Мы публикуем текст лекции директора Российского института культурологии, доктора искусствоведения, профессора, автора многочисленных книг и статей по вопросам современной культуры, опубликованных в России и за рубежом, Кирилла Разлогова на тему "Французская «новая волна»", прочитанной 3 марта 2012 года в клубе ZaVtra (экс ПирОГИ на Сретенке). Лекция организована Киношколой им. МакГаффина в рамках проекта «Публичные лекции Полит.ру».
Видео трансляции лекции можно посмотреть здесь.
Краткую версию лекции читайте здесь.
Ведущий: Я приветствую друзей Киношколы имени МакГаффина, постоянных посетителей публичных лекций. Я приветствую онлайн-зрителей.
Сегодня Кирилл Эмильевич расскажет о новой волне, потом посмотрим фильм «Жюль и Джим» Трюффо. Единственная просьба – задавать вопросы Кириллу Эмильевичу до перерыва, потому что потом мы попрощаемся с Кириллом Эмильевичем.
Кирилл Разлогов: Во-первых, здравствуйте. Пока мне хватит сил, я буду стоять, чтобы видеть последний ряд тоже. Если вас так много, то необходимо оставить какое-то количество времени на вопросы, поэтому я минут 40-45 поговорю, а потом вы сможете задавать вопросы. Если у кого-то возникнут вопросы на понимание, можно задавать их просто во время лекции. Исходя из того, что один человек не понял, может быть, что и двадцать человек не поняли, но стесняются спросить. А вот несогласие, возмущённые выкрики – это для вопросов после лекции. Чем больше таких возмущённых выкриков будет, тем мне будет интереснее. Что касается темы, то я взял французскую новую волну по двум причинам. Во-первых, я недавно читал лекцию на эту тему в Еврейском центре, где было человек пять, т.е. на маленькой аудитории я уже её опробовал. Единственно, в чём вам не повезло, что там я показывал первые фильмы мастеров французской новой волны, короткометражки, но они все, к сожалению, на французском языке, поэтому показывать их в таком формате нельзя. Может быть, в будущем вы их когда-нибудь посмотрите либо в моей программе по телевидению, либо ещё каким-нибудь способом, потому что интересно смотреть, как начинали люди, которые потом стали знаменитыми, либо ушли из жизни, либо им сейчас по восемьдесят лет, и они все абсолютно суперклассики. Но «Жюль и Джим» - одна из моих любимых картин, о ней я скажу отдельно. А сейчас «галопом по Европам» попробую пробежаться по истории новой волны. Французская новая волна в известной мере вещь эталонная, с неё всё началось, с неё началось обновление мирового кино в конце 50-х - начале 60-х годов, с неё начался нетрадиционный
Пожалуй, это был уникальный случай, когда в профессию режиссёра люди приходили именно таким путём – просто от большой любви к кино, от большого количества просмотренных картин. Как всякое новое явление в кино, новая французская волна отталкивалась и отрицала предшествующие явления в кино, которые с лёгкой руки Франсуа Трюфо, автора фильма «Жюль и Джим», одного из критиков-хунвейбинов этого времени, получили название «папиного кино», против которого он ополчался, которое он ругал нещадно самыми грубыми словами.
Тем не менее, представление о том, что новая французская волна - это единое поколение, единая группа людей, не совсем соответствует реальности, поэтому начну я с тех людей, которые не входили в эту банду молодых киноманов, которые развивались под эгидой такого крупнейшего критика и теоретика кино, как Андре Базен, который так или иначе сформировал этот культ кино, ставший для них делом жизни. Начну с двух людей, которые начали новую волну до самого её появления. На самом деле, к ним надо добавить третьего. Есть такой французский режиссёр Жан-Пьер Мельвиль, который делал детективные картины, довольно жёсткие по стилистике, по аналогии с американским кино. У нас он может быть известен отдельным киноманам своим фильмом «Самурай», одна из лучших ролей Алена Делона. Картина, которая стала предтечей новой волны, не помню, как она переводится на русский язык, по имени главного героя, которого зовут Боб – Боб, который вызывает фейерверки, условно говоря. Считается, что эта картина сделана ещё на рубеже 40-50-х годов. Вторая предтеча новой волны – это женщина-режиссёр Аньес Варда, которая сделала картину «Короткий мыс» с тогда совсем ещё молодым актёром Филиппом Нуаре, который впоследствии стал одним из ведущих актёров «папиного кино» во Франции, где на первый план вышла проблема некоммуникабельности и сложных взаимоотношений между людьми. Это был 1955-й год - до того, как Феллини, Антониони, Висконти свернули с пути итальянского реализма на путь внутреннего неореализма. И Аньес Варда, которая до сих пор работает, делает в основном документальные картины, считается тоже предтечей новой волны. Её участие в новой волне, опять-таки косвенное, сказалось и в том, что она вышла замуж за Жака Деми, режиссёра фильма «Шербурские зонтики», который в начале 60-х годов ознаменовал переворот в коммерческом французском кино и который тоже косвенно причастен к этому самому процессу обновления. Говорю об этом, чтобы сказать, что процесс обновления французского кино, который шёл во второй половине 50-х годов, в пандан к обновлению мирового кино, которое продолжалось в те же годы в Италии, Великобритании и т.д., имеет достаточно давние истоки – это не что-то, что возникло в 58-м году, хотя в 58-м году возникла кульминация. Из тех людей, которые считаются впрямую причастными к новой волне, был один человек, который получил традиционное кинематографическое образование в киноинституте, работал ассистентом режиссёра и прошёл нормальную школу для кинематографиста. Может быть, имя этого режиссёра вам известно, его картины показывались на киноканале «Культура», показывались и продолжают показываться, потому что они продаются по доступным ценам, - это Луи Маль. Он – традиционалист, начал с детектива, фильма «Лифт на эшафот», который вы могли видеть на экранах у нас. К новой волне он оказался причастен своей героиней. Главную роль в фильме «Лифт на эшафот» сыграла Жанна Моро, которая стала актрисой-фетишем, идеалом, которая воплотила новый тип героини. Вы её сегодня увидите в фильме «Жюль и Джим». Интеллектуальной героиней - вместо героини-красотки, фотогеничной и легкомысленной, которую играла Мартин Кароль. Жанна Моро не была создана, чтобы быть звездой. Она была профессиональной актрисой, много снималась в кино во второстепенных ролях. В начале 50-х годов снялась даже в одной известной картине с Жаном Габеном «Не тронь добычу», в которой играла роль подруги главного героя, которая предаёт его в решающий момент и оказывается злодейкой. В этой роли её никто особо не заметил. Заметили её в фильме «Лифт на эшафот», где она играла в традиционном любовном треугольнике, заставляя своего любовника совершить убийство, – и, соответственно, он застревал в лифте, поэтому его и разоблачали.
, Жанной Моро была воплощена идеально, потому что она, действительно, и в жизни, и на экране безусловно сильная женщина, которая любит руководить процессом, и в фильме «Жюль и Джим» вы увидите, как у неё это получается. Этот новый тип героини в дальнейшем был воплощён тем же Луи Малем в картине «Любовники». Это уже 58-й год. Это уже картина, которая способствовала ломке традиционных представлений. Опять-таки в рамках традиционного для французского кино сюжета, который уже обозначен в самом заглавии фильма. Картина была довольно жёстко запрещена католической церковью, не просто не рекомендована для просмотра, а запрещена верующим. Связано это с тем, что в ней была шокирующая по тем временам эротическая сцена в ванне, что казалось запредельной вещью, которую показывать, а тем более смотреть никогда нельзя. На самом деле начиналась она со средневековой «карты нежности», рассказывала о превратностях человеческих чувств. Героиня была опять-таки сильной женщиной, у которой был достаточно благополучный брак, благополучный муж, очень благополучный красивый обеспеченный любовник, буржуазная жизнь, которая, казалось бы, идеально сложилась. Героиня теряла рассудок на эротической почве, убегала с заезжим журналистом, который случайно её подвёз на машине. Прозорливость Луи Маля и Жанны Моро в этой картине была в том, что последний взгляд, который она бросала в камеру в сторону зрителя, свидетельствовал о том, что она вовсе не уверена в том, что поступает правильно, но, тем не менее, поступает. Эта своеобразная картина способствовала ломке того привычного расклада любовного треугольника, который был свойствен французскому кино до того.
, по сценарию Маргерит Дюрас. Ален Рене до сих пор жив, ему недавно исполнилось 80 лет, и он регулярно снимает какую-нибудь малобюджетную картину, которую можно посмотреть у нас в прокате - либо на видео. Последняя его картина была «Дикие травы» , которая была здесь. У него есть абсолютно не нововолновская картина «Только не в губы», изящная имитация водевиля 20-х годов, абсолютно не похожая на то, что он делал, когда он был молодым серьёзным режиссёром. А делал он документальные картины. В том наборе картин, которые я показывал в Еврейском центре, была его первая картина «Песня о полимерах». Это картина с поэтическим текстом писателя Реймона Кено, известного автора скандально знаменитого романа «Зази в метро», тоже, кстати, экранизированного в начале 60-х гг. Луи Малем.
Реймон Кено написал поэтический текст во славу полимеров, картина рассказывала в обратном порядке историю появления пластмассы – от тазика из пластмассы до нефти и создания Земли. Документальная картина в поэтическом стиле, абсолютно точная по картографии и выводящая куда-то в абсолютно неожиданную плоскость из этих самых пластмасс, обычных в обиходе французских домохозяек в это время. Далее Ален Рене сделал картину об африканском искусстве, где показал, что европейцы вовсе не благодетели, которые спасли африканцев от нищеты и принесли им цивилизацию, а исчадие ада, которое уничтожало цивилизацию, уничтожало культуру, уничтожало искусство, - и, соответственно, картина была запрещена французской цензурой, а потом стала классикой. У него была картина, посвящённая Французской библиотеке. Самая знаменитая его документальная картина «Ночь и туман» - 56-й год (приближаемся к тому 58-му, когда всё это началось), которая рассказывала о концлагерях, монтировала историческую хронику об уничтожении людей и современные пейзажи тех мест, где были концлагеря. Эта получасовая документальная картина стала абсолютной классикой, показывалась у нас неоднократно, но могла пройти мимо внимания, поскольку она не относится к разряду чемпионов box office.
Почему Алена Рене вписали в новую волну? Потому что он в 58-м году сделал свою первую картину, выпустил в 59-м. Это была картина «Хиросима, любовь моя», по сценарию Маргерит Дюрас, которая стала виднейшим представителем нового романа, равно как Ален Роб-Грийе. Картина целиком построена на тексте, на сложном взаимодействии исторических фактов и личных взаимоотношений. Если раз посмотрел картину, она остаётся в памяти. Шокировала она тем, что ставила знак равенства, сопоставляла любовную историю француженки и немецкого солдата в конце второй мировой войны периода оккупации Франции. Она была наказана в момент освобождения, обрита голова, на неё наложено проклятье. И роман этой самой женщины, ставшей актрисой, с японцем, который вспоминал Хиросиму (отсюда название фильма). Параллель между Хиросимой и Невером (маленький провинциальный французский город – место первого романа). Такой четырёхэтажный, со сложными ассоциациями, абсолютно литературный сюжет, построенный на тексте, который читается как литературный текст, и этим сильно отличается от французских фильмов новой волны, и этим вписывается в движение интеллектуализации мирового кинематографа. Откуда Ален Рене и стал мастером новой волны, хотя и был старше других, и путь его в профессию лежал через документальное кино, а не через кинокритику и критические статьи по поводу того, что происходило. Следующая его картина – «В прошлом году в Мариенбаде» – умозрительная история с умозрительными ходами. Напоминающая игру со спичками, в которую играют главные персонажи, с известным театральным актёром русского происхождения Сашей Петоевым в главной роли и Дельфин Сейриг, которая впоследствии стала любимой актрисой Алена Рене.
На движении этих людей поднялась французская новая волна. Каждому движению у киноведов соответствуют 3 имени. Итальянское интеллектуальное кино, например, - Феллини, Антониони, Висконти. Неоголливуд – Скорсезе, Спилберг, Коппола. Ещё есть четвёртый – Джордж Лукас, Пол Мазурский – пятый.
На самом деле до них были Ален Рене и Луи Маль, а после них – мало кому известные мастера, но мастера столь же великие, если не более, - Эрик Ромер и Жак Риветт. То же поколение, та же группа, компания, но они в эту троицу не попали.
Главный человек по итогам процесса в этой троице был Франсуа Трюффо, наиболее несчастный в своей личной жизни, из несложившейся семьи. Он прославился во влиятельной французской газете «Arts» еще до того, как поднялась новая французская волна, статьей «Определенная тенденция во французском кино». Любимый его пример – для того, чтобы показать в кино, как раздевается женщина, нужен прелог - просто приоткрыть дверь в ванную, а не мотивировать это каким-то другим способом. Другие способы появились потом в фильмах новой волны.
При этом новые французские мастера были поклонниками другого кинематографа, а именно американского. Американское кино, голливудское, тогда было действительно американским, потому что сегодняшний Голливуд – не американское кино, оно рассчитано на все страны и народы мира, где доля американской культуры очень невелика. В те 50-ые годы был парадоксальный период: с одной стороны, период жестокого экономического кризиса в Голливуде из-за распространения телевидения. Этот кризис пришел и в Европу.
В условиях этого кризиса традиционные ценности американской культуры нашли свое наиболее совершенное воплощение. Все картины, завершающие традиционные жанры голливудского кино, были созданы в 50-е годы. Последний великий классический вестерн Хоукса «Рио Браво», его же «Джентльмены предпочитают блондинок», другие классические комедии и детективы.
Второго никто не воспринимал всерьез, он в собственном окружении считался мелким ремесленником. И вдруг мастера новой волны сказали, что самые великие режиссеры – Хичкок и Хоукс. Они создали компанию, которая называла себя «хичкоко-хоуксовские поклонники», куда входили все перечисленные режиссеры, кроме Алена Рене, который предпочитал комиксы.
Франсуа Трюффо позже, когда он станет уже известным режиссером, сделает большую книгу-интервью с Хичкоком, а двое других – Ромер и Шаброль – напишут свою книгу о Хичкоке.
Многие перечисленные мастера набивали себе руку короткометражками, снимая их вместе. Годар-Трюффо, Трюффо-Шаброль и т.д. Короткометражки финансировались разными людьми. Шаброль был из провинции, его тетушка была богатой, и на ее деньги был снят первый фильм Клода Шаброля «Красавчик Серж». Второй, «Кузены», был снят уже на деньги продюсера. Было два продюсера, которые в них поверили, – Пьер Бромберже, который продюсировал эти короткометражные ленты, и Анатоль Доман, выходец из Польши. Эти два человека финансировали всю новую волну. Анатоль Доман финансировал «Ночь и туман», «В прошлом году в Мариенбаде» и «Хиросима, любовь моя». Бромберже финансировал Трюффо и Годара.
Трюффо сделал свою первую картину автобиографической в конце 50-х гг., может быть, кто-то из вас ее видел, называется она «400 ударов». История мальчика-подростка, которого зовут Антуан Дуанель, которого играл совсем молодой актер Жан-Пьер Лео, на психику которого работа с Трюффо очень сильно повлияла. В дальнейшем режиссер сделал цикл фильмов о жизни Антуана Дуанеля, вечного подростка, и проследил его судьбу вплоть до женитьбы. И даже в семейной жизни он оставался все тем же подростком, которым он был в первом фильме.
Фильм «400 ударов» сразу стал сенсацией и вызвал к себе большой интерес. И потому что Трюффо был скандально знаменит, и потому что в этом фильме было совершенно иное представление о достоверности на экране. Картина получила один из призов Каннского фестиваля, в чем был парадокс, потому что до этого несколько раз Трюффо на фестивале не аккредитовывали, дирекция наложила запрет на его имя из-за оезкого тона критических статей. Сам Трюффо иронизирует по этому поводу в книге «Фильмы моей жизни», говоря, что его в Каннах дико раздражали букеты на авансцене перед экраном, потому что он сидел в первом ряду партера, как все киноманы, и не мог из-за этих букетов читать субтитры на зарубежных фильмах. Но когда он представлял свой фильм, его посадили на первый ряд балкона, и он увидел, что эти цветы очень красивые. Это чутье к изменению взгляда и точки зрения очень важно для понимания того, что происходило с новой волной.
Так, в своей второй полнометражной картине «Стреляйте в пианиста»Трюффо перенес действие из США во Францию, насытил все французскими реалиями. Всегда существовала дистанция – элемент драмы там, где комедия, элемент комедии там, где драма. Для него весьма характерен парадокс отношения самой жизни в жизни и на экране.
В начале 60-х гг. Трюффо, как и Шаброль, очень быстро вписались в нормальную систему кинопроизводства. К 65-му году французские кинокритики начали их уличать в том, что они начали снимать такое же кино, о котором Трюффо говорил в своих первых статьях.
Но бунтарские настроения в новой волне оставались даже тогда, когда они вписались в традиционную систему кинопроизводства:
Из дальнейшей карьеры Трюффо. Он оказался очень умным бизнесменом и последующие свои картины, начиная с середины 60-х гг., делал только при согласии на прокат какой-нибудь крупной голливудской компании. Их было две, с которыми он работал, - «Уорнер Бразерс» и «Юнайтед Артистс». Он отсылал свой сценарий в обе компании, и как только одна из них давала свое согласие, он начинал снимать картину. В результате он имел гарантированный прокат в Штатах, он стал культовым режиссером в США, снялся в фильме Спилберга «Близкие контакты третьего рода», где сыграл французского ученого.
Наиболее симпатичной изо всех его следующих картин мне кажется картина «Американская ночь», так обозначается механическое приспособление съемки ночной сцены днем с помощью светофильтров, когда меняется система освещения. Эта история абсолютно автобиографическая, Трюффо играет режиссера, Жан-Пьер Лео играет наиболее сумасбродного из актеров, в фильме самые разные подробности съемок, приключения на съемках, легкая ироничная условная интонация.
В известной мере фильм «Артист», который стал главной картиной нынешнего года, в другом поколении, сделанный выходцем из Литвы Мишелем Хазанавичусом, продолжает эту линию маниакальной любви к традиционному кино.
Трюффо раньше других ушел из жизни, но зато жил достаточно бурно и снял очень много фильмов. Последняя его картина - «Веселенькое воскресенье». С ней связана любопытная история, потому что он снял кино про свою молодость. Снял ее черно-белой, и этот фильм стал достойным завершением карьеры режиссера.
Второй режиссер, о котором, наверное, надо сказать, - это Жан-Люк Годар, о котором я уже начал говорить. Он был наибольшим хулиганом и экстремистом из всех них, он больше других увлекся китайской культурной революцией. Годар сделал свою первую полнометражную картину «На последнем дыхании», которая уже всех поразила. Потому что она дала французскому экрану нового героя, Жана-Поля Бельмондо, который резко порывал традиции красивых, статных, хорошо воспитанных мужчин, но обладал темпераментом и своеобразным физиологическим магнетизмом.
Бельмондо в дальнейшем играл в фильмах других мастеров новой французской волны, в частности, у Шаброля, но потом ушел в нормальное французское коммерческое кино, значительно более успешное, и стал одной из звезд французского кино.
Не было линейного, было повествование, построенное на фрагментах и которое постоянно вращалось вокруг одних и тех же ключевых точек. Кроме того, он нарушал многие правила кинематографического монтажа, что характерно для людей новой французской волны. Составлял не по правилам кинематографического синтаксиса эпизоды, заставлял актеров смотреть прямо в камеру и кричать непристойные выражения. Тем самым он обновил язык кино в масштабах значительно больших, чем французское кино.
Он был человеком чрезвычайно начитанным и постоянно в свои фильмы вставлял огромное количество цитат.
У Годара была сложная карьера, потому что он первоначально - как Трюффо и другие мастера новой волны - вроде бы вписывался в нормальное кинопроизводство. У него появилась своя героиня – актриса Анна Карина, он делал фильмы, которые отталкивались от американского мюзикла, ассоциировались с современной французской культурой. По мере обострения политической ситуации он ушел из нормального французского кино и стал делать агитационные фильмы. Потом он вернулся в коммерческое кино и снял политическую агитку, где герои брали в плен директора завода и требовали от него сатисфакции. В период перехода от официального кино в кино авангардистское он сделал наиболее интересную для меня картину, которая называется «Уик-энд», построенную как «фильм, найденный на свалке» и «затерянный в космосе», по его собственным словам из титров фильма. Из картин известных еще была фантастическая - «Альфавиль». А «Уикэнд» - картина, которая сделана как серия фрагментов и цитат из «Алисы в стране чудес», Энгельса, наиболее почитаемого французского поэта Лотреамона... На фоне этих цитат - разного рода ассоциации фрейдистские. Цитаты из ранее существовавших сюжетов - как кинематографических, так и нет.
Третий мастер, который тоже относится к французской новой волне, - Клод Шаброль, человек совершенно другого плана, с тетушкой из провинции. Две его первые картины – истории отношений провинциалов с городскими жителями, драматические картины. В середине 60-х гг. он делает несколько коммерческих детективных фильмов, а потом возвращается к свинцовым мерзостям французской жизни в провинции. Он очень точно чувствует эту среду, и мой любимый такой его фильм называется «Мясник» о серийном убийце.
Сейчас все поколение французской новой волны уходит, и уходит та эпоха. Недавно умерли Шаброль, Эрик Ромер. Ромер был единственным консерватором из группы новой волны, единственным человеком религиозных убеждений, единственным философом. У него очень простые, дешевые и текстовые фильмы. Очень назидательные истории с изощренным рисунком сюжета и взаимоотношений между персонажами в тексте.
Эта пятерка - Трюффо, Годар, Шаброль, Ромер и последний, Жак Риветт, наиболее сложный режиссер, реже всего делает фильмы, раз в несколько лет. Он сделал мою самую любимую картину, которая называется «Селин и Жюли едут в лодке». На самом деле, никакой лодки нет, это стыдливый эвфемизм, который по-французски означает «совсем заврались». Они друг друга все время обманывают, и ты не знаешь, правду они говорят или нет в течение всего фильма.
Совсем недавно я показывал первую короткометражную картину Риветта, которая называется «Ход конем», она очень изящно заканчивает рассказ о французской новой волне. Картина с простейшим сюжетом, с шахматной ассоциацией. Молодая женщина прощается с мужем, убегает к любовнику. Любовник ей дарит шубу на свидании, она не может к мужу вернуться с шубой, и они придумывают, как сделать так, чтобы шуба оказалась у нее, а муж ничего не заметил. Придумывают оставить на вокзале в камере хранения, якобы найдя потом талончик. Женщина уговаривает мужа поехать на вокзал и проверить, что в чемодане. Там оказывается тряпка. Женщина ссорится и расстается с любовником. А вечером приезжает к ней домой сестра, снимает эту шубку, кладет на диван, и «Ход конем» таким образом завершается.
Про фильм «Жюль и Джим». Эта картина, на мой взгляд, - одна из лучших во второй половине ХХ века. Она типична для французской новой волны по интонации, нетипична по происхождению. Это экранизация романа, написанного 70-тилетним писателем, его зовут Анри-Пьер Роше, который в своем возрасте вспомнил про свою юношескую любовь, причем любовный треугольник, в котором он оказался со своим другом и их общей возлюбленной. Главное, что связывает фильм с новой волной, – Жанна Моро, про нее одну историю не откажу себе в удовольствии все-таки рассказать. Уже в очень зрелом возрасте Жанна Моро сыграла в фильме Маргериту Дюрас по книге ее молодого любовника про их бурную любовную историю. Кто-то из журналистов спросил, не было ли ей неудобно играть в своем возрасте историю любви с молодым человеком лет 30. На что она ответила: «Великая женщина имеет право на все».
Дальше экран будет говорить сам за себя. А пока задавайте вопросы.
Вопрос из зала: Скажите, пожалуйста, а как название фильма, в котором проститутка философствовала о жизни?
Кирилл Разлогов: «Жить своей жизнью», 1962 год.
Вопрос из зала: Есть такое мнение, что новая волна также обращалась к футуризму. Ваше мнение какое?
К.Р.: Когда происходят какие-то процессы обновления, в них всегда есть что-то близкое. Я уже говорил про Стивена Спилберга и Франсуа Трюффо. Могу сказать, что если бы я сейчас искал аналог в современном кино тому, что делает новая волна, я бы сказал, что это «Шапито-шоу». Здесь такого рода связи очень важны, но они не всегда эксплицитны.
Вопрос из зала: Здравствуйте, у меня вопрос такого плана. Жан-Пьер Лео сыграл несколько ролей в разных образах, после вами указанных фильмов было «Последнее танго в Париже». Как по-вашему, схожи ли эти образы?
К.Р.: Что касается «Последнего танго в Париже», фильм состоит из трех частей. Одна из частей посвящена киноманскому прошлому самого Бернардо Бертолуччи, который начинал чуть позже, чем мастера французской новой волны, но в том же духе. И взял он Лео как символ нового поколения одержимых камерой. Он взял его не просто так, а именно потому, что он снимался у Трюффо. Вторая история – мир, который очень активно разрабатывал Теннесси Уильямс, один из известных драматургов 50-х гг. Центральный конфликт, в котором соединяются молодой мир, воплощенный Жан-Пьером Лео, и старый мир Марлона Брандо, – в эротических философских дилеммах, с которыми сталкиваются герои. В принципе, новая французская волна вышла тогда, когда великие итальянские режиссеры отошли от неореализма в сторону внутреннего неореализма. От внешнего правдоподобия они перешли к показу внутреннего мира героев. С неменьшей степенью реализма. Поэтому главное событие этого плана – Золотая пальмовая ветвь «Сладкой жизни» Феллини в 1960-м и премия Трюффо за режиссуру в 1959 году. Могу ошибиться в датах. Это были синхронные процессы. И в их основе были сокращение зрителей в кинотеатрах, финансовый крах крупных голливудских постановок, которые были все дороже и дороже, и пришествие нового поколения, которое было готово снимать фильмы за гроши, которые всегда окупались. Отсюда Бромберже и Анатоль Доман.
Вопрос из зала: А пост-новая волна?
К.Р.: А пост-новая волна как бы подтолкнула всех к созданию своих новых волн. Самая долговечная из них была немецкая. На самом деле, французская новая волна – 1958-1962 годы. После 62-го года мастера уже вписываются в нормальное кинопроизводство, либо уходят совсем в сторону, как Годар. Обновления такого значения во французском кино с тех пор не было, были отдельные новые режиссеры. Но зато вслед за французской новой волной появилась бразильская, канадская новая волна и т.д.
Вопрос из зала: А вы не могли бы подсказать книги, которые можно почитать о французской новой волне?
К.Р.: Есть книга Жана-Пьера Жанкола «История французского кино», есть книга «Трюффо о Трюффо», где сказано много из того, что я вам сегодня рассказывал. Есть книга бесед Трюффо с Хичкоком», где и про Хичкока, и про Трюффо много сказано. Наиболее интересная книга – 1975 года, называется «15 лет мирового кино», но на русский она не перведена.
Вопрос из зала: В российском кинематографе нашло отражение влияние французской новой волны?
К.Р.: Очень большое. На это последнее поколение советских режиссеров новая волна оказала достаточно сильное влияние.
Ведущий: Кирилл Эмильевич, лекцию мы завершаем. Спасибо большое!
Рекомендовано Кириллом Разлоговым (фильмы, названные в процессе лекции):
Режиссер Ален Рене
«В прошлом году в Мариенбаде»
«Дикие травы»
«Ночь и туман»
«Песня о полимерах»
«Только не в губы»
«Хиросима, любовь моя»
Режиссер Жак Риветт
«Селин и Жюли едут в лодке»
«Ход конем»
Режиссер Жан-Люк Годар
«На последнем дыхании»
«Альфавиль»
«Жить своей жизнью»
«На последнем дыхании»
«Уикэнд»
Режиссер Клод Шаброль
«Мясник»
«Красавчик Серж»
«Кузены»
Режиссер Франсуа Трюффо
«Американская ночь»
«Веселенькое воскресенье»
«Жюль и Джим»
«400 ударов»
***
«Артист» (Мишель Хазанавичус)
«Близкие контакты третьего рода» (Стивен Спилберг)
«Джентльмены предпочитают блондинок» (Говард Хоукс)
«Короткий мыс» (Аньес Варда)
«Лифт на эшафот» (Луи Маль)
«Любовники» (Луи Маль)
«Меланхолия» (Ларс фон Триер)
«Не тронь добычу» (Жак Беккер)
«Последнее танго в Париже» (Бернардо Бертолуччи)
«Самурай» (Жан-Пьер Мельвиль)
«Фауст» (Александр Сокуров)
«Хранитель времени» (Мартин Скорсезе)
«Шапито-шоу» (Сергей Лобан)
«Шербургские зонтики» (Жак Деми)
