Пол Маккартни. Биография

Издательство Corpus представляет книгу Филипа Нормана «Пол Маккартни. Биография» (перевод Максима Колопотина).

Филип Норман, журналист, уже написавший книги о группе Beatles и о Джоне Ленноне в 2012 году, взялся, получив негласное одобрение самого героя, за биографию Пола Маккартни. Он говорил со множеством людей, изучал доступные материалы. Книга начинается с воспоминаний Нормана о его первой встрече с Маккартни в 1965 году в Ньюкасле, а заканчивается рассказом о концерте 2015 года.

Предлагаем прочитать фрагмент книги, посвященный созданию альбома Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

Еще в ноябре, устроив себе очередное возвращение к природе, Пол слетал на сафари в Кению в сопровождении одного только Мэла Эванса. По дороге домой в самолете он, как всегда, думал об американской конкуренции Beatles, главным образом о новых психоделических группах с западного побережья с иронически замысловатыми именами. Jefferson Airplane («Самолет Джефферсона»), Quicksilver Messenger Service («Курьерская служба "Быстрый как ртуть"»), Big Brother and the Holding Company («Большой Брат и управляющая компания») — всех их с восторгом принимала та же публика, что когда-то насмехалась над необычным словом «Beatles».

Коротая время в полете, он придумал несуществующий коллектив того же направления, Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band («Оркестр Клуба одиноких сердец сержанта Пеппера») — кивок в сторону тогдашнего увлечения красными военными мундирами викторианской поры, — и начал складывать вокруг него песню. Когда «Strawberry Fields Forever» и «Penny Lane» были выкинуты из начатого альбома, уже завершенная (и названная в сокращенном написании) «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» оказалась одной из немногих оставшихся для него заготовок.

Нил Эспинолл, самая светлая голова среди гастрольных менеджеров, впоследствии утверждал, что идея озарила именно его. Почему бы не сделать из оркестра Пеппера альтер эго Beatles с их теперешними форменными усами и не посвятить весь альбом их похождениям? Все четверо, явно подуставшие играть роли Джона, Пола, Джорджа и Ринго, встретили предложение с энтузиазмом. С того момента, вспоминал Мартин, «Пеппер как будто зажил собственной жизнью».

Мысль о том, что поп-альбом может быть чем-то большим, чем случайный набор треков, и обладать связностью классической симфонии, была не нова, во всяком случае не совсем. Уже бичбойзовский Pet Sounds и собственный битловский Revolver настолько органически слушались на всем своем протяжении, что рождали ощущение целого, которое больше суммы своих частей. Первый так называемый «концептуальный» альбом уже появился на свет из среды американского экспериментального рока: в июне 1966 года Фрэнк Заппа и его Mothers of Invention (все до одного мужчины) выпустили Freak Out!, острую сатиру на американскую политику и культуру, состоящую не столько из песен, сколько из последовательных секций или глав. «Это наш Freak Out!» — часто повторял Пол во время записи Sgt. Pepper, хотя также раз за разом ставил на Эбби-роуд Pet Sounds, чтобы напомнить другим и себе самому, как высоко они метят.

Несмотря на репутацию Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band как образцового концептуального альбома, на самом деле он совсем им не был. После записи заглавной песни Пола и ее повторения ближе к концу второй стороны ни он, ни Джон не сделали ничего, чтобы хоть сколько-нибудь развить тему сержанта Пеппера; как позже вспоминал Ринго, «мы просто вернулись к тому, чтобы делать альбом треками». Почти каждый из этих треков обрастет своим подтекстом, реальным или воображаемым, который окажется более увлекательным для миллионов, чем любые мыслимые похождения псевдовикторианского унтер-офицера и его троих подчиненных.

Во многих отношениях альбом продолжал тему детства и Ливерпуля — своими цирковыми и ярмарочными звуковыми эффектами, общей атмосферой традиционного североанглийского мюзик-холла, которая была в крови у обоих его главных авторов. Однако в других местах он демонстрировал беспрецедентную, даже рискованную зрелость. Он излучал одновременно солнечный оптимизм и тягостное уныние, был фантастичным и в то же время житейским, абсолютно понятным и в то же время дразняще загадочным. Его бьющее через край изобилие отражало сознательное стремление Beatles загладить вину перед фанатами за отказ от гастролей. В студии, отгородившись от мира наушниками, они умудрились создать живое выступление, которое производило более захватывающий, более интимный эффект, чем любой концерт, данный ими со времен «Каверн».

Sgt. Pepper определенно стал личным Freak Out! Джона Леннона. Песни, сочиненные им для альбома, — его шедевр «A Day in the Life», почти не меньший шедевр «Lucy in the Sky with Diamonds», — были пропитаны ЛСД, которую он теперь потреблял в промышленных объемах; в сочетании с его хронической близорукостью кислота порождала образность, которой мог бы позавидовать сам Дали. Мощный сочинительский и исполнительский подъем имел место и у Джорджа, как следствие его изучения индийской музыки и религии, — благодаря этому альбом обзавелся ситарами, таблами, легким привкусом благовоний и толикой очень неливерпульской серьезности.

А все вещи Пола отличались одинаковым с «Penny Lane» «ясным» звучанием (в одном случае он даже воспользовался нетипичнейшим для поп-музыки звуковым эффектом — переливами арфы) и были точно так же крепко привязаны к повседневной реальности. «Fixing a Hole» («Латаю дыру») напрямую отсылала к его хозяйственным занятиям на ферме Хай-Парк. «Lovely Rita (Meter Maid)» увековечила инспекторшу на парковке, которая в нарушение сложившейся традиции осмелилась выписать ему штраф и которую, как выяснилось, звали Мита. «When I’m Sixty-Four», наконец, нашла применение мюзик-холльной вещице, которую он начал сочинять еще до знакомства с Джоном, — из всех любовно описанных в ней черт домашнего уюта самым трогательным, пожалуй, было перечисление имен воображаемых внуков: «Вера, Чак и Дэйв».

Проигрыш на арфе был вступлением к «She’s Leaving Home», еще одной маккартниевской «повествовательной» песне, которая всегда будет несправедливо оставаться в тени «Penny Lane» и «Eleanor Rigby». В то время тема девушек, сбегающих из дома, была на слуху благодаря эпохальной теледраме Джереми Сэнфорда «Кэти, возвращайся домой», которую Пол и Джейн посмотрели у себя на Кавендиш-авеню. Его также взволновала история одной реальной беглянки — семнадцатилетней Мелани Коу, чей убитый горем отец говорил в интервью Daily Mail: «Я не могу представить, почему она это сделала. У нее здесь всё было»[1]. Ни в чём другом чувствительная, сопереживающая сторона его натуры не проявилась так глубоко, как в этом описании очередной «Кэти», пробирающейся украдкой на рассвете ради явно опрометчивого побега с «мужчиной из автомагазина» («a man from the motor trade»), и недоумения ее родителей, обнаруживших, что «наша детка пропала» («our baby’s gone»).

Эту его чувствительность иногда было трудно разглядеть во взаимоотношениях с реальными людьми. Увлекшийся авангардной музыкой, он теперь был склонен считать классически образованного Джорджа Мартина несколько старомодным за то, что тот отказывался ставить людей вроде Джона Кейджа и Лучано Берио на одну доску с Моцартом или Брамсом. Однажды, ужиная в компании Мартина и его жены Джуди на Кавендиш-авеню, Пол заставил его прослушать целый альбом саксофониста-экспериментатора Альберта Эйлера и, когда это не возымело эффекта, затеял спор о том, что является, а что не является «настоящей музыкой», приводя множество других имен, о которых Мартин никогда не слышал, да и слышать не хотел. Это слегка неловкое положение спасла Джейн, проворно переключив тему на Гилберта и Салливана.

Теперь, когда «She’s Leaving Home» сложилась в голове Пола в окончательном виде, он попросил Джорджа Мартина быть на следующий день на Эбби-роуд, чтобы положить на ноты придуманную им аранжировку. У Мартина на завтра уже был забронирован сеанс записи с Силлой Блэк, и он предложил другое время, однако Пол не мог ждать и потому нанял другого музыкального директора, Майка Лиэндера. Изменить их уникальному партнерству ради одного трека, отвернуться от самого бесценного и одновременно самого обходительного из продюсеров — для Пола, закусившего удила, всё это не имело значения.

Позже Джон будет резко критиковать направление, в котором стало развиваться творчество Пола на Sgt. Pepper. Однако в то время он не выказывал ни малейшего недовольства и, наоборот, своим вторым вокалом невероятно обогатил внутреннюю атмосферу песен Пола — придав объема жалобному «Bye-bye» в «She’s Leaving Home» и с удовольствием поучаствовав в перечислении всех картин буржуазного уюта в «When I’m Sixty-Four»: коттеджа на острове Уайт («cottage in the Isle of Wight»), работы в саду, младенцев на коленях у стариков, воскресных прогулок на автомобиле, вязания у камина. На «Lovely Rita» трансоподобный контрапункт его голоса был максимально близок к тому, что можно было бы назвать лейтмотивом альбома, закрепляя ощущение, что у этого набора песен действительно существует «концепция» и всё рассказываемое — это единая история.

Так же и его ошеломительная кульминация, «A Day in the Life», не была бы реализована во всей полноте без прививки маккартниевской повседневности. Монументальному, источающему отвращение к себе автопортрету Джона недоставало средней части, и Пол пустил на нее неиспользованный песенный фрагмент из своих запасов — о том, как герой проспал на работу и спешит на автобус. Эта бодрая, позитивная мини-интерлюдия на фоне общей монументальной апатии и меланхолии стала для песни гениальным завершающим штрихом.