Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу киноведа, преподавателя факультета визуальных искусств Висконсинского университета Марии Белодубровской «Не по плану. Кинематография при Сталине» (перевод Ларисы Мезеновой).
Почему сталинский режим так и не смог создать полностью подконтрольный ему пропагандистский кинематограф? Как Сталин и другие партийные руководители вторгались в работу режиссеров и к чему приводило их вмешательство? Почему установка на создание безусловных шедевров оборачивалась сокращением производства? Как советские литераторы пытались освоить кинодраматургию? На все эти вопросы обстоятельно отвечает книга «Не по плану». На архивных материалах автор показывает, что произошло с «важнейшим из искусств» в 1930–1953 годах.
Предлагаем прочитать фрагмент из главы книги, посвященной цензуре в кино.
Картины, которые выходили на экраны, подвергались такому же бесконечному процессу прохождения цензуры и многочисленных переделок, как и те, которые закрывали или запрещали. По сути, любой советский фильм, созданный при Сталине, мог оказаться в любой точке на шкале от приемлемого до неприемлемого. Как в 1933 г. писал Борис Алперс: «Как правило, за последние годы удача фильмы для всех в производстве является неожиданностью. <…> Здесь всё — неизвестно и непредвиденно. Масштаб колебаний: от полного провала до блестящей победы». Явно эта шкала проявлялась в рейтинге Главреперткома и четырех категориях Дукельского и Большакова, которые присваивались готовым картинам, — «отлично», «хорошо», «удовлетворительно», «брак». Не все советские фильмы были шедеврами, и со временем менялась не шкала, а планка. Мой последний пример, запрет второй части «Большой жизни» (1946), показывает, какой подвижной была планка безупречности в поздний сталинский период и как она зависела от момента.
Фильм Леонида Лукова по сценарию Павла Нилина был продолжением первой части, которая вышла в 1939 г., а в 1941 г. получила Сталинскую премию второй степени. Во второй серии речь идет о той же донбасской шахте, но действие происходит в самом конце Великой Отечественной войны, шахтеры возвращаются с фронта и решают восстановить шахту, разрушенную немцами. По мнению ЦК, в картине присутствовали политические ошибки трех типов. Первый касался изображения партии и правительства. Восстановление промышленности в фильме изображалось не крупномасштабным, организованным партией мероприятием, а личной инициативой шахтеров. Более того, против шахтерского почина возражали местные власти — директор треста считал, что, учитывая степень разрушения шахты и насущную потребность страны в угле, шахту не стоит восстанавливать. ЦК также не нравилось, что при работах использовался ручной труд (перед тем как откопать технику, спрятанную во время войны, шахтеры начали добывать уголь вручную, чтобы показать, что шахта может давать его немедленно). ЦК счел, что инициатива такой изолированной и отсталой угольной разработки не сочетается с полностью индустриализованным состоянием послевоенной промышленности в стране.
Второй тип был связан с показом культурного уровня шахтерской молодежи, который был ниже, чем полагается. Они пили; и Сталин, и Жданов отметили, что в фильме как минимум семь эпизодов распития алкоголя. Кроме того, персонажи использовали грубую физическую силу, пели романсы и думали о личной жизни больше, чем о работе (в картине три романтические линии). Также проблемой сочли то, что один из героев сначала возражает против учебы жены (несмотря на то что гордится в финале ее результатами). Советские люди, по мнению ЦК, так себя не ведут. Что еще хуже, эти некультурные люди получили на шахте руководящие посты. Выдвиженцы, с точки зрения ЦК, были уместны в начале 1930-х гг., но в 1946 г. на такие посты назначались только квалифицированные сотрудники.
И наконец, третьей и самой главной ошибкой было то, что три персонажа картины во время оккупации работали на немцев, а затем, тем не менее, участвовали в восстановлении. По логике фильма, это случилось потому, что других людей просто не было, к тому же сотрудничество с немцами в случае этих героев было либо недобровольное, либо конспиративное, организованное партизанами, и оба обстоятельства в фильме объясняются. В картине совершенно ясно, что один из «коллаборационистов» и бывший кулак Макар Ляготин доказал верность советской власти перед войной, во время войны и на протяжении действия картины. Тем не менее Сталин и Жданов заявили, что те, кто работал на немцев, и особенно в полиции (Ляготин), не могут быть героями фильма. Им не понравилось, что одного из трех «коллаборационистов», довольно бесполезного и безвредного бюрократа Усынина, даже не арестовали. Они также возражали против названия — по их мнению, большая жизнь в ленте не показана.
Другими словами, нужно было, как обычно, изображать образцового советского человека и «типичные», а не реальные поведение и ситуации. Возможно, удаление эпизодов с водкой и включение сцен с техникой или с возглавляющими восстановление партработниками спасли бы картину. Но трактовка персонажей, которые служили у немцев, либо как «своих» (Ляготин), либо как просто бестолковых (Усынин), на тот момент оказалась принципиальной ошибкой, исправить которую было гораздо труднее. В атмосфере холодной войны и мании по поводу внутренних врагов, которая начала сгущаться в 1946 г. и просуществовала до конца сталинского периода, все, кто работал у немцев, были потенциальными врагами.
«Большую жизнь» снимали почти точно по сценарию, и большинство вопросов, которые задали Сталин и Жданов, могли возникнуть на подготовительной стадии работы. Но это было продолжение очень популярной картины, получившей официальное признание, а руководители отрасли считали проект на столь актуальную тему крайне желательным и срочным и не стали тщательно проверять его политическую правильность. Однако главная проблема состояла в том, что в 1945 г. было трудно предугадать, что очевидную правду о плачевном состоянии советской промышленности нужно скрывать от зрителя, что алкоголь и песни, которые постоянно упоминаются в сценарии, недопустимы, несмотря на недавнюю победу советского народа в страшной войне, и что после войны Сталин введет жесткую политику по отношению к населению бывших оккупированных территорий. По поводу своей трактовки восстановления шахты Нилин позже сказал, что как коммунист мог бы быть внимательнее. По его словам, когда он начал писать сценарий, сложно было представить огромный масштаб будущей реконструкции.
То, что события происходили в 1946 году, сыграло решающую роль. Даже после запрета некоторые кинематографисты, судя по всему, считали, что нападки ЦК — это преходящее явление (каким со временем стала выглядеть антиформалистская кампания) и через год-два всё придет в норму. Это оказалось не так. Когда Луков сказал Сталину: «Разрешите исправить. Это ошибки», — Сталин ответил: «Это не ошибки. Мы по-разному понимаем дело». К августу 1946 г. восприятие Сталиным ситуации в стране стало недоступно пониманию кинематографистов и цензоров. Если бы «Большую жизнь» завершили раньше, до того, как Сталин сменил курс, вполне возможно, что судьба фильма была бы более благоприятной.
После 1946 г. советские кинематографисты по-прежнему не оправдывали доверие властей. Кроме «Мичурина» и «Света над Россией», в 1948 г. была запрещена еще одна биографическая лента — «Фатали-хан» (реж. Е. Дзиган, 1947) об азербайджанском государственном деятеле XVIII в. Сценарии «Жуковского» (реж. В. Пудовкин, 1950) и «Композитора Глинки» (реж. Г. Александров, 1952) были радикально переработаны. Фильм о жизни ученика Мичурина «Великая сила» (реж. Ф. Эрмлер, 1950) после завершения съемок долгое время подвергался переделкам. «Огни Баку» (реж. И. Хейфиц, А. Зархи и Р. Тахмасиб) о развитии нефтяной промышленности на Каспии запретили в 1950 г. Это примеры только «престижных» картин. Ситуация с обычными фильмами, драмами и комедиями на современные темы была еще хуже. Из девяти драм, выпущенных в 1948 г., семь подверглись либо суровой критике, либо переделкам. Две из пяти драм и одну из трех комедий 1949 г. сочли низкокачественными. Одну из двух драм и единственную комедию 1951 г. назвали провалами. Несмотря на все усилия, советской кинематографии с трудом удавалось выпускать «правильные» фильмы даже в эпоху малокартинья.
Выводы
Считается, что советская цензура отличалась от цензуры других периодов и стран, так как была «нормативной и запретительной». Тем не менее нормативная цензура входила в СССР в естественный порядок вещей, и кинематографисты были к ней готовы. Настоящая проблема состояла в том, что от отрасли требовалась самоцензура, несмотря на нетерпимость к недостаткам, информационный вакуум и жесткие идеологические требования. Сочетание неясности цензурных правил и партийных запретов готовых фильмов не давало внутриотраслевой цензуре играть в кинопроизводстве более конструктивную роль. Запрещая фильмы, власти использовали наказания с целью установления цензурных ориентиров, что было слишком грубым инструментом для руководства цензорами.
На верхушке цензурной иерархии находились авторитетные партийные цензоры и, что важнее, — Сталин, и это вело к крайней неопределенности. В связи с тем, что реакция ЦК была непредсказуемой, работники отрасли понимали, что рекомендации цензоров могут не влиять на судьбу фильма. В сочетании с растущим количеством цензурных органов неопределенность выливалась в уменьшение ответственности конкретных цензоров, и цензурный процесс становился всё менее эффективным. Справиться с неопределенностью можно было, только переложив функцию принятия решений на более высокую инстанцию. Страх перед принятием решений, возникший из-за Сталина, требовал его участия в роли высшего арбитра.
Проблема состояла не в строгости или нормативности цензуры, а в том, что цензура была организационно слабой, неразвитой и неэффективной. Катерина Кларк и Евгений Добренко пишут: «Советскую власть можно описать как механизм, в котором ничто не работает без решений партийных органов». Верно, но так было только из-за условий, созданных самими партийными органами, — неоправданных требований, плохо организованных институтов и отсутствия стратегии долговременного развития. Партия и правительство хотели, чтобы советская кинематография управляла собой сама, но когда попытки самоуправления заканчивались неудачами, власти прибегали к радикальным мерам, которые плохо сказывались не только на отрасли, но и на усилиях самих властей сделать из кино пропагандистский механизм.
