Барокко как связь и разрыв

Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу культуролога Владислава Дегтярёва «Барокко как связь и разрыв».

Школьное знание возводит термин «барокко» к образу «жемчужины неправильной формы». Этот образ связан с общим эмоциональным фоном эпохи: чувством внутреннего напряжения «между пламенной страстью и жестким, холодным контролем», стремящимся прорваться наружу. Почему Шекспир и Джон Донн говорили о разрушении всех связей, а их младший современник Атаназиус Кирхер рисовал взрывоопасный земной шар, пронизанный токами внутреннего огня? Как это соотносится с формулой самоощущения ХХ века? Как барокко и присущие ему сбитый масштаб предметов, механистичность, соединение несоединимого, вторжение фантастики в реальность соотносятся с современной культурой? В своей книге Владислав Дегтярёв рассматривает культуру барокко как параллель и альтернативу футуристическому XX веку и показывает, как самые разные барочные интуиции остаются пугающе современными.

Предлагаем прочитать фрагмент книги.

Сатурн, или Время и барочный космос

«The time is out of joint», — говорит Гамлет, — век вывихнут. Но неужели для такой констатации ему оказалось достаточно братоубийства, узурпации и инцеста — вещей, которыми была полна вся история, хотя бы история Древнего Рима, каковую и персонажи пьесы, и их автор должны были прекрасно знать? Тацит и Светоний описали множество злодеяний, но ни одно из них не было в силах переломить хребет времени — скорее вся эта череда пыток, предательств, отравлений и тягостного безумия всесильных императоров могла вызывать мысли о вечном возвращении.

Чувство совершившегося разрыва прямой и последовательной истории (не исторической преемственности, как часто говорят, а именно причинно-следственных связей) — то, что ближе к нашим дням назвали бы Современностью, modernité, — должно быть основано на каком-то совершенно беспрецедентном событии, подобном разве что воплощению христианского Бога в начале нашей эры. Но Гамлет говорит не о новом начале (и тем более — не о какой-то новой надежде), а о конце. И говорит не в апокалиптических терминах, а в философских.

Некоторые историки культуры пишут о барокко так, что оно оказывается близким к нашему представлению о современности. Однако наша, т. е. постбодлеровская современность — это скука («ночь, улица, фонарь, аптека»), а Новое время начиналось мощным вторжением фантастики в реальность. Достаточно вспомнить гравюры из альбома Яна ван дер Страта[1] «Americae Retectio» (1589), прославляющего открывателей Нового Света, где изображены не просто аллегории с реальными персонажами, но исторические лица в фантастической обстановке. Так, мореплаватели (Колумб и Магеллан в их числе) окружены тритонами, нереидами и морскими чудовищами, видеть которых в окраинных областях ойкумены должно было быть столь же естественно, как обнаружить кисти и краски в мастерской живописца.

Неоднократно появлявшийся на этих страницах немецкий иезуит и универсальный гений Атаназиус Кирхер, которого можно считать олицетворением барокко, в своем сочинении «Mundus subterraneus» (1665) описывает (а его иллюстраторы изображают) земной шар, пронизанный многочисленными пустотами, в которых бушуют океаны внутреннего огня. Эта картина, если понимать ее буквально, оказывается намного пессимистичнее и страшнее, чем упорядоченное мироздание «Божественной комедии». В ней, однако, ощущается пресловутый динамизм современности, напоминающий о том, что и наше благополучие, и само существование не основаны ни на чем, кроме постоянной готовности их поддерживать.

Чтобы оставаться на месте, нужно бежать очень быстро, говорила Алисе Черная Королева. Чтобы оставаться на поверхности, намекает Кирхер, нужно строить всё выше и выше, поскольку нижние ярусы наших зданий всё время проваливаются в огненную бездну, которая одновременно — Коцит и Флегетон.

Данте, описывая устройство ада, чистилища и рая, говорит о структуре и порядке, и ужасы адских мучений собираются в систему, стройную, словно готический собор. Согласно же Кирхеру, любой порядок, каким бы стройным он нам ни казался, есть только видимость, которая в самый неожиданный момент способна обернуться огненным хаосом. Устройство мира может измениться непоправимым образом — впрочем, тогда он уже перестанет быть миром, каким мы его знаем.

* * *

Немецкий философ истории Рейнхарт Козеллек начинает свою книгу «Прошедшее будущее» с описания шедевра Альбрехта Альтдорфера, картины «Битва при Иссе» (1529). Высокой точкой зрения, доступной разве что ангелам, и пейзажем, который, кажется, изображает весь существующий мир, Альтдорфер придает сражению Александра Великого с персами поистине космический масштаб, подобающий последней битве добра и зла.

Козеллек рассказывает, как старый художник выписывал численность подразделений македонской и персидской армий, помещая эти цифры на флажках, врисованных в общую композицию сталкивающихся воинств. Но почему-то ни Альтдорфера, ни его заказчика (которым был герцог Баварии Вильгельм IV) не интересовал год, когда происходило это эпическое событие. Для них оно словно бы существовало всегда и находилось в одном ряду с событиями священной истории.

Не то, чтобы историческая специфика, — пишет Козеллек, — убиралась из картины произвольным образом, она была не важна как таковая. <…> Желая подкрепить изображаемую им историю статистически, Альтдорфер перечислил сражающихся в десяти нумерованных колонках, опустив лишь одно число — год, в который произошло изображенное событие. Его битва сделалась, таким образом, не просто современной, она получилась вневременной[2].

Альбрехт Альтдорфер и его аудитория, говорит Козеллек, могли считать, что за две тысячи лет, прошедших со времен Александра Великого, не изменилось почти ничего. Однако после Александра был Христос, и это заставляет поставить под сомнение всю конструкцию. Можно было отождествить персов с современными (XVI век) турками, но до какой степени первые зрители живописи Альтдорфера хотели и были способны узнать себя в Александре и его соратниках — язычниках, веривших в Зевса и Аполлона? Вспомним, что Данте помещает древних философов и праведников, живших до Христа, в лимб, считая даже Гомера и Сократа недостойными узреть божественный свет.

Согласно Козеллеку, завершение Тридцатилетней войны, продемонстрировавшее, что насильственным образом добиться религиозного единомыслия не получается, повлияло на общеевропейскую ментальность намного сильнее, нежели сама Реформация. Еретиков впервые не удалось ни обратить, ни уничтожить, поэтому с ними пришлось договариваться и сосуществовать, что сразу сделало политику знакомым нам грязным делом, несовместимым со спасением души.

Однако и эти события не слишком историзировали европейское сознание, в отличие от Французской революции, вожди которой клялись именем разума.

* * *

Мы интуитивно чувствуем, что возможность рассуждать о некоем прошлом, противопоставляя его настоящему, основана на представлении о новом качестве настоящего, о каких-то новых возможностях, которые оно (в отличие от прошлого) открывает. Это необязательно должны быть политические свободы или естественнонаучные открытия (вроде тех, что воспеваются, порой не без наивности, в «Nova Reperta», другом произведении уже упоминавшегося нами ван дер Страта) — гораздо важнее возможность по-новому осмыслить свое место в мире.

«Современность» основана на представлении о новом знании и новой самоидентификации. Но можем ли мы быть уверены в том, что одно обязательно предполагает другое? Можно ли сказать, что Пико делла Мирандола, предложивший интеллектуалам Ренессанса новый способ самоидентификации, полагал себя современным человеком?

Александр Махов, комментируя знаменитую книгу Якоба Буркхардта «Культура Италии в эпоху Возрождения», отмечает особый смысл, который Буркхардт вкладывал в слово «современный», постоянно встречающееся в его тексте. По словам Махова, сочинение Буркхардта

воспринимается как книга если и не о безусловном прогрессе, то, во всяком случае, о неодолимом движении к «современности», понимаемой не как «время, в котором находимся мы», но значительно шире: как итог исторического процесса, постепенно в ходе этого процесса накапливаемый. Вот откуда «странности» в употреблении Буркхардтом самого слова das Moderne и его производных, введшие в затруднение, в частности, первого русского анонимного переводчика «Культуры Ренессанса»: он решительно не принял воззрения Буркхардта, согласно которому современное могло быть — и было, и накапливалось — уже там, в отдаленном прошлом, и поэтому переводил это вполне недвусмысленное слово как угодно, но только не в соответствии с его ясным словарным значением; впрочем, его можно понять: когда мы читаем у Буркхардта, что Фридрих II — «первый современный человек на троне», что «Феррара — первый современный город Европы», что Флоренция — «первое современное государство Европы», что «Петрарка — один из первых совершенно современных нам людей», мы и в этих, достаточно понятных контекстах испытываем некоторую языковую неловкость от содержательной, а не формально-временной, от абсолютной <…>, а не относительной трактовки слова «современный»[3].

И далее:

В текучей <…> системе понятий Буркхардта-историографа понятие das Moderne оказывается, пожалуй, наиболее жестким и неподвижным, как неподвижна сама современность — исторический горизонт, к которому стремится история[4].

Но ведь в рамках этой системы представлений можно говорить и о неких ростках современности, о личностях и явлениях, существующих внутри вполне традиционного общества, не принадлежа ему логически, психологически и исторически. Критическая масса такого рода явлений должна накапливаться до тех пор, пока подобное сознание не станет статистически значимым и уйдет, так сказать, в народ, а до этого в эпоху Ренессанса было еще далеко.

Тогда получается, что первая известная «современность» все-таки начинается в эпоху барокко. И точно так же с барокко связаны первые попытки возрождения в искусстве характерных форм сравнительно недавнего прошлого.