских лент уже следующего десятилетия. Чтобы в этом убедиться, достаточно вспомнить вот хоть бы и шукшинскую «Калину красную» (1974): совсем другое написано на лицах героев. Вместо готовности к переменам — тщательная оборона наличных «экологических ниш». И если у сельских героев Кулиджанова пришелец из города вызывает лишь добродушную иронию и даже некоторое любопытство, то в фильме Шукшина они устраивают такому пришельцу жесткую проверку на предмет соответствия статичным реалиям их деревенского жизнеустройства. Да и бандиты ведь у Шукшина убивают героя именно за это — за перемену личного статуса и места, т. е. за динамику. И эта разница касается отнюдь не только сельской тематики — во всех, практически, фильмах семидесятых годов о современниках люди уже другие, достаточно лишь мельком взглянуть на их лица. Наверное, это вполне отражает и действительную разницу исторических темпераментов советских людей хрущевской и брежневской эпох. Первые, скажем, не только начали летать в космос (12.04.61), но вполне способны были на бунты, массовые волнения — наподобие имевших место в Бийске (25.06.61), Краснодаре (15-16.01.61), Муроме (26-30.06.61), Александрове (23-24.08.61) и, наконец, в Новочеркасске (1-3.06.62). Вторые, как известно ничем подобным себя не увековечили.
Вообще же исторический контекст времени создания фильма стоит того, чтобы сказать о нем несколько слов. По большому счету, это были кризисные годы — период заметного обострения социально-экономического напряжения в советском обществе. Резко ухудшившаяся ситуация с продовольственным снабжением городского населения (вплоть до многочасовых очередей за картошкой и рецидивов карточной системы в крупных городах) подвигла власти на ряд непопулярных мер экономической политики. В их числе — конфискационная денежная реформа, повышение розничных цен на продтовары, снижение уровня оплаты труда в промышленности. Власти, по всей видимости, пытались тогда сбалансировать финансы страны, до известной степени перераспределив их в пользу сельского хозяйства, ограбленного сталинскими популистскими снижениями цен. Все это было проведено почти одновременно — и вызвало мощную волну народного недовольства в широком спектре: от уже перечисленных массовых волнений и волны забастовок по всей стране, до резкого расширения прослойки городских маргиналов разного рода — криминальных элементов, безработных, подпольных предпринимателей и т.д. В этом смысле, опустившийся Кузьма Кузьмич, промышлявший случайными заработками — действительно герой своего времени.
Имеются в изобилии и другие приметы времени. Вот герой разговаривает «за жизнь» с книжными спекулянтами. Из откровений этих людей мы понимаем, что предметом их промысла являются не просто книги, а литературная классика. Причем, промысел этот переживает конъюнктурные трудности — судя по всему, из-за широкой доступности этих книг в торговле. Нашему воображаемому молодому зрителю придется объяснить в связи с этим не только советский смысл слова «спекулянт» — частный торговец вообще — но и место книг среди тогдашних «товаров престижа». А, заодно, поведать о том, что в семидесятые, когда «охота» за книжками стала одним из излюбленных развлечений интеллектуалов, их книжные шкафы заполняли в значительной степени именно подписные многотомники 55-69 годов издания.
Характерно также изменение по сравнению со сталинским периодом отношения людей к карающему потенциалу власти. Мы видим, как герой получает в милиции предупреждение об ответственности за тунеядство (еще одна, малопостижимая сегодняшней молодежи совокупность реалий). Выйдя из милиции, герой считает необходимым обсудить ситуацию с приятелями (теми самыми книжными спекулянтами). Вопрос, который он им задает, прост: «Действительно могут выселить из Москвы или только пугают?» И участники обсуждения приходят к мысли, что, все-таки, пугают. Эта убежденность в устах немолодого по фильму человека, взрослого современника всей истории сталинских социально-демографических и полицейско-законодательных чудачеств, поистине — дорогого стоит.
Надо сказать, что вторая, деревенская часть фильма уже не производит столь же отчетливого впечатления «документа эпохи». Едва ли позднехрущевская деревня выглядела до такой степени лучезарно — хотя и здесь просачиваются порой те или иные характерные детали. Вот например знаменательный сюжет с покупкой героем Л. Куравлева для своей девушки туфелек по городской моде — с абсолютно бесперспективными на сельском бездорожье каблучками. Эдакая символика урбанизационной тяги, стремлению к лучшим стандартам жизни — тень действительно массового в те годы процесса переезда в город сельского населения СССР. (Еще одним его участником, само собой, является и баба Настя — она, так сказать, в чистом виде переселенка из деревни в Москву, причем в рассказе о себе дает понять с однозначностью, что «обратной дороги нет», невзирая ни на что).
Впрочем, ничего странного в таком различии «московской» и «деревенской» половин ленты нет тоже. Во втором случае существенно повышен градус лиричности кинонарратива — можно даже сказать, что происходящее отчасти показано глазами героини — молодой влюбленной девушки. А кроме этого, в отличие от того же Шукшина, выросший в Тбилиси в бедной армянской семье Кулиджанов конечно же не имел в отношении среднерусской деревни никаких сколько-нибудь серьезных личных лирических привязанностей.
Однако все это — и Москва и деревня — лишь фон. Лишь вспомогательная материя для главного — единственного в своем роде персонажа, блестяще сыгранного Юрием Никулиным.
Фактически, это была первая серьезная и большая роль, сыгранная в кино Никулиным. Позади у клоуна были лишь гайдаевские короткометражки: «Самогонщики», «Пес Барбос и необыкновенный кросс». А Глазычев из «Ко мне, Мухтар!», Семен Семеныч Горбунков из «Бриллиантовой руки» и Патрикей из «Андрея Рублева» были еще впереди — точнее говоря, их вообще еще не было. Приглашение на роль Иорданова было для Никулина неожиданным — в своих мемуарах он ясно дает понять, что это была в его представлении абсолютно новая, непривычная работа, к которой он не сразу даже понял как приступить. Он пишет, как, с санкции режиссера, пытался, к примеру, играть, глотнув водки ради пущей натуральности — и как из этого ничего не вышло. Кстати сказать, Никулин считал название фильма не особенно удачным — и в подтверждение приводил характерную «никулинскую» байку о женщине «из народа», которая, увидав его, закричала подруге: «эй, иди сюда, здесь артист из этого фильма… ну, «Когда деревья, стоя, гнулись». Как-то сложно сейчас вообразить времена, в которые бы Юрия Никулина советский человек не знал в лицо и по фамилии, не так ли?
Но дело, опять таки, не в этом. Дело в том, что в фильме Кулиджанова Юрий Никулин сыграл исключительно свободного человека, точнее — человека, в духовном плане ощутимо эмансипированного от государственной несвободы. И градус этой эмансипированности едва ли не беспрецедентен для всего советского кино.
Наверное, цензоров купила тема социализации героя — из опустившегося городского люмпена [1] он к концу фильма превращается… но в том-то и дело, что ни в кого другого он так и не превращается! Даже семейная его новая жизнь, похоже, того и гляди оборвется в самом ее начале: Наташа (И. Гулая) вышла замуж и, согласно традиции, весьма вероятно переедет жить к мужу. Что же до собственно социализации в советском смысле — т.е. до трудоустройства — с этим у Кузьмы Кузьмича на селе выходит довольно странно. Вот, после объяснения на повышенных тонах с председателем колхоза (В. Шукшин) и последующей неудачной попытки начать карьеру землекопа, Иорданов приходит в колхозные мастерские (или мастерские МТС), где работает Леня (Л. Куравлев). Объяснившись с будущим зятем, он двумя-тремя фразами дает окружающим понять, что вполне ориентируется на производственной площадке, затем просит верстачок и какое-нибудь задание, чтобы «тряхнуть стариной». Ему дают деталь для обработки, он с трудом, но успешно выполняет задание, принимает поздравления, в свою очередь искренне и бурно радуясь, целуя собственные руки («Помнят руки-то… помнят, родимые…»). Затем благодарит всех, аккуратно надевает пиджак и… уходит прочь! Ни о каком продолжение, ни о каком трудоустройстве речи даже не заводит! Таким образом, мы видим, что Кузьма Кузьмич решал в мастерских, главным образом, свои внутренние проблемы: доказывал самому себе, что оставил стезю слесаря не от неумения работать, а по каким-то иным причинам. На самом деле это ни что иное, как вторая часть трехходовки «Кузьма Кузьмич и слесарный труд». Первой частью является сцена в милиции, когда цветущий молокосос в майорских погонах, переходя на «ты» [2], читает нотации Иорданову, который годится ему в отцы и, по его же собственным словам, «воевал и награды имеет». Майор настойчиво предлагает Иорданову завтра же пойти слесарем на завод («черт возьми, ведь ты же рабочий человек!»), тогда как последний отговаривается как раз утратой навыков, выставляя взамен претензии на туманные позиции «складского деятеля», «агента по снабжению» и т.д. В переводе на русский язык это конечно же не разговор об оптимальной форме трудоустройства — герою Никулина здесь предлагают занять определенную нишу советского социума, сведя себя до роли винтика в некотором механизме. В ответ звучит отчетливое заявление о том, что данная социальная роль неприемлема, причем не в силу природы работы, а именно в силу своей «винтичности»: мы узнаем, что и предшествующая карьера Иорданова-снабженца была не слишком успешной — «уволен за растрату». А подтверждается данная ситуация в третьей части нашей трехходовки — когда в диалоге с Наташей Иорданов, решив уехать из деревни назад, походя дает понять, что, собственно, и не прочь работать слесарем в принципе. То есть не в слесарничестве дело, а в свободе самоопределения — и мы видим, как Кузьма Кузьмич пробует ничуть не более почетные и легкие трудовые поприща землекопа, грузчика и т.д.
Вообще, чуждость героя советскому официозно-идеологическому дискурсу начинается с его фамилии (Иорданов — классическая фамилия поповича), продолжается манерой изъясняться — иронической, интеллигентской, совсем не свойственной забитым представителям городского дна, и достигает вершины в целом ряде манифестаций — будь то «выход на охоту», когда Иорданов, свободный человек с оружием и собакой, противопоставляется колхозникам, завязанным в каторгу крепостного труда. Или знаменательная финальная сцена, когда герой, узнав, что вызван в районную милицию всего лишь ради оформления прописки [3], вдруг выскакивает из машины председателя колхоза и прямо по разделительной полосе дороги бросается назад, в обратную от райцентра сторону, знаменитой «чаплинской» побежкой. Поступок как бы нерациональный с точки зрение практики советской жизни — и именно этим иррационализмом эту практику отрицающий.
В том же ряду, кстати, и сам переезд Иорданова на село: власть пугает его выселением из Москвы «на лоно природы», он внимательно выясняет, насколько это серьезно, убеждается, что не слишком и… уезжает, не дожидаясь материализации угроз. Т.е. не вступает в борьбу за московскую прописку, как ожидает власть — не пытается оплачивать ее свободой. Можно, впрочем, сказать, что это тоже форма борьбы — единственно возможная в условиях столь вопиющего неравенства сторон — через доведение до абсурда.
Теперь отвлечемся от Кузьмы Кузьмича Иорданова. Есть в фильме и не связанные с ним напрямую моменты, весьма рискованно выглядящие в советском контексте. Вот, например эпизод «ночная свадьба»: решившие пожениться Наташа и Леня тут же, ночью, идут в сельсовет и, застав там председателя — дядю Гришу — убеждают его зарегистрировать брак. Дядя Гриша не особо сопротивляется и брак регистрирует. Что это? Налицо попрание нескольких табу разом. Например — надругательство над концептом сталинского кино, где типовой «хэппи энд» это шумная советская свадьба героев, с многочисленными гостями, подобающими речами, обильной трапезой и вообще четко расписанными ролями множества участников. Кроме того, совершенно пронзительным образом утверждается, что брак — это в первую очередь частное дело двоих, а вовсе не государства или партии. И правильная роль государства, власти — идти навстречу этому частному делу в той мере, в которой эти частные люди пожелают. Есть и третья сторона — абсолютный разрыв с какими-либо традициями, советскими, досоветскими, обставляющими на селе вступление в брак: сватовство, представление родителям и т.д. Не только бывшая сирота Наташа, но и, по видимому, вполне в этом смысле благополучный Леня ведет себя так, словно бы у него никого нет. То есть, как советский городской житель первого поколения. Тем самым, мы опять вернулись к теме урбанизации…
Что надо сказать в заключение? Лишь то, что все вышеотмеченные наблюдения — конечно же не главное в картине. «Когда деревья были большими» — тонкая и сложная философская драма, в которой имеется и довольно новаторская трактовка проблемы «спасительной лжи» и своеобразная интерпретация экзистенциальной ситуации «исполнения всех желаний». Вообще, в этом фильме есть много всего разного, до времени замаскированного лирикой и проступающего после второго, третьего, четвертого просмотра.
Примечания
[1] Фильм должен был начинаться со сцены, в ходе которой герой Никулина пытается торговать незабудками — он занимает было место на рынке среди промышляющих этим старушек, однако те его с шумом изгоняют. От всей этой красоты осталась лишь обращенная к Иорданову фраза в устах милиционера «цветочками на базаре торговал».
[2] Во время сцены в мастерских окружающие также постепенно переходят на «ты» с Кузьмой Кузьмичом — но здесь у фамильярности иная семантика: не высокомерие власти, а «зачисление в свои» рабочими. Кстати сказать, Кузьма Кузьмич вообще легко находит общий язык с разными людьми — уже в самом начале его сельской эпопеи мы видим его в обществе местных, рассказывающим что-то занимательное, угощающим их папиросами «Казбек» и т.д. Это, в общем, некоторый парадокс: при всей своей асоциальности, Иорданов всегда свой в разных социальных стратах — от московских книжных спекулянтов до сельских пролетариев.
[3] Опять-таки — крепостное право во всей красе.
