Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу Веры Мильчиной «"И вечные французы…" Одиннадцать статей из истории французской и русской литературы».
Русско-французские культурные и литературные связи насчитывают не одну сотню лет, неудивительно, что они оставили след в творчестве самых известных авторов — Пушкина, Лермонтова, Вяземского, Тургенева. Помещая произведения русских и французских писателей в международный контекст, Вера Мильчина, ведущий научный сотрудник ИВГИ РГГУ и ШАГИ РАНХиГС, приходит к неожиданным результатам. Кросс-культурный анализ помогает увидеть, что Пушкин и Вяземский понимали роман Бенжамена Констана «Адольф» не совсем так или даже совсем не так, как их французские современники; что Пушкин относился к двум мэтрам французской словесности — Стендалю и Виктору Гюго — с пренебрежением и даже неприязнью, а «канонические» русские переводы Бальзака в некоторых случаях сообщают нам совсем не то, что написано в оригинале. Эти и другие сюжеты показывают, каким непредсказуемым может оказаться процесс адаптации литературного произведения в чужой культуре.
Предлагаем прочитать фрагмент статьи «Еще один источник "Сирано де Бержерака" Эдмона Ростана».
В литературе о Ростане описана одна пьеса с максимально близким к «Сирано» сюжетом. Это водевиль трех авторов (Левен, де Ливри и Лери) «Рокелор, или Самый уродливый человек во Франции», впервые представленный на сцене парижского театра «Гэте» 20 декабря 1836 года, а затем вновь сыгранный спустя четыре десятка лет, в 1872 году, в театре Клюни [Lorcey 2004: 1, 274]. В этом водевиле герцог де Рокелор, бретер и остроумец со слишком длинным носом, влюбленный в красавицу Элен де Соланж, пишет ей письмо от имени красавца Кандаля, а затем под видом Кандаля, который не умеет не только красиво писать, но и складно говорить, объясняется ей в любви. Однако в 1872 году Ростану было четыре года, и хотя через 20 лет, в 1888 году, его ранняя пьеса «Красная перчатка» была поставлена именно в театре Клюни, из этого еще не следует, что он непременно знал пьесу про Рокелора — один из огромного множества водевилей, шедших на парижских сценах[1].
Зато он почти наверняка знал другой текст со сходным сюжетом. В этом прозаическом тексте действуют два персонажа: повествователь по имени Максим и его приятель Амандус, который очень хорош собой («красавчик в полном смысле этого слова»), но совершенно не умеет писать:
И не то чтобы у Амандуса не было своего собственного представления о правописании, какое там! Было у него собственное представление о правописании, и настолько собственное, что никто не мог найти смысла в его писаниях; вот найти, что исправить, — это дело другое. <…> Амандус вообразил, что суть письма заключается в сокрытии устной речи под всеми теми сочетаниями букв, которые он, как ему смутно помнилось, когда-то видел в букваре. Только он мог к артиклям, к местоимениям, к предлогам прибавлять непроизносимые окончания третьего лица множественного числа глаголов; только он мог ставить диакритические знаки над немыми буквами, <…> апостроф в середине слова; только у него встречались такие красивые прописные буквы, сплошь в завитушках, и запятые, запятые, бог мой, повсюду запятые! Нигде не видано было такого множества запятых!
Оба приятеля весьма любвеобильны, но соблазняют, в основном, таких девиц, которые не оказывают им никакого сопротивления, а в этих случаях грамотность не нужна: «Героини наших романов в большинстве своем не умели читать, но если б они умели читать, они оказались бы в весьма тяжелом положении!»
Однако порой дело обстояло иначе:
Впрочем, бывали и затруднительные случаи, надежда на успех у знатной особы, когда я с моим тривиальным правописанием, которое я не счел нужным обогатить подобными красотами, оказывал Амандусу огромную помощь. Единственный из его друзей, оставшийся ему верным и после его разорения, я храбро обрек себя на неблагодарный труд расшифровки этих иероглифов, непроницаемый мрак которых заставил бы содрогнуться ученую тень самого Шампольона. Я только что закончил изучение древнееврейского языка и теперь принялся за изучение языка Амандуса; по истечении трех-четырех месяцев я преуспел настолько, что уже бегло на нем читал и решался излагать свои собственные мысли в тех случаях, когда шероховатость слога и неподатливость текста сбивали с толку мою ученость или утомляли мое терпение. Переводчики часто поступают подобным же образом, когда перестают понимать текст оригинала. Амандус, лишенный своего грамматического великолепия, списывал затем мои творения слово в слово и букву в букву, подобно тому, как делает в школьных хрестоматиях Гомер под диктовку Аполлона.
Оба друга, любители хорошеньких актрис, постоянно бывают в театре, и там оба влюбляются в прекрасную зрительницу по имени Маргарита, но в любви не признаются, поскольку Маргарита — порядочная девица, не чета их прежним пассиям. Между тем дядюшка готов обеспечить поиздержавшегося Амандуса, если тот женится. И тогда безграмотный Амандус просит образованного повествователя составить ему любовное письмо к потенциальной невесте: «Итак, вдохновись и напиши для меня коротенькое и четко составленное объяснение, достаточно нежное и достаточно искреннее, понимаешь?» Кто будет его избранница, Амандус еще и сам не знает:
Но, черт возьми, я не прошу тебя заниматься догадками, а прошу написать изящное послание, составленное в приличествующих выражениях и по всем правилам, на манер «Телемаха» или «Принцессы Клевской», письмо — квинтэссенцию твоей изобретательности, такое письмо, которое можно послать по любому адресу и которое даст доступ в любой дом, такое письмо, чтобы я мог сделать на него ставку в брачной лотерее. Пусть речь в нем идет о невинности, добродетели, красоте; не вздумай распространяться о цвете волос, это может привести к недоразумениям. Я всё перепишу тщательнейшим образом, а там уже почта и моя счастливая звезда займутся осуществлением моих надежд.
Максим исполняет просьбу:
Завязалась переписка, ибо, к нашему величайшему удивлению, — моему, а также, без сомнения, и Амандуса, — дело не кончилось его первой попыткой, а имело последствия. Так как Амандус стал теперь очень скрытным, да и я никогда не отличался любопытством, то о его успехах я мог судить лишь в той мере, в какой он надоедал мне своими просьбами.
В результате девушка, получавшая эти эпистолярные шедевры, пленяется Амандусом, причем, как выясняется, преимущественно благодаря его стилю:
Я разговаривала с ним всего три раза, но он пишет с таким пылом, с такой проникновенностью, с такой покоряющей нежностью! Амандус, дорогой мой Амандус! С какой мужественной страстью он выражал в своих письмах те чувства, что он испытывает ко мне!
Дальнейшее развитие сюжета к Ростану отношения не имеет, но сходная с его пьесой коллизия налицо: красавец писать не умеет, за него пишет другой (умник), и девушка отдает свое сердце тому, кто, как ей кажется, является автором писем.
Текст, о котором идет речь, — это новелла Шарля Нодье «Любовь и чародейство» («L’ amour et le grimoire»). Впервые она была напечатана в журнале «Revue de Paris» в октябре 1832 года, а затем неоднократно (1832, 1850, 1853, 1860, 1897) издавалась в составе сборников новелл Нодье[2].
Фактов, документально подтверждающих знакомство Ростана с этой новеллой, нет, но известно, что Шарля Нодье Ростан высоко ценил и даже процитировал в своей речи при приеме во Французскую академию 4 июня 1903 года. Он упомянул там «этого восхитительного Нодье, который прозревал топазы и изумруды в песке повседневной жизни» и называл «романическим не того, чье существование расцвечено огромным числом необычайных происшествий, а того, в ком происшествия самые обычные пробуждают самые живые впечатления» [Rostand 1903: 16][3].
Однако Нодье — не просто писатель, близкий Ростану своим писательским мироощущением (как явствует из приведенной цитаты). Нодье сыграл ведущую роль в реабилитации Сирано де Бержерака в XIX веке. Его очерк о Сирано, опубликованный в «Revue de Paris» в августе 1831 года[4], стал первым сочинением о Сирано после семидесятилетнего молчания[5]. Упомянутый выше очерк Готье появился тремя годами позже и бесспорно был обязан своим появлением именно статье Нодье (хотя Готье ее и не упоминает). А если бы кто-нибудь в конце XIX века забыл о роли Нодье как «воскресителя» Сирано де Бержерака, то об этом ему бы напомнил третий автор, который в этом столетии способствовал популяризации фигуры Сирано, — Поль Лакруа, писавший под псевдонимом Жакоб Библиофил. Своему изданию бержераковской «Комической истории государств и империй Луны и Солнца» (1858, 2-е изд. 1875) он предпослал пространную «Историческую заметку о Сирано де Бержераке», которая начинается с цитаты из Нодье и благодарности ему за то, что он защитил Сирано от обидчиков, в частности от несправедливости Буало[6], а кончается пространной цитатой из того же Нодье[7]; есть ссылки на Нодье и в середине статьи, в частности, в связи с пресловутым носом Сирано[8].
[1] Вдобавок следует заметить, что в водевиле трех авторов длинный нос герцога де Рокелора упомянут один-единственный раз; напротив, в многочисленных сборниках анекдотов об этом герцоге, выходивших начиная с XVIII века, его уродство связывается с носом слишком коротким; см.: [Le Roy 1717: 3, 126; Robville 1861: 9]. Оба сборника многократно переиздавались, первый — в течение всего XVIII века, второй — в 1860-е годы. Что же касается мотива любовных писем, сочиняемых от лица другого, он в анекдотах о герцоге Рокелоре отсутствует и появляется только в водевиле.
[2] Я цитирую ее в переводе Ю. Красовского (с незначительными изменениями) по изд.: [Нодье 1960].
[3] Обе фразы — цитаты из вступления Нодье к его «Воспоминаниям юности» (Souvenirs de la jeunesse, 1832). Упоминание Нодье имело и формальные причины: Ростан занял в Академии место драматурга и романиста Анри де Борнье, который служил библиотекарем, а затем хранителем и администратором в библиотеке Арсенала, где прежде в течение двух десятков лет служил Нодье. Однако любовно подобранная цитата указывает, что Нодье помянут не только «по обязанности».
[4] Перепечатан в 1838 году в «Бюллетене библиофила» (№ 8, октябрь) и в отдельном издании 1841 года. Рус. пер. М. Яснова см.: [Сирано 2002: 161–183].
[5] См.: [Calvié 2004: 98]. Нодье защищает Сирано среди прочего от Вольтера, который походя в «Вопросах по поводу "Энциклопедии"» брезгливо назвал его «шутником довольно скверным и немного безумным» [Nodier 2010: 1, 695]. Сирано, кстати, был не единственным французским автором прошлого, который сделался известным и популярным в XIX веке стараниями Нодье; именно статьям Нодье 1822–1823 годов французы обязаны воскрешением интереса к Франсуа Рабле.
[6] Впрочем, автор «Поэтического искусства», признавшийся в том, что предпочитает «смехотворные дерзости» Бержерака скучным стихам его бесталанных современников (Art poétique. IV, 39), был далеко не самым жестоким критиком Сирано.
[7] Лакруа воспроизводит финал его статьи, кончающийся словами «бедный Сирано!».
[8] В частности, Лакруа пишет о Сирано: «Он, как выразился Шарль Нодье, считал оскорблением чрезмерное внимание к многочисленным шрамам, покрывавшим его нос» [Cyrano 1858: XXVI]. Лакруа ссылается на Нодье, а тот, возможно, почерпнул эту деталь из «Литературных анекдотов» аббата Рейналя [Raynal 1750: 157], где сказано, что за насмешки над своим искалеченным носом Сирано заколол десяток человек. Напротив, на Готье Лакруа не ссылается вовсе. Что же касается ближайшего по времени к появлению пьесы Ростана издания Сирано [Cyrano, 1886], в помещенном там коротком предисловии Эжена Мюллера не упомянуты ни Нодье, ни Готье, ни длинный нос Сирано.
