Издательство «НЛО» выпускает книгу доктора филологических наук Александра Пронина «Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский». В ней знаковые фигуры русского революционного авангарда предстают в необычном ракурсе: кинорежиссер Дзига Вертов — как литератор, поэт Владимир Маяковский — как киноактер, сценарист и организатор кинопроизводства.
Пользуясь методом «параллельного монтажа», автор монографии обнаруживает многочисленные, порой неожиданные пересечения в жизни и творчестве своих героев: сходства судеб и эстетических программ, взаимное цитирование, попытки друг у друга учиться. Перед читателем разворачивается «полнометражный творческий разговор» Вертова и Маяковского в контексте «поэтики эпохи». Авторский анализ дополняют ценные приложения, в том числе тексты Маяковского, посвященные кино, и впервые публикуемые стихотворения Вертова.
Предлагаем ознакомиться с одним из разделов книги.
Маяковский цитирует Вертова
Маяковский, как отмечал В. Шкловский, «любил хронику, хвалил Дзигу Вертова». Они не были друзьями, и в реальной жизни их встречи, как вспоминал Вертов, «всегда были короткими, то на улице, то в клубе, то на вокзале, то в кино». Однако в искусстве 1920-х годов они, несомненно, шли одной и той же дорогой: оба утверждали идеологические и эстетические принципы левого авангарда, и не случайно Дзига Вертов опубликовал свой знаменитый манифест «Киноки. Переворот» в журнале «ЛЕФ», руководимом Маяковским.
К «новолефовскому» периоду относится эпизод, который, на наш взгляд, представляет несомненный интерес, но почему-то не привлек серьезного внимания исследователей, и о нем лишь вскользь упоминают А. Февральский и О. Булгакова. Речь идет о цитате из фильма Вертова «Кино-глаз» в киносценарии В. Маяковского «Как поживаете?» (1927), безусловно, наиболее новаторском из его работ для кино. Сам автор называл его «принципиальным» и крайне остро переживал неудачу с экранизацией, что ярко и эмоционально изложено в статье «Караул!», опубликованной вместе с отрывком сценария во втором номере «Нового ЛЕФа» за 1927 год. Маяковский искренне недоумевал по поводу отрицательного решения, вынесенного на заседании правления «Совкино»: «Если киноэксперименты не будет проводить монополист — Совкино, то куда девать киноизобретателя?» (XII, 359). В конечном счете реализовать замысел не удалось и на частной киностудии «Межрабпом-Русь», которая приобрела сценарий и даже объявила, что ставить его будет Лев Кулешов. Единственное, что смог сделать автор «в пику» неудачам, — включить полный вариант «Как поживаете?» в 6-й том своего собрания сочинений (другие сценарии такой чести не удостоились).
Держал ли Вертов в руках этот том, вышедший за полтора месяца до смерти Маяковского в 1930 году, или прочел рукописный вариант «Как поживаете?» тремя годами раньше, когда его судьба активно обсуждалась в кинематографической среде, — установить не удалось. На наш взгляд, весомым аргументом в пользу того, что сценарий был Вертову все-таки знаком, является подробное изложение истории «сценарных мытарств» поэта и цитирование статьи «Караул!» в его неопубликованной заметке «Еще о Маяковском». В таком случае Вертов не мог не заметить очевидной связи со своим «Киноглазом» фрагмента в третьей части сценария «Как поживаете?». Кадры 16–39 у Маяковского написаны так:
16. Хлеб лезет на полку.
17. Хлеб с полки слезает в груду хлебов.
18. Хлеба лезут в печь.
19. Хлеба выползают тестом.
20. Хлеба обращаются в муку.
21. Мука ссыпается в мешок.
22. Мешок подносится людьми к выходу — на грузовоз.
23. Мешок грузится на грузовоз.
24. Обертка на хлебе выравнивается.
25. Обертка на хлебе растет в бумажную стопу.
26. Бумажные стопы упаковываются в ящик.
27. Ящики складываются с другими ящиками.
28. Ящики взваливаются на автомобиль.
29. Автомобиль пятится к бумажной фабрике.
30. Грузовоз с мешками муки возвращается к мучному складу.
31. В мучном складе принимают муку.
32. Мука пятится на мельницу.
33. Мельница из муки выделывает зерно.
34. Зерно в мешках забирают крестьяне.
35. Крестьяне возят зерно на гумно.
36. Зерно собирается в колосья.
37. Колосья связываются в снопы.
38. Снопы возятся в поле.
39. Из-под снопов выпрямляется рожь (XI, 141–142).
Здесь Маяковский не просто использует эффект «обратной съемки» (перемотки кадров назад) как общеизвестный монтажный прием. Дело в том, что весь данный фрагмент игрового сценария является, по существу, прямой цитатой из четвертой части документального фильма Вертова «Кино-глаз» (32-я — 40-я минуты).
В картине все начинается с надписи, сделанной с помощью кадросъемки: «Из дневника пионера: …если бы часы в нашем клубе пошли назад, то хлеб вернулся бы в пекарню…». Дальше — бегущие назад часы и надпись «Кино-глаз продолжает мысль пионера», после которой идут кадры обратного хода событий: от испеченного хлеба до колосьев в поле. Этот эпизод занимает в картине почти 9 минут, и Маяковский в своем сценарии описывает данное в «Кино-глазе» действие практически без изменений. В смысловой контекст сценария цитата включена с помощью нескольких кадров (4–15) в начале и в конце (40–55) фрагмента, причем в обрамлении также используется обратный ход времени, а процесс, не показанный Вертовым до конца, завершается так:
41. Рожь начинает уменьшаться.
42. Рожь переходит в зеленя.
43. Вспаханная земля.
44. Борозды уменьшаются.
45. Крестьянин устал (XI, 142).
Образ крестьянина — переходный, с его помощью автор возвращается далее к «правильному» течению времени (хотя попрежнему прошедшему, историческому). Отметим, что другим мостиком — от вертовской истории с хлебом к лирической истории автора — выступает кадр 40: «По дорожкам сквозь рожь гуляет девушка из отдела происшествий с Маяковским под руку».
М. Гуревич справедливо предположил, что Маяковский «при близости к Вертову внимательно смотрел выпуски „Киноправды“ / „Киноглаза“», и, на наш взгляд, факт цитирования сценаристом указанного кинотекста очевиден. Отметим кстати, что в «Кино-глазе» трюк с обратной съемкой (Вертов называл его «негативом времени») используется неоднократно: «бык оживает» из туши, прыгун выскакивает из воды на вышку, лыжник возвращается на гору. В тот период Вертов активно экспериментировал с простыми кинотрюками, но затем стал применять их реже, и в картине 1926 года «Шагай, Совет» он использовал уже максимально укороченный при монтаже вариант метаморфозы с хлебом: из куска — буханка, затем — ряды буханок. «Шагай, Совет» вышел на экраны летом, и указанная автоцитата могла напомнить Маяковскому, который был в восторге от фильма, первоисточник, а уже осенью, в процессе работы над сценарием, он сам процитировал «хлебный» фрагмент «Киноглаза» — практически полностью.
Кадр из фильма «Киноглаз» (1924)
Возникает естественный вопрос: зачем Маяковский это сделал? Безусловно, в своем поэтическом творчестве он неоднократно использовал киноцитаты и киноаллюзии: например, в стихотворении «Адище города» отчетливо читается фрагмент мельесовского «Путешествия на Луну»: «…крикнул аэроплан и упал туда, / где у раненого солнца вытекал глаз». В анализируемом нами случае заимствование из хорошо известного фильма 1924 года столь же узнаваемо для современника, однако функции его шире: это своего рода «фильм в фильме». Принцип обратного хода событий и сам микросюжет использованы не только для иллюстрации мысли-лозунга «Сколько работы из-за куска хлеба!», но и для визуализации воспоминания — в данном случае воспоминания героя-Маяковского о девушке-самоубийце. Этот важнейший сюжетный мотив в первой части сценария дан с помощью комбинированной съемки с применением мультипликации, когда прочитанное в газете сообщение о самоубийстве некоей девушки «оживает», а в третьей — посредством цитаты из фильма Вертова, получившей иное значение благодаря всего лишь одному кадру гуляния Маяковского «с девушкой из происшествий» во ржи и, конечно, новому общему контексту.
Таким образом, по-детски наивный трюк киноразведчиков превращен сценаристом «Как поживаете?» в драматический прием, позволивший придать воспоминанию практически первобытную глубину: хлеб, любовь, жизнь и смерть — эти понятия образуют вневременное единство. И если знаменитый рефрен «Вперед, время! Время, вперед!» из более позднего «Марша времени» («Баня», 1930) выражает привычную темпоральность футуристического мироощущения, то здесь мы видим нечто иное: цитата, демонстрировавшая в первоисточнике, у Вертова, власть кино над временем («негатив времени»), в сценарии Маяковского становится метафорой отсутствия его как такового. Субъективное время автора-героя в «Как поживаете?» побеждает хронологию, трагическое событие — самоубийство А. Гумилиной в 1918 году — становится вневременным со-бытием, лейтмотивом всей последующей жизни Владимира Маяковского.
Можно ли, исходя из вышеизложенного, назвать цитирование Маяковским кинотекста Вертова интертекстуальной игрой? На наш взгляд, вполне, и автор сценария наверняка рассчитывал на узнавание приема хотя бы «посвященными». Косвенным доказательством этого, вероятно, является высказывание Л. Кулешова на обсуждении сценария: он сказал, что постановка «Как поживаете?» «стоит недорого», — возможно, режиссер имел в виду и наличие уже «готового» куска. К сожалению, иных подтверждений того, что кто-нибудь из читавших сценарий кинематографистов заметил прием, пока не обнаружено, даже в воспоминаниях наблюдательного и остроумного Шкловского об этом нет ни слова.
Нет свидетельств и реакции самого Вертова, однако мы все же полагаем, что он принял вызов и ответил на «подачу» Маяковского. Аргументом, на наш взгляд, является сам факт появления в 1929 году фильма «Человек с киноаппаратом». По замыслу и композиционно он если не восходит к сценарию Маяковского «Как поживаете?», то перекликается с ним. Это тоже «24 часа из жизни человека», причем человека также творческого, о чем говорится уже в подзаголовке: «Отрывок из дневника кинооператора». Конечно, идея Маяковского была развита Вертовым в совсем другом пространстве, в иных кинематографических образах и действии, однако «Человек с киноаппаратом» — такой же лирический дневник художника, что и «Как поживаете?», с тем же сочетанием принципов «самодемонстрации» и «поэзии факта». В этом смысле знаменитый фильм можно считать не только ответным ходом Вертова, но и своего рода прижизненной «экранизацией» сценария Маяковского — хотя считается, что таковой не было (к сожалению, до сих пор нет и никакой другой).
Александр Пронин. Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский. М.: Новое литературное обозрение, 2019. — 296 с.: ил. (Серия «Кинотексты»)
