Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу Владислава Дегтярева «Память и забвение руин».
Руины сопровождали человека на протяжении всей его истории, но он не всегда их замечал: те, кто не интересовался прошедшим, бесхитростно разбирали остатки старых построек для сооружения новых. В таком небрежении руины пребывали очень долго, пока человек не пришел к выводу, что они, будучи носителями исторической и культурной информации, являются важной частью его национальной идентичности. В своей книге Владислав Дегтярев предлагает воспользоваться руинами как философическим инструментом, своего рода волшебными очками, позволяющими яснее и отчетливее рассмотреть некоторые мыслительные установки и стереотипы европейской культуры Нового времени. Руины всегда оказываются в промежутке, всегда выпадают из классификаций, но именно поэтому они способны помочь нам подвергнуть анализу различия между прошлым и настоящим, природным и культурным, подлинным и поддельным, целым и фрагментарным, правильным и аномальным. Владислав Дегтярев — культуролог и историк искусства, старший научный сотрудник РГПУ имени А. И. Герцена.
Предлагаем прочитать фрагмент книги.
Утопии создает любая эпоха, но каждая ли эпоха грезит именно колоссальной архитектурой? Например, архитектурный фон «Афинской школы» Рафаэля выглядит величественным и светлым, но никак не подавляющим, а его масштаб намекает на ирреальность изображенной сцены, соединяющей всех великих философов в некоем счастливом творческом послесмертии.
Чудовищная архитектура появляется в эпоху барокко, буквально одержимую образом Вавилонской башни (что доказывают иронические пассажи в трактате Тезауро и математические выкладки Кирхера), а затем у романтиков. Но романтики говорят еще и о бесплотной архитектуре, наследующей символическим «дворцам солнца» театральной традиции. Чтобы связать эти явления воедино, нужно найти связующее звено между барокко и романтизмом. И такое связующее звено есть — творчество Джованни Баттиста Пиранези.
И хотя Пиранези, одержимый страстью к римской Античности, Вавилонскую башню нигде не изображает, кажется, что в его гравюрах она собирается сама, как некое метасооружение.
Григорий Ревзин, посвятивший Пиранези очерк, входящий в цикл «Оправдание утопии»1, причисляет его к утопической традиции не без определенных оговорок.
И действительно, анализируя гравюры Пиранези, прежде всего его знаменитые «Тюрьмы», невозможно понять этическую позицию автора. С кем он себя отождествляет — с узниками, с надсмотрщиками? А может быть — со всевидящим оком Творца? У нас нет ответа на эти вопросы и нет доказательства тому, что Пиранези сам их себе задавал. И только романтическая реконструкция личности Пиранези однозначна:
…книга моих темниц, — говорит Пиранези у Владимира Одоевского, — содержит в себе изображение сотой доли того, что происходило в душе моей. В этих вертепах страдал мой гений; эти цепи глодал я, забытый неблагодарным человечеством…2
Какое отношение это имеет к реальному Пиранези, неизвестно. Впрочем, «без Пиранези, — рассудительно замечает Ревзин, — невозможны ни Сант-Элиа, ни Яков Чернихов, ни Эшер, ни многие другие классические утописты»3.
Сновидческое впечатление, которое производят работы Пиранези (и неопределенность позиции автора, которую хочется назвать неуловимостью, вполне ложится в этот смысловой ряд), превосходно описывает Томас Де Квинси.
Много лет назад, — говорит он в «Исповеди англичанина, любителя опиума», — когда я рассматривал «Римские древности» Пиранези, мистер Колридж, стоявший рядом, описал мне гравюры того же художника, из цикла «Сны». В них были запечатлены видения, что являлись художнику в горячечном бреду. Некоторые из этих гравюр (я лишь привожу по памяти рассказ мистера Колриджа) изображали пространные готические залы, в которых громоздились разные машины и механизмы, колеса и цепи, шестерни и рычаги, катапульты и прочее — воплощающие огромные силы и преодоленное сопротивление. Пробираясь вдоль стен, вы начинаете различать лестницу и на ней — самого Пиранези, на ощупь пролагающего себе путь наверх; следуя за ним, вы вдруг обнаруживаете, что лестница неожиданно обрывается и окончание ее, лишенное балюстрады, позволяет тому, кто дошел до края, ступить только в зияющую бездну. Не знаю, что станется с бедным Пиранези, но, по крайней мере, очевидно, что трудам его здесь положен конец. Однако поднимите свой взор и гляньте на тот пролет, что висит еще выше, — и вы опять найдете Пиранези, теперь уже на самом краю пропасти. Взгляните еще выше — и увидите еще более воздушную лестницу, и бедный Пиранези снова занят высоким трудом — и так далее, до тех пор, пока бесконечные лестницы вместе со своим создателем не исчезнут под мрачными сводами4.
Точно так же и безумный Пиранези в новелле Одоевского рассказывает одновременно и о колоссальных, вполне материальных постройках (таких, как триумфальная арка, соединяющая сводом Этну и Везувий), и о мучающих его бесплотных, но очень деятельных призраках архитектуры:
Я узнал теперь горьким опытом, — рассказывает архитектор, — что в каждом произведении, выходящем из головы художника, зарождается дух-мучитель; каждое здание, каждая картина, каждая черта, невзначай проведенная по холсту или бумаге, служит жилищем такому духу. Эти духи свойства злого: они любят жить, любят множиться и терзать своего творца за тесное жилище. Едва почуяли они, что жилище их должно ограничиться одними гравированными картинами, как вознегодовали на меня… […] Едва я стал смыкать глаза вечным сном, как меня окружили призраки в образе дворцов, палат, домов, замков, сводов, колонн. Все они вместе давили меня своею громадою и с ужасным хохотом просили у меня жизни. С той минуты я не знаю покоя; духи, мною порожденные, преследуют меня: там огромный свод обхватывает меня в свои объятия, здесь башни гонятся за мною, шагая верстами; здесь окно дребезжит передо мною своими огромными рамами5.
Призраки архитектуры, досаждающие Пиранези, не только бесплотны, но и огромны, угрожающе огромны, словно воображаемая статуя Александра Великого на горе Афон, придуманная (по свидетельству Витрувия) архитектором Динократом и запечатленная в книге Иоганна Бернхарда Фишера фон Эрлаха Entwurff Einer Historischen Architectur (1721).
Я составил проект, — передает Витрувий речь Динократа, обращенную к Александру, — сделать из горы Афона изваяние в виде мужа, в левой руке которого я изобразил большой укрепленный город, а в правой — чашу, вбирающую воду всех находящихся на горе потоков, чтобы из нее она вытекала в море6.
Польщенный Александр, добавляет Витрувий, все же не преминул осведомиться,
есть ли в окрестности поля, могущие снабжать этот город хлебом. Когда же он убедился, что это возможно только путем подвоза из-за моря, «Динократ, — сказал он, — я нахожу, что твой проект составлен превосходно и восторгаюсь им, но опасаюсь, как бы не осудили того, кто решился бы устроить на таком месте поселение. Ведь подобно тому, как новорожденный младенец не может ни питаться, ни, постепенно развиваясь, продолжать жить без молока кормилицы, так и город, лишенный полей и их плодов, притекающих в него, не может ни процветать, ни быть густо населенным без изобилия пищи, ни обеспечить жителей без ее запасов. Поэтому, так же как, я думаю, следует проект одобрить, так, полагаю, места не одобрить; тебя же хочу оставить при себе, чтобы воспользоваться твоими работами»7.
От этого фантастического проекта стоит отсчитывать эпоху эллинизма в искусстве. Мерой всех вещей становится уже не человек как таковой — свободный житель греческого полиса, — а правитель, до обожествления которого остается буквально один шаг. И если Винсент Скалли писал, что греческие храмы изначально создавались как часть ландшафта, то здесь ситуация обратная: сам ландшафт приобретает качества архитектуры.
Можно увидеть некую параллель между статуей Динократа и проектами, точнее архитектурной графикой, Бруно Таута из цикла «Альпийская архитектура» (1919). Таут рисует купола, арки и мосты из стекла, которые должны превратить горные вершины в произведения фантастического зодчества. Можно еще раз вспомнить Пиранези у Одоевского, распоряжающегося горами, словно беседками в парке, но Таут решительно порывает с архитектурной традицией. Дело даже не в формах, в которых выполнена эта архитектура, — а они вызывают ассоциации скорее с живыми организмами (кораллами, медузами, морскими звездами), но никак не с рукотворными зданиями. Разница между Таутом и всеми его предшественниками заключена в материале, поскольку стеклянная постройка в традиционном восприятии оказывается глубоко противоестественной вещью и даже маркером иного мира (как, например, стеклянная башня на острове Авалон).
Хотя изобретательный льстец Динократ предполагает действовать в посюсторонней реальности, он «увеличивает» Александра едва ли не до размеров мироздания: из микрокосма получается макрокосм. Мы видим, что благожелательный деспот, обнимающий одну из своих Александрий, оказывается вознесен до уровня едва ли не самого Творца. Но человек, претендующий на роль божества, — это титан, то есть чудовище.
Архитектуру издавна уподобляли человеческому телу как образцу соразмерности частей и органов. Однако есть и другая — монструозная — телесность. Закия Ханафи в книге «Чудовище в машине» определяет чудовищность как нарушение не столько пропорций, сколько правильного числа членов8. Это рассуждение близко к позиции Георга Зиммеля, только у Зиммеля описано убывание материи, а не ее неконтролируемое разрастание. Философ пишет о руинах, противопоставляя интенцию человека и интенцию материала, сводящуюся к размыванию формы, переходу ее в бесформенное состояние чисто материальной «жизни». Для него разрушение здания представляет собой «месть природы за насилие, которое дух совершил над ней, формируя ее по своему образу»9. Если, однако, допустить, что интенция материала, влекущая его в сторону жизни и органики, подразумевает также и неограниченное и неупорядоченное разрастание материи, то монстров можно было бы считать органическими руинами. Мы также вправе предположить, что существует и чудовищная архитектура, принципы формообразования которой отрицают ренессансную или классицистическую норму. За примерами далеко ходить не надо: это французская «революционная архитектура» в лице ее главных представителей — Леду и Булле.
По словам А. В. Иконникова, первые утопические проекты Булле
основаны на конкретных программах (перестройка Версальского дворца, театр на площади Карусель, церковь Мадлен и библиотека во дворе дворца Мазарини в Париже), но ни в коей мере не связаны жизненными реалиями; более того, они далеко за пределами возможностей века. Своды храма поднимались к эмпиреям, его колоннады бесконечны (только для интерьера потребовалось бы три тысячи колонн). Зал библиотеки явно превосходит величину двора, для которого предназначен. […] [Булле] был… рационалистом формы и не задумывался о рациональности утилитарной. Предельная экономия средств выразительности стала его находкой как художника, хотя «простотой» скрываются решения, возможные только в пределах фантазии10.
Совершенно чудовищным у Булле оказывается бесконечное умножение архитектурных элементов вне масштаба, как колоннады, уходящие за горизонт, в проекте королевской библиотеки. Точно так же чудовищна геометрия шаровидных или цилиндрических домов Леду, никак не соотносящаяся с человеческим телом, но оставляющая намеки на то, что человеческая мера еще не вполне забыта.
Нарушение масштаба тоже относится к области чудовищного, поскольку размеры человеческого тела соотнесены с масштабом мироздания. Поэтому, вернувшись к Динократу и его человеку-горе, мы обнаружим на месте человека чудовище.
Описанная Ханафи чудовищность находит параллели в изобразительном искусстве барокко. Существует гравюра Маттеуса Мериана Старшего (1596–1650), изображающая, как кажется на первый взгляд, холмистый полуостров, вдающийся в море или озеро. Некоторое время мы рассматриваем домики, деревья, скалы, тропинки, рыболовов и охотников, пока не замечаем, что весь этот антураж складывается в подобие мужской головы с короткой бородой и всклокоченными волосами, словно это гигант, упавший навзничь. Низкий кустарник — это борода и усы, а разрушенная башня — нос великана. Остроумный художник даже изобразил зрачок, поместив на фоне затененной скалы круглую мишень, в которую прицеливается стрелок.
Наиболее самостоятельными деталями в ландшафте, — пишет исследовательница, — оказываются миниатюрные стаффажи, люди и животные, которые отбрасывают тени, связывающие их с поверхностью земли. И все же на гигантском лице они выглядят почти что пришельцами. Такие несоответствия или несообразности напоминают зрителю, что этот ухоженный ландшафт — так тщательно сформированный усилиями населяющих его людей — имеет своей параллелью антропоморфный профиль, созданный художником, и, можно сказать, извлечен из него11.
Связи этого изображения с аллегорическими портретами Джузеппе Арчимбольдо, изображающими персонажей, составленных из книг, овощей и других предметов, лежит на поверхности. Интереснее то, что подобный антропоморфный ландшафт (хотя и нарисованный намного грубее) приведен на одной из иллюстраций в книге Атаназиуса Кирхера Ars Magna Lucis et Umbrae (1671). Иллюстрация разделена на три части, так что голова-пейзаж заключена между камнями с изображениями и подобием камеры-обскуры. Такое соседство не должно нас удивлять. Кирхер, типичный универсальный гений эпохи барокко, был одним из натурфилософов, развивавших идею lusus naturae, «игры природы». Эта странная категория из классификаций природы соединяла в некое зыбкое целое монстров из животного царства и подобные изображения, созданные без участия человека, которые мы бы сейчас отнесли к разряду парейдолий12.
Кирхер, что интересно, в очередной раз пересказывает историю Динократа и его колоссальной статуи, но проиллюстрировать ее не пытается13.
Гравюра Мериана породила бесчисленное множество вариаций и подражаний, однако самое любопытное из них, на мой взгляд, принадлежит роттердамскому художнику Герману Сафтлевену Младшему (1609–1685)14. Сафтлевен радикально упрощает и упорядочивает композицию — так что теперь чудовищный профиль великана образован исключительно руинами, и только роль зрачка исполняет человек, стоящий в дверном проеме.
Антропоморфный пейзаж у Сафтлевена утрачивает качества коллажа, выигрывая при этом в символической выразительности. Художник показывает, как анонимные остатки древних построек складываются в лицо, то есть прямо становятся чудовищем. Постройка, разрушаясь, приобретает черты живого, но эти черты, в противоположность интуиции Зиммеля, проникнуты человеческим духом едва ли не в большей степени, чем первоначальное строение.
Рисунок Сафтлевена замыкает мои рассуждения, позволяя прямо, а не метафорически, отождествить руины с монстрами. Если росписи Палаццо дель Тэ показывают чудовищ и руины в состоянии антагонизма, то Сафтлевен демонстрирует их слияние и взаимопроникновение. Теперь руины подобны останкам гигантов, выступающим из-под земли, словно стихия, некогда их породившая, отторгает их, возвращая на дневную поверхность, окончательно занятую нами.
IX. Естественная история руин
Я уже обращался к картине Мантеньи «Св. Себастьян» (1480, Лувр), где в руинах, образующих фон для мучений святого, можно видеть символ уходящего языческого мира. Тем не менее античность, закончившаяся триумфом христианства, отменившим языческих богов и властителей, никогда не уходила из европейского сознания, хотя отношение к ней менялось. Так, Данте в «Божественной комедии» помещает греческих философов, которыми он безусловно восхищается, в лимб. Они, как известный персонаж Булгакова, заслужили покой, и даже славу, но не заслужили света:
Там были люди с важностью чела,
С неторопливым и спокойным взглядом;
Их речь звучна и медленна была.
(Ад, 4, 112–114)
И, подобно тому как колонны римских построек становились элементами новых зданий, уже не похожих на античные, из философского и художественного наследия античного мира выбирались отдельные элементы, произвольным образом включавшиеся в здание христианской мысли.
Эрвин Панофский в завершении своей книги о Ренессансе и «ренессансах» называл сущностью Возрождения ностальгическую мечту о прошлом, порожденную «как отчужденностью, так и чувством близости»15. О ностальгии, как и о меланхолии, написано много, и я не буду здесь повторяться. Важно то, что и близость, и отчужденность, о которых говорит Панофский, эти два аффекта окрашивали совершенно по-разному, извлекая из них различные возможности. Действительно, новаторство эпох и Возрождения состояло не в том, что об Античности якобы вспомнили (ведь о ней никогда и не забывали), но в изменении взгляда на нее. Античность в глазах образованных людей вдруг сделалась не частью современной действительности, а целостным и самостоятельным миром; завершившимся и закрытым прошлым, а не открытой для изменений реальностью, из которой можно и нужно выхватывать отдельные куски на потребу сегодняшнего дня.
Было бы наивно предполагать, что новый взгляд на прошлое распространился сразу. Так, Сандро Боттичелли в «Поклонении волхвов» (особенно показательна версия 1482 года из Национальной галереи в Вашингтоне) выступает как последовательно средневековый художник, изображая руины перестроенными и приспособленными для нового использования. Мы видим деревянные стропила, лежащие поверх мраморного архитрава, а сами остатки рухнувших стен как будто игнорируют законы тяготения. Боттичелли не любуется руинами, как Мантенья в луврском «Св. Себастьяне», не изучает их и даже не проявляет к ним особого интереса. Для него эти руины просто есть, они не более чем предмет среди всех других предметов, существующих здесь и сейчас.
Такие руины — анонимные и не привлекающие к себе внимания — противоположны тем руинам, которые становились местами памяти и на которых было основано древнее мнемоническое искусство. Их поэтому следовало бы называть местами забвения.
Изобретателем искусства памяти, по свидетельству Цицерона, был Симонид Кеосский, а помог ему в этом несчастный случай. Фрэнсис Йейтс излагает эту историю следующим образом:
На пиру, устроенном фессалийским аристократом по имени Скопас, поэт Симонид Кеосский исполнил лирическую поэму в честь хозяина, включавшую также фрагмент, в котором восхвалялись также Кастор и Поллукс. Скопас, по скаредности своей, объявил поэту, что выплатит ему за панегирик только половину условленной суммы, а недостающее ему надлежит получить у тех божественных близнецов, которым он посвятил половину поэмы. Спустя некоторое время Симонида известили о том, что двое юношей, желающих его видеть, ожидают у дверей дома. Он оставил пирующих, но, выйдя за дверь, никого не обнаружил. Во время его недолгого отсутствия в пиршественном зале обвалилась кровля, и Скопас со всеми своими гостями погиб под обломками; трупы были изуродованы настолько, что родственники, явившиеся, чтобы извлечь их для погребения, не могли опознать своих близких. Симонид же запомнил место каждого за столом и поэтому смог указать ищущим, кто из погибших был их родственником. Невидимые посетители, Кастор и Поллукс, щедро заплатили за посвященную им часть панегирика, устроив так, что Симониду удалось покинуть пир перед катастрофой. В этом событии поэту раскрылись принципы искусства памяти, почему о нем и говорится как об изобретателе этого искусства. Заметив, что именно удерживая в памяти места, на которых сидели гости, он смог распознать тела, Симонид понял, что для хорошей памяти самое важное — это упорядоченное изложение16.
Симонид, по сути дела, занят восстановлением форм, которые он связывает с определенными точками в пространстве. Такому искусству памяти, рожденному в буквальном смысле на руинах, было суждено большое будущее. Однако сами руины, как и прочие архитектурные образы (в частности, Квинтилиан советовал представлять себе помещения обширного дворца), играли в нем лишь вспомогательную роль. До появления современной политики памяти, распоряжающейся в том числе и сохранением руин, оставалось еще много времени.
К сказанному стоит добавить, что примерно в то же время, когда Боттичелли писал свою картину, в Риме по приказу папы Александра VI, отца Чезаре Борджиа, начали сносить Ватиканскую пирамиду (Meta Romuli). Этот факт показывает состояние культуры: хотя древние тексты почитались и переписывались, но отношение к материальному наследию древности все еще оставалось сугубо прагматическим, и то, что не соответствовало нуждам сегодняшнего дня, позволительно было попросту уничтожить, нисколько не задумываясь об осуждении потомков или более просвещенных современников.
Разрушение Ватиканской пирамиды, как бы мы его ни осуждали, исходя из привычного нам мировоззрения, предписывающего сохранять памятники прошлого во что бы то ни стало, все же представляет собой интересный культурный казус. Как писал Владимир Паперный, сталинская «культура два» не ценила физическое существование близких по духу объектов архитектуры. И логику, оправдывающую подобный вандализм, легко вообразить. Если близкое и понятное можно воспроизвести, то и беречь его особенно не стоит. Намного важнее и сложнее для культуры оказывается задача ассимиляции чуждых и непонятных явлений, с которыми все-таки приходится взаимодействовать.
* * *
Стоило бы написать естественную историю руин, опираясь на то, что Мишель Фуко в «Словах и вещах» говорил об отличиях естественной истории от современной биологии, основанной на представлении об активном времени, о времени-событии.
Фуко определяет естественную историю как науку о порядке, относящуюся к сфере форм бытия17.
Естественная история, — раскрывает он свое утверждение, — это не что иное, как именование видимого. Отсюда ее кажущаяся простота и та манера, которая издалека представляется наивной, настолько она проста и обусловлена очевидностью вещей18.
Поэтому естественная история — примером чему может служить классификация живых существ, разработанная Карлом Линнеем, — напоминает шахматную доску: это статичная классификация, основанная на сочетаниях признаков.
Далее, естественная история возможна лишь в том мире, который не придает времени особого значения. Согласно Фуко, для мыслителей эпохи Просвещения время было лишь вместилищем событий, но никак не их источником. Привычное же нам понимание времени приписывает ему активную роль: это время само ощущается как событие. Здесь рождается наша, современная история.
Но такая история (а также связанные с ней категории историзма, прогресса и т. д.) оказывается возможной только в отсутствие Бога, обеспечивающего не каузальность, а телеологию. В нашем же секуляризованном обиходе запущенный некогда процесс дифференциации мира все набирает обороты: сначала произошло описанное Фуко отделение текстов от объектов, затем — механизмов от организмов19, культуры от природы, форм от пространства и, наконец, Творца от мира.
Здесь интереснее всего разделение и разведение в разные стороны категорий формы и пространства. Античная живопись пространства не знала: для нее оно сводилось к месту, которое занимают определенные объекты. Но точно так же понятие пространства отсутствовало в греческой и римской культуре.
Широко известное определение западноевропейской «фаустовской» культуры, данное Освальдом Шпенглером в «Закате Европы», ставит во главу угла представление о бесконечном пространстве и постоянную тоску по этой бесконечности.
Бесконечное пространство, — по словам Шпенглера, — есть идеал, непрестанно взыскуемый западной душой в окружающем ее мире. Она стремится видеть его непосредственно осуществленным, и только это и сообщает бесчисленным теориям пространства последних столетий поверх их предполагаемых результатов их глубокое значение как симптомов определенного мирочувствования. В какой мере безграничная протяженность лежит в основе всяческой предметности? Едва ли какая-либо другая проблема была продумана столь же серьезно, и можно было бы почти предположить, что любой другой мировой вопрос зависит от этого одного, касающегося сути пространства.
А разве не так фактически обстоит дело для нас? Почему же никто не заметил, что вся античность не проронила об этом ни слова, что у нее не было даже самого слова, смогшего бы точно описать проблему?20.
Как объяснить, — восклицает Шпенглер, — то, что, согласно нашему глубочайшему чувствованию, «мир» есть не что иное, как доподлинно рожденное переживанием глубины мировое пространство, величественная пустота которого еще раз подтверждается затерянными в нем мирами неподвижных звезд? Можно ли было бы растолковать это чувство мира хотя бы одному античному мыслителю?21
И далее он рассуждает о терминах τόπος и locus, отражающих суть античного мировоззрения и неспособных передать наше представление о пространстве (отличном от «места») как о фундаментальной характеристике физического мира.
Здесь естественным образом напрашивается вывод, что пространство и форма суть противоположности и их совмещение в рамках одной культурной традиции невозможно. Эту интуицию подтверждает история европейской пейзажной живописи.
Западноевропейский пейзаж, — говорит Михаил Ямпольский, уточняя Шпенглера, — …может появиться только тогда, когда происходит крушение понятия формы. Пейзаж никогда не приобретает отчетливые формальные очертания, такие, какие принимает греческое тело. В Китае пейзаж появился гораздо раньше, чем в Европе, на мой взгляд, потому, что Китай не знал понятия формы. В китайском ландшафте мы имеем проступание гор из тумана и их исчезновение в этом тумане22.
Еще более радикальный характер разрушение мотивов и фигур, продолжает Ямпольский, приобретает в живописи Дж. У. Тернера.
Перед нами, — замечает искусствовед, описывая типичное произведение Тернера, — просто чистая модуляция цветовых мазков. Пейзаж тут призван сам возникнуть из какой-то неоформленной протоструктуры — горизонта, серого разрастающегося пятна. Поскольку пейзаж сам по себе не имеет формы, он дается как протоформа самопорождения, самоскладывания23.
В этом месте перед исследователем возникает соблазн напрямую отождествить живописную манеру Тернера с процессами возникновения естественнонаучного знания. И действительно, Тернер имеет дело с областью загадочного: то, что Ямпольский называет «протоформами самопорождения», есть не что иное, как парейдолии, в которых мы вольны увидеть или не увидеть нечто упорядоченное. С логической точки зрения подобные не до конца воплотившиеся формы представляют собой загадки, на которые возможен однозначный ответ, хотя мы пока и не способны его дать. Однако все то, что нам мерещится вдали, в туманной дымке, можно рассмотреть и вблизи: пусть для этого потребуются некоторые усилия, зато можно будет узнать наверняка, что находится перед нами: полузатопленная коряга или лох-несское чудовище, которое мы давно собирались поймать.
Руина ведет себя аналогичным образом, только процессы, делающие ее руиной, направлены противоположным образом. Утрачивая форму, она постепенно перестает быть постройкой, делом человеческого разума и рук, и переходит в пейзаж.
Отсюда можно перебросить мостик к логическому сходству, существующему между руинами и чудовищами. Так, Закия Ханафи определяет монстров как de-formed24, что можно перевести словом «расформированные» или, описательно, «лишившиеся формы». Но то же самое происходит и с руинами, когда они утрачивают свойства произведений архитектуры (как об этом пишет Георг Зиммель) или же сливаются с ландшафтом (как это делают древнегреческие храмы в книге Винсента Скалли).
Расформирование можно представить как возвращение в первобытное состояние мира, описанное Эмпедоклом: части организмов отделяются друг от друга и возвращаются в первичный бульон. Похоже, что разрозненные части оказываются более фундаментальными и, возможно, более жизнеспособными, нежели проблематичное целое, которое еще приходится собирать методом проб и ошибок. При этом сочетания, подобные тем комбинированным фигурам, которые изображал Арчимбольдо, философ считает нежизнеспособными, но барочную культуру только они и интересовали (о чем свидетельствуют сочинения Конрада Геснера и Улисса Альдрованди). То же самое происходит и в модернизме: по крайней мере, коллаж у дадаистов и сюрреалистов представляет собой производство чудовищ. Эмпедокл через века словно протягивает руку Максу Эрнсту.
Что же касается футуристов, то у Владимира Маяковского есть раннее стихотворение «Театры» (1913), которое можно истолковать как экфрасис типичного произведения футуристической живописи25:
Рассказ о взлезших на подмосток
аршинной буквою графишь,
и зазывают в вечер с досок
зрачки малеванных афиш.
Автомобиль подкрасил губы
у блеклой женщины Карьера,
а с прилетавших рвали шубы
два огневые фокстерьера.
И лишь светящаяся груша
о тень сломала копья драки,
на ветке лож с цветами плюша
повисли тягостные фраки.
Французский художник Эжен Каррьер (1849–1906) здесь упомянут недаром, поскольку он стал известен благодаря многочисленным почти монохромным композициям, в которых лица анемичных персонажей выступают из туманной дымки, едва ли не более активной, чем изображенные люди. Каррьер подчеркивал единство мира (и этот мир у него едва ли не возвращается к уровню первичного бульона), так что его намерения были противоположны намерениям футуристов.
Маяковский в приведенном стихотворении описывает именно то, что изображали в своих картинах футуристы — итальянские, а за ними и русские. Мир, почему-то утративший свою прочность и надежность и распадающийся под влиянием движущегося технического объекта, писали Умберто Боччони («Динамизм мотоциклиста», 1913), Джакомо Балла («Автомобиль + скорость + свет», 1913) и Наталья Гончарова («Велосипедист», 1913). Потом, уже после Первой мировой войны, дадаисты начинают собирать мир заново, но в произвольном порядке, так что получаются объекты, подобные ассамбляжу Рауля Хаусмана «Механическая голова (Дух нашего времени)» (1919–1920), где к голове парикмахерского манекена вдруг оказываются приделаны часовой механизм, линейка, портмоне и винты от микроскопа.
Но и более традиционные руины легко превращаются в коллаж или ассамбляж. В таком ключе можно истолковать римские виды Пиранези: есть остатки древних построек, и есть повседневная жизнь, мелкая и суетная. Но Пиранези для иллюстрации этой мысли слишком велик, стоило бы привести пример попроще.
И такой пример есть: это литография из книги Роуз Маколей «Удовольствие от руин», изображающая художника, рисующего внутренность древнеримского храма,
переделанного в жилой дом. Здесь перед нами предстает сам принцип коллажа, ведь для его возникновения нужны два разнокачественных (разномасштабных) слоя или уровня реальности, такие, как «теперь» и «прежде», причем по крайней мере в одном из них должны быть нарушены естественные логические связи. Тогда аналогичные связи разрушаются и на втором уровне, результатом чего становятся миксантропические герои коллажей Макса Эрнста из «Недели доброты» (1934).
И точно так же, как руина (достаточно вспомнить анализ Зиммеля), коллаж состоит из конфликтующих частей или, точнее, из элементов несопоставимых, конфликтующих между собой реальностей. В случае коллажа это элементы человеческого и животного или человеческого и механического.
Если снова обратиться к космогонии Эмпедокла, можно увидеть, что коллажный принцип представляет собой создание нежизнеспособных существ или заведомо дисгармоничной реальности. Такая реальность самопроизвольно распадается, точно так же, как живой организм отторгает иммунологически несовместимые трансплантаты.
1. Ревзин Г. Утопия в одиночестве // КоммерсантЪ. 2022. 8 апреля. https://www.kommersant.ru/doc/5294323.
2. Одоевский В. Ф. Opere del Cavaliere Giambattista Piranesi // Одоевский В. Ф. Русские ночи. С. 32.
3. Ревзин. Указ. соч.
4. Де Квинси Т. Исповедь англичанина, любителя опиума. М., 2000. С. 107–108.
5. Одоевский. Указ. соч. С. 32–33.
6. Витрувий. Десять книг об архитектуре / Пер. Ф. А. Петровского. М., 1936. С. 35.
7. Витрувий. Десять книг об архитектуре. С. 35–36.
8. Hanafi . Op. cit. P. 2.
9. Зиммель. Указ. соч. С. 227–228.
10. Иконников. Указ. соч. С. 122–123.
11. Kuretzky S. D. The Face in the Landscape: A Puzzling Print by Matthäus Merian the Elder // In His Milieu. Essays on Netherlandish Art in Memory of John Michael Montias / Eds. A. Golahny, M. M. Mochizuki and L. Vergara. Amsterdam, 2006. P. 223.
12. См.: Findlen P. Jokes of Nature and Jokes of Knowledge: The Playfulness of Scientific Discourse in Early Modern Europe // Renaissance Quarterly. Vol. 43. № 2. 1990. P. 292–331.
13. Kuretzky. Op. cit. P. 224.
14. Ibid. P. 225.
15. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. СПб., 2006. С. 319.
16. Йейтс Ф. Искусство памяти. СПб., 1997. С. 12–13.
17. Фуко М. Слова и вещи. СПб. 1994. С. 92.
18. Там же. С. 162.
19. Riskin. Op. cit.
20. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 1. Гештальт и действительность. М., 1998. С. 338.
21. Шпенглер О. Закат Европы. С. 339.
22. Ямпольский. Указ. соч. С. 285.
23. Там же. С. 305.
24. Hanafi . Op. cit. P. 2.
25. Я благодарю Людмилу Сергеевну Таболину, обратившую мое внимание на этот текст.