Последние три года вывели формулу взаимовлияния политики и культуры - оно происходит по принципу общения слепого с глухим. Единственная форма взаимодействия - “напугать или ранить”, что показали процессы по делу о выставке “Осторожно, религия!”.
Однако, завершившаяся в последний день зимы Первая Московская биеннале попыталась опровергнуть эту, уже ставшую понятным многим, особенно испытавшим ее на своей шкуре, схему. Если рассматривать произошедшее в социально-политическом измерении, приходишь к мысли о том, что современное искусство наконец-то получило прописку в многоквартирном доме русской культуры, где оно если и жило, то как-то нелегально. Вручение медалей Российской академии художеств участникам биеннале, в том числе и тем, кто известен по злосчастной “Осторожно, религия!” - хорошая тому иллюстрация.
С другой стороны, современное искусство оказалось, скажем так, фракционировано. Ведь отнюдь не всем претендентам на жилплощадь выделяется теплая и благоустроенная квартира, что сразу же делит художественное сообщество на “довольных” и “недовольных”. Это позволит неким сторонним силам манипулировать художниками и вообще действовать по принципу разделяй и властвуй. В этом связи нужно особенно осторожно относиться к призывам о том, что искусство должно быть “социализировано” и “политизировано”.
Также биеннале можно рассматривать и как серьезную попытку загнать художников в определенные рамки. Со стороны власти перед организаторами биеннале было поставлено условие – никаких наездов на религию в целом и на президента в частности. Оно было выполнено, по крайней мере, в основной программе. Однако в прессе все равно мелькали неприятные публикации о том, что очередные православные активисты, собираются подать в суд на “Синие Носы” и Олега Кулика. Сказанного, наверное, достаточно, чтобы призвать художественное сообщество к солидарности, укреплению рядов и соблюдению правила корпоративной этики и на этом закончить заметку призывом жить не по лжи, но останавливаться на этом не хочется.
Хочется понять, что же реально происходит внутри современного российского искусства и как это выглядит и может выглядеть снаружи.
Если попытаться вывести чисто культурный итог биеннале, то можно нарисовать примерно такую картину. Постмодернизм кончился – начинается эпоха “новой серьезности”. Чем будет эта эпоха “новой серьезности” - непонятно. В принципе видится два варианта, которые можно условно назвать “ренессанс” и “почвенничество”. Схема явно голая и нуждается в пояснениях.
Под “ренессансом” имеется ввиду искусство, поворачивающееся и приближающееся к человеку, создающее новую идеологию человеческих ценностей. Возможно, это сложная задача для нарочито дегуманизированного (про это словечко будет сказано отдельно) искусства, каким всегда был авангард, но кое-что увиденное на биеннале, внушает надежду, что эта проблема преодолима.
Второй вариант - инерционный. Понятно, что если современное искусство перестанет выдвигать новые позитивные идеи, сохраняя прежнюю провокативность, оно будет загнанно государством в глубокое подвалье при широчайшей поддержке населения.
Какое искусство тогда будет называться современным, лично мне стало понятно после посещения выставки глубоко верующего художника Павла Рыженко. Тот представил ретроспективу духовно-исторического пути России – от битвы на Калке до комиссара, который в старости раскаялся и стал старцем. Через три часа после меня на эту выставку должен был прийти президент Путин. До биеннале президент не дошел. А сумасшедшая бабка написала брянскому прокурору донос на окружающую реальность в котором была такая фраза: “Мы не успеваем удерживать иностранцев в русле русской жизни”.
Информационно-лирическое отступление
То, что в Москве происходило нечто необычное было видно невооруженным глазом: растяжки над дорогами, толпы иностранцев, бродящих по центру морозного города. Чего-то говорили по телевизору и писали в газетах. Отделанные по последнему слову евроремонтной техники музеи современного искусства Церетели, отдали свои площади актуальному искусству. То же самое сделали Третьяковка, Музей Пушкина и даже старорежимный музей Ленина, в котором выставлены работы основной программы биеннале.
Немного сухой информации. В биеннале участвует 41 художник, россиян из них - шесть. Однако привоз западных звезд в Москву, не главное. Первая российская биеннале, “большой русский проект”, как устойчиво называют биеннале в специальной литературе, может осветить западным светом актуальное российское искусство и показать его глубины и пределы. Кроме основной программы, в рамках биеннале проводится 35 специальных проектов с участием 25 галерей.
Наша биеннале должна стать выставкой достижений современного искусства и вписаться в ряд других проводимых в Москве международных фестивалей, таких как Московский кинофестиваль или “Золотая маска”.
Первая Московская биеннале сразу доказала эффективность своего культуртрегерства. Вопрос о глобализирующих тенденциях и местной специфике стал основным после первого же вернисажа. Вполне калорийный супчик, предложенный пятью международными кураторами, входящими в мировую элиту, показался здесь непривычным на вкус и цвет. Что не говори о небывалом количестве зрителей, прошедших через главную площадку биеннале, каждый, кто видел этих зрителей, в особенности молодых, помнит выражение большого, но неудовлетворенного любопытства. Зато “синие супы”, “синие носы” и другая отечественная продукция имела явный успех.
Даже не модная в современном искусстве Москвы тема равенства полов неожиданно вызвала интерес, и выставка “Гендерные волнения” в Московском музее современного искусства на Петровке оказалась посещаемой широкой аудиторией. Эта проблематика, существенная для западного искусства, в России традиционно оставалась на периферии. Московское биеннале, похоже, обещает стать новой точкой импорта, каналом через который будут поступать западные культурные тенденции. Если окажется, что эти тенденции работают на отечественном материале, имеют собственный смысл и значение, как продемонстрировали “волнения” на Петровке, то почему бы и нет.
Презентация российского современного искусства не ограничилась показом отдельных “точек сборок”. Биеннале показала “толщу” актуального процесса и даже его историческое развитие. Лучшая иллюстрация этого тезиса - выставка “Сообщники. Коллективные и интерактивные произведения в русском искусстве 1960-2000-х годов”, которая прошла в Третьяковской галерее. На ней представлена коллекция, собранная и переданная в Третьяковку Андреем Ерофеевым, максимально полно представляющая эволюцию художественной жизни нонконформистской Москвы. Чуть ли не впервые в таком объеме и такой жизнерадостности.
Выполнение функции показа российского (читай московского) contemporary art было возложено на спецпроекты, поэтому ставшие в Москве общим местом разговоры о провале основного проекта можно легко оставить за скобками.
Но это лишь одна сторона медали. “Большой русский проект” заново поставил вопрос о местной специфике. Уже сейчас в кулуарах всерьез обсуждается, какой художник более “русский”, то есть укорененный в местный контекст, а какой все-таки более “интернациональный”. Старый вопрос о “западничестве” и “почвенничестве” приобретает новую актуальность. И хорошо, что авангардисты решают его между собой, а не отдают на откуп Путину и Рыженко.
Да и вообще говорить о том, что биеннале открывает “почвеннический” вопрос по отношению к актуальному искусству, не совсем правильно. Эта тема с разной темой интенсивности обсуждалась. Ограничимся упоминанием Бориса Гройса, который еще в конце 70-х, в статье о московском концептуализме, историческим наследником которого, в принципе, можно считать все российское искусство, попадающее под определение contemporary art, определял специфику московского концептуализма как романтическую. И, прося прощения за некоторую оксюморонность определения, связывал этот романтизм с “сохраняющимся единством русской души”(2).
С чем его едят
Что же такое современное изобразительное искусство? Обычно выделяют два типа: modern art и contemporary art. Синонимы: “современный модернизм” и “актуальное искусство”. В отличие от художников “актуального искусства”, чья практика, как считается, сводится к исследованию границ искусства (1), модернисты работают в рамках устоявшегося стиля (будь то реализм, кубизм или сюрреализм).
Modern art стабилен и респектабелен, его веяния проверены временем, далеко позади остались споры вокруг скандальных проектов. Представители этого типа искусства в рамках избранного направления в рамках избранного направления работают без дистанции по отношению к старой идее, что жизнь коротка, а искусство вечно, искренне верят в прогресс, развивая черты выбранного стиля.
Contemporary art, как художественная практика основана на убеждении, что нельзя изобрести ничего нового, но можно практически бесконечно расширять языковые границы высказывания, используя и достижения предыдущих этапов развития искусства, и реалии нового времени.
Основное отличие прежде всего в том, что модернизм мыслит в рамках произведения искусства, актуальное искусство в рамках концепции, проекта. Если исходить из этой логики, концепт первичен – произведение вторично. Но как бы то ни было, это параллельные друг другу практики, и у каждой “ветви” существуют свои собственные галереи, арт-критики и коллекционеры. Именно contemporary art считается двигателем художественного процесса. Московскую биеннале, в этом смысле можно считать выставкой достижений именно актуального искусства.
Вообще-то биеннале организована в Москве в неслучайное время – очевидно, что в российском искусстве произошел сдвиг, который невооруженным взглядом был не виден. Ситуация в современном искусстве серьезно отличается от того расклада, который сложился в начале 90-х. За последние десять лет там были два тренда – с одной стороны, искусство стало менее идеологизироанным, с другой стороны, что показала биеннале, оно стало заметнее направлено на человека как мерило ценностей, произошла гуманизация искусства. В связи с этим вопрос о “вписанности” актуального искусства в контекст и традицию становится почти таким же важным как поиск координат в системе модернизм-постмодернизм, зеркалом которой является противопоставление modern art и contemporary art. В связи с этим понять то, что происходит в российском искусстве с помощью “заточенной” под постмодернизм французской философии посструктурализма сложно. Стоит обратиться к предыдущим философским концепциям, которые еще ставили онтологические вопросы.
Гуманизация и “новая серьезность”
Перспектива развития искусства, предложенная Ортегой-и-Гассетом в эссе “Дегуманизация искусства”, остается призмой, через которую можно воспринимать развитие культуры в двадцатом веке. Для понимания того, что происходит в сфере художественного авангарда, этот текст остается каноническим и сейчас, а завершившаяся в последний день зимы Первая Московская биеннале современного искусства – идеальным объектом для анализа.
В одном из возможных вариантов описанных Ортегой, “новое искусство” выступает в роли палача реальности, преподносимой зрителю в качестве жертвы. Такой подход предполагает эстетизацию безобразного. При этом дистанция всегда сохраняется, палач может быть страшным, но его “звериная серьезность” остается не больше чем позой. Дистанция всегда сохраняется, пусть даже в виде “едва заметного иронического подмигивания”.
Другой вариант эксплицирует комизм и может простираться до откровенной клоунады, оставаясь при этом самой живой формой “дегуманизированного” искусства.
Еще одна рафинированная форма была широко представлена в искусстве второй половине двадцатого века. Это собственно “дегуманизированное искусство”, в прямом, обесчеловеченном, смысле, созданное будто по рецепту знаменитого испанца. В этом искусстве как бы вообще нет человека. Творцом, впрочем как и потребителем произведений искусства, является сама культура. Образцовым вариантом такого искусства может послужить концептуализм Джозефа Кошута а также структурализм, постструктурализм и деконструкция, близкие художественные направления которые подарили миру ряд художественных произведений облаченных в форму эстетических теорий.
Вернемся с небес на землю - все три эти художественные позы были явно представлены в contemporary art последних двадцати лет. Позу “палача” осваивали Александр Бренер и Анатолий Осмоловский, в “клоунские” одежды рядились Константин Звездочетов и Владислав Мамышев-Монро. Давление на это место самое большое – “Синие носы”, надев на себя маски гомерических прохиндеев, торопятся его занять. Вообще, эти ребята очень напоминают Локки в преддверие своей словесной распри. Биеннале, где они выступили более чем удачно, было явно воспринято как разрешение войти.
В третью позу становилось немалое количество последователей московской концептуальной школы 70-80-х годов, однако во многом это имело характер эпигонства. Самой интересной деноминацией этой позы, очевидно, является исследовательское использование в произведениях клише постиндустриальной массовой культуры. Самыми интересными художниками, вполне комфортно чувствующими себя в этом прокрустовом ложе, очевидно является группа АЕС. Однако, всей этой линии не хватает метафизической глубины российского концептуализма завершившегося на высочайшей ноте “Медицинской герменевтики” и сделавшего все, что от него требовала история.
Однако, как известно, та перспектива, которая выдает себя за единственную, всегда ложна. Об этом, между прочим, говорил и сам Ортега-и-Гассет. Всегда остается область, не видимая через призму эстетической теории. Действительность в ее целостности невозможно помыслить в логических понятиях, однако можно ощутить пережить и выразить через произведения искусства.
Эта “гуманная” область свободна от культурных интерпретаций и связана с фигурой “новой серьезности”, фигура которой незримо присутствовала за всеми “играми импотентов творения” 90-х и явно нависла над российским актуальном искусством в новом тысячелетии.
У этой “новой серьезного” тенденции есть три очевидных, но пока трудно поддающихся рациональному анализу проявления, – инфляция художественных стратегий и эстетических идеологий и связанная с этим усиление как презентации художественных биографий, так и интереса к "художникам-звездам". Другая интенция – актуализация темы страха. Если абстрагироваться от социальных реалий, со всеми этими жуткими терактами, что конечно же сложно, и “занырнуть” поглубже в искусство, это можно интерпретировать как ужас рождения. То есть страх не перед настоящим, а перед будущим. Третья интенция - это собственно сама гуманизация - произведение искусства направлено непосредственно на зрителя, служит медиумом между ним и реальностью, роль автора, важность того, "что он хотел сказать этим произведением" стремится к минимуму, который, правда все равно пока остается значительным.
Символом этой "новой серьезности" стали объекты Давида Тер-Оганяня, участника основной программы, который выставил муляжи бомб: банки с яблочным соком, тыкву, какой-то другой мусор в целлофане, к которому “по-детски” небрежно были примотаны электронные часы из тех, что можно купить на рынке рублей за двадцать.
Своеобразным манифестом "новой серьезности" послужила выставка “Человеческий проект”, которой прошел в ЦДХ. Самой запоминающейся работой была большая, на всю четырехметровую цдховскую стену, видеоинсталляция, на которой изображался скатывающийся по черепичной крыше человек. Непонятно, как они это сделали, но это не вызывало никакого шока – только чувство сопричастности и возникающего из-за этого страха упасть.
Особого упоминания, несомненно, заслуживает незаслуженно обойденный вниманием кураторский проект Максима Илюхина и Натальи Стручковой, который был представлен на “Арт-стрелке”. Инсталляция представляла из себя комнату, в которой вполне мог бы жить какой-нибудь герой фильма “Матрица”. Объекты художников напоминали бытовые предметы из этого мира – например, дырка в стене, из которой вылезает пучок кабелей и микросхем. Пришедший на эту выставку мог кристально почувствовать холодные тиски, в которые зажата жизнь обитателя постиндустриального мегаполиса.
Наверное сложно определить тенденцию, что стоит за этими искрами, да и не нужно – слово за художниками, но все равно хочется, вслед за куратором Марией Колдобской сказать что-нибудь гадостное в адрес “игр в псевдосоциолога, псевдопсихоаналитика, псевдореволюционера, псевдоидиота”, в которые давно уже превратилось современное искусство, и объявить новую эпоху, свободную от скепсиса, эру новой гуманности и новой серьезности.
Бесчеловечные девяностые
В начале девяностых, искусство было крайне идеологизировано, точнее сказать противоидеологизировано, поскольку было своеобразной антитезой советской идеологии. После того, как СССР не стало, художников старшего поколения продолжало преследовать ощущение наблюдающего за ними Большого Брата. Многие из молодых в художников строили тогда свою стратегию на “передразнивании”. Художник Анатолий Осмоловский, например, представлял художественный процесс как партийную борьбу, соревнование четырех конкурирующих группировок: медгерменевты, художники Трехпрудной галереи, художники из “тусовки” Олега Кулика, и, наконец, художники круга Осмоловского. Исходя из этой логики, Осмоловский предсказывал закат художественной карьеры Кулику и Трехпрудному, поскольку их художественные программы, если и имеются, то совсем не идеологизированы. Осмоловский считал, что подобная программа обязательно должна быть конкурирующей и содержать элементы, которые он с несколько комичной серьезностью обозначил как исторические фигуры предпочтения, канонизацию артефактов и социальную дифференциацию живущего по программе художественного сообщества. Обостренное социальное чутье Осмоловского подсказало ему, что публике интересней будет наблюдать за тем, как “яйцеголовые” грызутся между собой, чем за тем, как они производят артефакты, а потом канонизируются.
Но тем не менее, Дубоссарский и Виноградов (бывшие участники коммуны Трехпрудного) и Олег Кулик – на данный момент наиболее востребованные художники, причем именно по тем причинам, которые, по мнению Осмоловского, должны были привести их к краху. Прогноз Осмоловского не сбылся, потому что сегодняшнее искусство – практически полностью деидеологизировано. “Человек-шоу” Кулик и “настоящие живописцы” Дубоссарский и Виноградов – хорошо вписываются в современный контекст, поскольку их творчество апеллирует к человеческим ценностям, даже несмотря на использование шокирующих приемов.
К современному искусству пятнадцатилетней давности была идеально применима вышеобрисованная философема Ортеги-и-Гассета. Неподготовленный зритель не мог получить эстетическое наслаждение от произведений, похожих на то, что сопутствует ему в повседневной жизни. Мы имели дело с крайней формой искусства ради искусства. Оно было направлено не на зрителя, а на культурный контекст, со стороны напоминая бормотуна, впавшего в солипсизм ложной рефлексии. Сформировавшееся в противодействии официальному советскому искусству, оно продолжалось “бороться с ним” и после падения советской власти.
Будучи антитезисом советской власти, преддверьем синтеза(3), современному искусству нужно было избавиться от зашоренности, от очевидно избыточного превалирования концептуального над художественным, которое выразилось в формуле нахождения “фигуры критики внутри фигуры художественности”. Избавление от этих шор, очевидно, несет в себе благотворные синтетические возможности.
Веселье “Синих носов”, новая серьезность “Человеческого проекта” - и есть цемент этого нового синтеза. Биографии звезд – каркас, на котором может держаться эта конструкция и даже стать железобетонной.
При этом преемственность все равно сохраняется. В этом плане весьма показательно творчество участника основной программы биеннале Растана Тавасиева – в своих работах, чрезвычайно легких по восприятию и даже могущих напомнить убранство какого-нибудь клуба, художник использует мотивы графики Павла Пепперштейна, как раз и предложившего то самое “помещение фигуры критики внутри фигуры художественности”(4).
Однако, свято место пусто не бывает - на освободившееся после ухода “противоидеологии” московской концептуальной школы пространство претендуют две идеологии – это звериный традиционализм и идеология рынка.
Звездный путь
Теперь о "звездах", тех самых, чья роль заметно выросла на фоне инфляции художественных стратегий. Такие художники в contemporary art есть – они достаточно хорошо известны как у нас, так и на Западе. Они респектабельны – на лимузинах, конечно, не ездят, но живут на доходы от творчества и не бедствуют. Эти люди уважаемы в художественной среде, не считаются “лакировщиками”, но, по общему мнению, если не находятся “на острие”, то имеют заслуги перед историей.
Из относительно молодого поколения в этот список в первую попадают участники выставки “Starz”: АЕС, Дубоссарский и Виноградов, Олег Кулик, Владислав Мамышев-Монро. Билет в эту компанию явно получают "Синие Носы" - их, как и Кулика, взяли в этом году в основную программу Веницианского биеннале (если привести аналогию с кинематографом - это что-то среднее между Каннами и Оскаром).
Творческая карьера Дубоссарского и Винограодва, наверное наиболее вписана в контекст русского современного искусства, в их творчестве находили отражение все основные тенденции искусства 90-х. При этом художники удивительным образом не выступали флюгерами, но прошли через десятилетие по некому гармоничному "срединному пути". Важнейшей заслугой Дубоссарского и Виноградова - возвращение живописи зрителю, которое можно без преуменьшения сравнить с возвращением Владимиром Пелевиным литературы читателю. Неслучайно именно их работами иллюстрировано одно из самых ходовых изданий “Generation P”.
Дубоссарский и Виноградов настоящие живописцы – особенность их творчества в том послевкусии, которое остается после просмотра их работ. В отличие от большинства работ contemporary art, описания их “объектов” недостаточно для того, чтобы получить исчерпывающее ощущение об “объекте”. Все-таки речь идет о живописи.
Интересно рассмотреть представленное Дубоссарским и Виноградовым на биеннале. На гигантском полотне (6 на 3 метра) “Пожар в лесу” изображены две девушки, убегающие от пожара в компании тропических и среднерусских животных. Работа была закончена буквально за несколько дней до начала мероприятия.
В первом, внешнем, приближении “Пожар в лесу” не выходит из фарватера их предыдущего творчества. Те же безмятежные голубые пространства неба, свежая зелень, среди которых жизнерадостными охристыми пятнами располагаются фигуры героев – людей и животных, узнаваемые березки, трава с цветами, обилие солнечных бликов и неяркая, несмотря на обилие интенсивных цветов, палитра. Картина как бы засвечена.
В первую очередь вспоминается “Тотальная живопись” (2 метра на 80 метров) – пленэр, на котором изображены оптимистично голые тела, небесно-голубое озеро, сливающееся с небом, желтая выцветшая трава, изумрудно-зеленые кусты и т.д. Рассматривая их, обнаруживаешь необычные но неудивительные для знакомых с творчеством художника вещи – группа из шести нудистов в кустах оказывается классиками русской литературы, трое на втором плане неистово совокупляются – у невысокой травы и березовой ветки этого безобразия, понятное дело, скрыть не получается. Между отдыхающими ходят львы, летают экзотические птицы. Приехавший на огромной черной “Волге” энергичный качок дубасит кулаками по березовому стволу. Несмотря на все эти страсти, жизнерадостная гамма создает атмосферу безмятежности. Орлан белохвост когтит золотую рыбу, у парня серый волк откусил член, но не страшно. Все нормально. Все хорошо. Ведь действие происходит в раю.
Несмотря на внешнее сходство с “Тотальной живописью” и другими работами конца девяностых - начала двухтысячных, “Пожар” - обладает очевидной новизной, но не визуальной, а содержательной.
Для большей части прошлых работ характерно то самое доминирование концептуального над изобразительным, жонглирование художественными стилями. Постмодернизм короче. Но эту работу вполне можно рассматривать как манифест поиска новой художественной изобразительности. Если в предыдущих работах фигуры, одновременно символизирующие и деконструирующие клише массового сознания (Арнольд Шварценеггер, Толстой, Змей Горыныч, порнозвезда) “жили” на картинах, уютно обживая безвозмездно предоставляемое природой пространство, то теперь разбушевавшаяся стихия выгоняет их из лесу, к “формалистской” оргии “Тотальной живописи”.
Двух приведенных примеров может показаться недостаточно, чтобы показать, что творчество Дубоссарского и Виноградова выходит на другую полянку. “Пожар” легко интерпретируется как очередная постмодернистская деконструкция, описанная языком живописи. Такую картину можно воспринимать как текст, точнее как деконструкцию текста, написанного на языке станковой живописи, а также исследование клише рекламы – экзотической живности и гламурных красоток.
Принято считать, что Дубоссарский и Виноградов – художники, которые в духе социалистического реализма живописуют новые мифы. Однако лучшие объекты Дубоссарского и Виноградова лишены какого бы то ни было поднадоевшего постмодернистского смехачества. Они просто есть. Послание не лезет из всех щелей. Подобный эффект Дмитрий Бавильский отметил в лучших работах Олега Кулика.
Внимательное знакомство с новейшими и некоторыми из последних работ художников показывает, что их творчество если не переходит в новую формацию, то явно меняет акцент. Их тянет к живой натуре - для “Пожара в лесу” Дубоссарский и Виноградов впервые со времен художественного училища использовали натурщиц – до этого они писали картины с понравившихся им изображений в журналах. Картины из серии 2003 года “Астраханский блюз” создают у зрителя психоделический эффект, сходный с тем, что возникает при просмотре фильма Антониони “Blow Up”. На картинах “Астраханского блюза” бесконечно увеличивались листок ракиты падающий в воду, ветка, упавшая с дерева, российский триколор, что и создавало этот эффект. Сравнение “блюза” со взрывом придумала Елена Селина и сложно с ней не согласиться.
Листики, ветка и триколор Дубоссарского и Виноградова – не клише массовой культуры общества потребления, а элементы действительности, которая, сложно удержаться от цитаты, “носит сплошной характер”. Проблема вся в том, что соответствующее этой реальности искусство, всегда образует прерывистый ряд. Поэтому только то произведение действительно хорошо, которое всей своей системой внедрено в сплошное, хотя его невозможно показать никакими силами и средствами. Последние работы Дубоссарского-Виноградова вполне этому мандельштамовскому критерию соответствуют
Стоит упомянуть и их недавние, еще нигде не выставлявшиеся работы. Картины среднего размера – разделены на два поля: на правом, большем – лицо японской красавицы, иероглифы, справа – узнаваемый среднерусский пейзаж. Присмотревшись к картине, неожиданно обнаруживаешь, что картина на самом деле – не формалистский эксперимент, а реалистичное изображение – край рекламного билборда и поле за ним. Таким образом, Виноградову и Дубоссарскому удалось живописными средствами добиться того эффекта, который в литературоведении описывается через понятие остранения – приема, который позволяет взглянуть на ситуацию другими глазами, что освежает восприятие всего материала. Эту можно рассматривать как иллюстрацию тезиса о том, что на новом витке глобализации восточное искусство станет доминирующей частью мирового. При этом культурная роль России, как промежуточной площадки между Западом и Востоком, возрастет.
В творчестве Дубоссарского-Виноградова не может не подкупать самая что ни на есть генетическая связь с русским авангардом начала прошлого века. Иронии и дистанцированности, как по отношению к живописной традиции социалистического реализма, нет. “Японская” серия отсылает к портрету Евгении Киркельди кисти Ильи Машкова, на котором женщина изображена на фоне ширмы, на которой, в свою очередь, изображена гейша. И зрителю сразу не понятно - -нарисована гейша или просто стоит за спиной. “Клишированные” образы Москвы отсылают к протокубистскому коллажированию Аристарха Лентулова.
Рынок
Теперь немного о рынке, за которым маячит звериная потребительская идеология “общества спектакля”.
Своеобразной репетицией биеннале была прошлогодняя “Арт-Москва”, в которой участвовало необычно большое количества иностранных галерей. Организаторы “Арт-Москвы” гордо заявили по этому поводу, что важнейшей функцией мероприятия является интеграция российского актуального искусства в интернациональный контекст”. Впрочем, иноземцы не стали рисковать: привезенное зарубежными галереями носило явно коммерческий характер. На продажу были выставлены звезды типа Энди Уорхола, которые являются уже частью исторического контекста, а не актуального.
В рамках “Арт-Москвы” прошла выставка собраний коллекционеров, таким образом, продемонстрировав, что рынок современного искусства в России существует. Выставка показала идеального потребителя – ,обеспеченная женщина, жена олигарха или бизнес-леди. Был показан и идеальный товар - качественный гламурный фотоарт, который так и просится на свободную стену особняка на Рублевке.
Принципиальное отличие биеннале от ярмарки в том, что она проводится не для того, чтобы продать картины, а для изучения актуальных проблем современного искусства. Хотя подобные вещи не являются художественными ярмарками, их влияние на рынок очень большое. После участия в биеннале, цены на работы молодых художников вырастут раза в два. Однако главным вопросом на будущее остается что же пока еще бессловесная “новая серьезность”, мелькнувшая на биеннале, сможет сказать в ответ на идеологию потребительского рынка, насколько она окажется “неупакуемой” в формат салонной поделки. И это представляется ничуть не меньшей опасностью для искусства, чем “православные” штурмовики, борющиеся за чистоту искусства в играющих на их стороне судах при молчаливой поддержке власти.
В конце, наверное, стоит сказать пропущенную, в информационной части вещь. Биеннале обязательно должна иметь название. Таков общепринятый формат. Наша называлась “Диалектика надежды”.
1) Селина Е // Актуальная русская живопись. М., 2002. С.6.
2) Гройс Б. Искусство Утопии. М.: Художественный журнал, 2003. С.168-172.
3) Шпет Густав // Из истории русской гуманистической мысли. М.: Просвещение, 1993. С. 275.
4) Пепперштейн П. Ситуация в современном искусстве Москвы // Кто есть кто в современном искусстве Москвы. М.: ALBUM, 1993. С. 76-83.
