Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу Валерия Золотухина «Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы: поэзия, звукозапись, перформанс».
Звукозаписи, как и другие способы документации «живого» исполнения, часто противопоставляются самим событиям как лишенные аутентичности артефакты. Книга Валерия Золотухина стремится опровергнуть эту логику; исследуя традиции и практики поэтической декламации в России начала XX века, автор предлагает новаторский взгляд на историю литературы и перформативных искусств сквозь призму медиатеории. Опираясь на многолетнее изучение аудиальных архивов и уделяя внимание обзору новаторских исследований звучащей литературы, Золотухин анализирует пограничные перформативные жанры (например, агитационный самодеятельный театр и коллективная декламация), а также эволюции техник слушания в один из наиболее интенсивных периодов истории западноевропейской культуры. В результате перед нами оригинальная работа на стыке филологии, исследований перформанса и медиа, которая предлагает не прочесть, а услышать историю русской литературы начала ХX века. Еще одна задача, которую ставит перед собой автор, — пролить свет на механизмы культурной памяти. Ведь помехи и треск фонографического валика со временем стали условием для того, чтобы мы поверили в подлинность голосов из прошлого.
Предлагаем прочитать фрагмент книги.
То, как мы воспринимаем исторические литературные звукозаписи сегодня, определяется в том числе имеющимися у нас техниками слушания. Или же их дефицитом. Сами эти техники подвержены изменениям. Но откуда они берутся? К основным обязанностям звукоархивистов принято относить хранение, каталогизацию, реставрацию, комментирование записей и т. п. Но кроме того, на протяжение ста с лишним лет филофонисты и звукоархивисты, начиная с пионера звукозаписи в России Юлия Блока и заканчивая Юрием Метелкиным, создателем современного интернет-проекта «Старое радио», активно участвовали в создании оригинальных техник слушания литературных аудиозаписей, зачастую оказывая влияние на огромное число современников. Это можно сказать о публикаторе и популяризаторе звучащей литературы Льве Алексеевиче Шилове (1932–2004).
В настоящей главе речь пойдет об истории бытования и рецепции звукозаписей авторского чтения А. Блока, В. Мая ковского, Н. Гумилева, входивших в собрание голосов писателей КИХРа (сегодня хранится в отделе звукозаписи Государственного музея истории российской литературы им. В. И. Даля1). История этой коллекции обрамлена несколькими утратами, которые приобрели исключительную значимость в глазах поколения, к которому принадлежали сделавшие эти записи сотрудники КИХРа. Речь идет об Александре Блоке, скончавшемся в 1921 году, и Владимире Маяковском, чья гибель пришлась на год закрытия Кабинета. Впечатление от смерти Блока подвигло Сергея Бернштейна за короткое время написать работу «Голос Блока»2, публикация которой по разным причинам многократно откладывалась. Небольшая статья Владимира Пяста «Два слова о чтении Блоком стихов», которая должна была стать предисловием к работе С. Бернштейна, в отличие от «Голоса Блока» все-таки была напечатана в 1921 году в сборнике «Об Александре Блоке»3. В начале 1920-х Пяст, как уже было отмечено, часто выступал как практик и теоретик декламации, и его появление на страницах этого сборника со статьей о манере блоковского чтения было закономерно. Однако высказанные им предложения по сохранению памяти о голосе поэта были крайне необычны. Пяст предлагал зафиксировать с помощью звукозаписи чтение слушателей Блока, испытавших на себе воздействие авторского чтения поэта4. Он писал:
…он [Блок] актуально (а не только схематично намечая) пользовался всеми сторонами голосовых средств для художественной передачи всего quantumа5, выразимого в его стихах (за чем следовала еще бесконечно большая — у него par excellence6 — страна невыразимого; тут уже он переходил в область магнетизма, которого мы учитывать еще не умеем). <…>
Все-таки о «невыразимом». Есть лица, схватывающие чужую манеру чтения не внешним подражанием ей, но медиумическим проникновением ею. С таким сильным, хоть и бессознательным, гипнотизером, каким был Блок, это случалось, думаю, нередко: поддаться ему было и легко, и неудержимо соблазнительно. Как он читал одно из любимейших мною стихотворений:
Грешить бесстыдно, непробудно,
Счет потерять ночам и дням, —
я никогда, сколько помню, не слышал. Между тем, когда одна известная писательница теперь, после смерти А. А. Блока, вдруг заговорила наизусть эти стихи, мне стало жутко и сладко вместе: на минуту поэт точно воскрес.
С. И. Бернштейн, к чьему исследованию «О голосе Блока» эти мои несколько слов предназначены служить вступлением или «постскриптумом», мог бы отчасти, — не научно, конечно, — а все-таки несколько дополнить память своих валиков памятью внушений этого мага, но только сейчас, пока они свежи, — не стерты, — кликнув клич по sujets d’hypnotisme7 поэта и собрав их голоса на драгоценные (имеющие стать таковыми) мембраны8.
Что же именно Владимир Пяст предлагал сохранить на мембранах (т. е. на фоноваликах)? Свидетельство аффекта, вызванного чтением поэта? Чтение как систему приемов, переходящих от одного чтеца (Блока) к другому (его слушателю)? Блоковское чтение сквозь призму индивидуальных (или же единой) манер его слушателей?
Рассуждения о том, что поэт априори не может с помощью записи на фонограф передать «невыразимое» стихов, в целом характерны для символистской критики (как в случае К. Эрберга (Сюннерберга), сравнивавшего звукозапись с цветком без запаха). Чего совсем нельзя сказать о предложении запечатлеть с помощью фонографа след «невыразимого», отпечатавшийся в восприятии и чтецкой манере слушателей. Иными словами, не будучи способной передать гипнотизм стихов в живом исполнении, звукозапись, по мысли Пяста, все же может запечатлеть суггестивное воздействие на слушателей, сохраненное в их интонациях. Эта схема интеграции звукозаписи в творческую и отчасти исследовательскую практики отражала характерное для эпохи ранней звукозаписи стремление дать возможность реализоваться технологиям с помощью человеческих усилий9.
Говоря еще конкретнее, эта схема основывалась на союзе технологий с индивидуальной памятью и перформансом (чтением стихов). Но важно и другое. Дальнейшая история литературной звукозаписи в России убеждает в том, что сам подход, рассматривающий звукозапись, перформанс и память как союзнические стратегии сохранения, не был маргинальным. Напротив, в нем были намечены дальнейшие пути развития звукоархивистики.
Голос из могилы
Несмотря на то, что коллекция звукозаписей КИХРа служила в первую очередь материалом для исследовательской работы КИХРа, сам Бернштейн и его коллеги знакомили слушателей с фонодокументами во время публичных лекций (как правило, они были тем или иным образом связаны с темой звучащего стиха и его изучения) и приватно в КИХРе. На этих сеансах звучали в том числе и записи голосов уже скончавшихся поэтов. Выбор записей, а также статьи и высказывания С. Бернштейна и его коллег, свидетельствуют о том, что с самого начала они, безусловно, понимали значение сохраненных ими голосов как артефактов, включенных в функционирование культурной памяти. Сама же практика демонстрации литературных звукозаписей в 1920-е годы оставалась все еще достаточно новым явлением, а слушательский опыт современников, в свою очередь, находил отражение в личных записях.
Весной 1930 года Сергей Бернштейн выступал с лекцией в московском клубе «Федерация», во время которой демонстрировал звукозаписи из своего собрания. Молодой поэт Лев Горнунг следующим образом описал впечатления от этого вечера в своем дневнике:
7/IV 1930 г.: Вечером отправился в клуб издательства «Федерация» на доклад Сергея Игнатьевича Бернштейна, который рассказывал о своих записях на фонограф голосов современных поэтов. Я запоздал и вскоре при мне Бернштейн начал демонстрации восковых валиков. Неприятно «пролаял» Валерий Брюсов, глухо читал стихи Блок. Громко «пропел» Белый. Очень отчетливо читал Пяст и также отчетливо Гумилев — из сборника «Колчан» стихотворение «Я тело в кресло уроню» и стихотворение «Рабочий» из «Костра». Слушать это мне было тяжело и мучительно, но я ушел тут же, чтобы сохранить впечатление. Я не застал в живых Гумилева и потому никогда не слыхал его голос, а этот голос — голос из могилы10.
Прослушивание записанного на фонограф голоса вызывало у Льва Горнунга ощущение неполноты, мнимости этого опыта — и вместе с тем, как будто противоречащее этому желание сохранить впечатление от чтения Гумилева, не дав смешаться с другими впечатлениями и комментариями лектора. Описанная ситуация (лекция, включающая прослушивание записей авторского чтения) может быть рассмотрена в том числе как форма коммеморации. Однако поведение Льва Горнунга явно не соответствовало предполагавшемуся «сценарию». Для него девять лет, прошедшие с момента гибели поэта, как будто еще не отодвинули поэзию, голос и манеру Николая Гумилева в область исключительно историко-культурную. Рубеж 1920–1930-х — то время, когда авторское чтение Гумилева еще было живо в индивидуальной памяти многих старших современников Горнунга, однако еще не воспринималось в виде артефакта культурной памяти. Сама техника слушания подобных аудиодокументов еще пребывала в становлении, звукозапись же оказывалась в «серой зоне». Для одних, слышавших поэта вживую, это была мнемоническая «подсказка», иначе говоря, опора для припоминания «живого» выступления. Для других, кто был лишен возможности слышать Гумилева вживую, она служила документальным свидетельством, встраивающимся в историко-культурное повествование. Ниже мы увидим, что две эти роли нередко расходятся и начинают конфликтовать друг с другом. Но отличие слушательской техники Л. Горнунга и его современников от техник, которыми располагают современные слушатели исторических записей авторского чтения, заключается в совмещении двух режимов. На лекции звучали записи тех, чьи выступления Лев Горнунг слышал вживую (например, А. Белого), и тех, кого слышать вживую он уже не мог (Гумилева). Однако, как и другие слушатели, оказывавшиеся в подобной ситуации11, он мог определить степень достоверности звучания записей из второй группы, соотнеся их с записями из первой.
В свой московский приезд Бернштейн планировал, но не смог провести еще один сеанс записи Маяковского (до того он записывал поэта дважды — в 1920 и 1926 годах). Вернувшись в Ленинград, ученый получил трагическое известие о гибели поэта. Спустя несколько месяцев Бернштейн был уволен из института в ходе «чистки», вызванной антиформалистской кампанией, а его коллекция записей фактически осталась бесхозной. Тем временем вызванное самоубийством Маяковского чувство утраты привело к появлению практики, удивительно близкой той, что предложил Пяст после смерти Блока. Эта практика на некоторое время распространилась среди молодых участников «Бригады Маяковского» (неформального объединения, начало которому было положено на выставке Маяковского «20 лет работы» в 1930 году). Не имея на тот момент доступа к звукозаписям чтения Маяковского, участники «Бригады» имитировали его авторское чтение по памяти, обучая друг друга приемам, использовавшимся Маяковским12. В этом осмыслении и сохранении авторской манеры путем реперформинга важнейшую роль играла индивидуальная память слушателей.
Однако перформативный и технический (с помощью звукозаписи) способы архивации авторского чтения не противоположны друг другу. Их объединение было возможно не только в теории (как в случае Пяста), но и на практике: так, например, по просьбе Льва Шилова, с 1960-х работавшего с записями КИХРа, Бернштейн имитировал чтение Гумилевым стихотворений «Китайская девушка» и «Рабочий», записанных в 1920 году13. Эти подходы затруднительно противопоставлять еще и потому, что технический способ архивации путь и иначе, но в отдельных случаях тоже опирался на индивидуальную и социальную память, ярким примером чего служит история реставрации фоноваликов с голосами Маяковского и Блока.
Память о голосе
На протяжении многих лет, прошедших с закрытия КИХРа, Бернштейн безуспешно пытался вернуть себе доступ к собранию звукозаписей, постепенно разрушавшихся от ненадлежащего хранения в подвалах ленинградских организаций — преемников ГИИИ. Однако спасти коллекцию удалось одному из самых деятельных членов «Бригады Маяковского», литературоведу и пионеру устной истории в СССР Виктору Дувакину14. В 1938 году валики были перевезены им из Ленинграда в Москву, а уже в 1940 году, по инициативе журналиста Макса Поляновского и при поддержке директора фабрики звукозаписи Виктора Лукачера15, начались эксперименты по перезаписи голоса Маяковского (а также Льва Толстого) на тонфильм и пластинки.
За годы, прошедшие с момента отчуждения коллекции, фоновалики с чтением Маяковского сильно пострадали, и потребовались усилия по реставрации записей, в ходе которой приходилось обращаться к слушателям поэта, включая и Бернштейна. В статье «Клад голосов» Б. Медведев писал:
Сделаны первые попытки восстановить голос Маяковского. Литературный музей имеет четыре валика с записями великого поэта. В 1930 году была произведена не совсем удачная попытка переписать голос поэта с этих валиков на патефонные пластинки. Несколько таких уникальных пластинок, кстати с церковным пением на обороте (не было другого материала!), сохранились по сей день.
Вчера в Литературном музее собрались виднейшие специалисты звукозаписи. Обсуждался вопрос восстановления голоса Маяковского. Присутствовавший профессор Бернштейн сделал много ценных указаний и рассказал, каким образом им производилась запись 20 лет назад. <…>
Казалось, что Маяковский действительно вновь пришел к нам, «как живой с живыми говоря», и вновь своим непревзойденным басом требует:
— Слушайте,
Товарищи потомки!
У Бернштейна спрашивали:
— Сергей Игнатьевич, тембр — его?
И Сергей Игнатьевич, много раз слышавший Маяковского, помогает найти тембр его голоса 16.
Интересно, что звукоинженеры фабрики звукозаписи Всесоюзного радиокомитета сознательно не воспользовались имевшимися указаниями в приложенных к восковым валикам формулярах по поводу скорости, на которой осуществлялась оригинальная запись17. Попытки зафиксировать тембр в ходе реставрации записей опираясь исключительно на память, в результате чего воспоминания о голосе (и манере чтения поэта) определяли звучание реставрированного фонодокумента, включались в его формирование. Обращаясь к типологии А. Ассман, этот тип воспоминаний можно было бы отнести к социальной памяти. Более того, это были воспоминания не одного, а разных людей: после реставрационной работы в 1940 году состоялось еще одно прослушивание результатов. На этот раз среди слушателей были родственники Маяковского и его друзья, включая Николая Асеева18. Прослушивание проходило ночью (из-за мешающих в дневное время звуков с улицы) на фабрике звукозаписи Всесоюзного радиокомитета. В сохранившихся свидетельствах19 не уточняется, участвовали ли слушатели в корректировке, выбирали между разными вариантами перезаписи или же исключительно делились своими впечатлениями — однако несомненно, что целью их приглашения было засвидетельствовать подлинность восстановленного голоса поэта, опираясь на индивидуальную и социальную память20. Это свидетельство было надежно запротоколировано:
Иногда пропадали отдельные слова, иногда голос казался невнятным. Но это был живой голос Маяковского с его великолепными переходами от пафоса к иронии, с его убедительной простотой и покоряющей искренностью. — Это чудо… — громко сказал Николай Николаевич Асеев (поэт и друг В. Маяковского. — В. З.), —
сообщалось в заметке «Правды», вышедшей на следующий день после ночного сеанса коллективного прослушивания21.
Когда мы слушаем записи Маяковского сегодня, мы слышим именно эти фонограммы, полученные в результате перезаписи и нескольких слушательских «экспертиз» 1940 года, более не имея возможности сравнить их с исходным материалом: фоновалики (то есть оригиналы, с которых был снят звук) пропали в годы войны22.
Если говорить о реставрационных практиках литературных звукозаписей в Советском Союзе во второй половине ХX века, то имя Льва Шилова должно быть названо в первую очередь. Именно его работа в значительной степени определила то, как звучали (и продолжают звучать сегодня) литературные записи поэтов и писателей первой половины ХX века. Шилов был автором исследований по истории литературных звукозаписей23, поэзии (в том числе ее бытования в виде звукозаписей, см. главы о Владимире Высоцком, Булате Окуджаве и др. в книге «Голоса, зазвучавшие вновь: Записки звукоархивиста»). На протяжении десятилетий он не только записывал современных поэтов, но и работал начиная с 1960-х годов вместе с реставраторами с фоноваликами из коллекции С. Бернштейна, а также выступал как их публикатор и комментатор. Именно Льву Шилову мы обязаны большим количеством впервые опубликованных литературных звукозаписей — А. Блока, О. Мандельштама, Н. Гумилева, А. Крученых и многих других. Эти записи выходили на пластинках начиная с 1960-х годов, позже на компакт-дисках и кассетах. Они продолжают звучать и переиздаваться сегодня. Среди многих изданий, подготовленных Львом Шиловым, особо широкую известность приобрела пластинка «Голоса, зазвучавшие вновь», выпущенная «Мелодией» в 1978 году и с тех пор многократно переизданная на разных носителях.
1. Об отделе см.: https: goslitmuz.ru/collections/cbd/. См. также: Рассанов А. Серебряный век русской литературы в фонофонде Государственного музея истории российской литературы имени В. И. Даля (Государственного литературного музея) // Звучащий Серебряный век. Читает поэт. М.: Нестор-История. 2018. С. 367–409.
2. См.: Бернштейн С. И. Мои встречи с А. А. Блоком // Блок в воспоминаниях современников: В 2 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1980. С. 359.
3. Первая публикация: Пяст В. А. Два слова о чтении Блоком стихов // Об Александре Блоке: Сб. статей. Пг.: Картонный домик, 1921. С. 327–336.
4. Это предложение не встретило поддержки, однако среди записей самого Пяста, хранящихся в КИХРе, помимо его собственных стихов сохранились записи с исполнением чужих, среди которых значительное место занимает поэзия Блока.
5. В данном случае: мера, количество (лат.).
6. В особенности (фр.).
7. [По] лицам, поддавшимся гипнотизму [поэта] (фр.).
8. Пяст В. Два слова о чтении Блоком стихов. С. 399–400.
9. См. другие примеры в: Sterne J. The Audible Past. P. 248–256.
10. Цит. по: Данова М. Фонографические записи Н. С. Гумилева — известные и неизвестные // Научная дискуссия: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: Сб. статей по материалам XL–XLI междунар. заочной научно-практич. конф. Октябрь 2015 г. М.: Интернаука, 2015. С. 89.
11. Свидетельство Л. Горнунга о прослушивании фоноваликов интересно сопоставить с похожим свидетельством поэта и переводчика Дмитрия Усова. 2 августа 1928 он писал своему другу Евгению Архиппову о впечатлениях от поездки в Ленинград: «Основные впечатления этих недель <...> посещение Кабинета Художественной Речи ГИИИ, где хранится архив фонографических записей. Это было очень необычно: шкапы, на полках — коробки с валиками (консервированные голоса поэтов!) Мы сначала прослушали голос Вс. Р[ождественского], чтобы установить для себя степень соответствия со звучанием живого и знакомого голоса. Увы — из рупора послышался сдавленный, жестяной и какой-то старческий голос Вс[еволода] Ал[ександровича] — ни его переходов, ни его «воркования», ни даже его gras. И лишь очень напряженно вслушавшись, уловили его интонацию («такая золотая лень»).
Дальше последовали голоса М. Волошина и М. Кузмина — здесь уже было и сходство, и тембр.
И, наконец, голос Николая Степановича: мужественный, полный, певучий, без «л» [«чайкой в душу ты мне влетеуа»]. Так грустно было слушать его благородную, прямую читку, голос рыцаря:
Это так, я знаю,
Я клянусь тебе» (Усов Д. «Мы сведены почти на нет…». Т. 2. Письма. М.: Эллис Лак, 2011. С. 519–520). По сообщению Т. Ф. Нешумовой, биографа и составительницы двухтомника писем Д. Усова, посещение им выступлений Н. Гумилева маловероятно. По всей видимости, также, как и Горнунг два года спустя, Д. Усов слышал голос Гумилева впервые, однако об особенностях чтения поэта ему мог рассказывать Вс. Рождественский.
12. См.: Шилов Л. «Я слышал по радио голос Толстого…». С. 78.
13. Эти магнитофонные записи хранятся в отделе звукозаписи Государственного музея истории российской литературы им. В. И. Даля. На одной из «звуковых страниц» № 12 журнала «Кругозор» за 1989 год наряду с различными записями Н. Гумилева и воспоминаниями о нем была опубликована также запись С. Бернштейна, читающего «Рабочего» (http://www.krugozor-kolobok.ru/89/12/89-ZF-Spisok_zvyka.html). Здесь также можно упомянуть вошедший в фильм «Юрий Тынянов: писатель и ученый» (1983) эпизод, в котором филолог, переводчик и переводовед, во второй половине 1920-х сотрудник КИХРа Андрей Федоров читает стихи Генриха Гейне в переводе своего учителя Юрия Тынянова, подражая его чтению (https://www.youtube.com/watch?v=r-3lbrsDZow). О ценности звукозаписей слушателей из числа современников автора писал филолог и журналист В. В. Радзишевский: «…Чтобы хоть в какой-то степени вернуть утраченное, мы можем еще записать с помощью магнитофона имитацию современниками интонаций того или иного человека, иначе говоря, сохранить „воспоминание о голосе“, в частности о манере чтения, присущей разным поэтам. <…> Из безусловных удач такого рода упомяну запись стихов Марины Цветаевой, прочитанных ее сестрой Анастасией Цветаевой» (цит. по: Невьянцев В. Голоса, обращенные в будущее // Звучащий мир. Книга о звуковой документалистике. М.: Искусство. 1979. С. 60–61).
14. О нем см.: Споров Д. Живая речь ушедшей эпохи: собрание Виктора Дувакина // Новое литературное обозрение. 2005. № 74. С. 454–472.
15. Лукачер В. Принадлежит потомкам // Телевидение и радиовещание. 1977. № 4. С. 111
16. Медведев Б. Клад голосов // Вечерняя Москва. 26.03.1940. № 70.
17. «Он [С. Бернштейн] рассказал мне, как в 1940 году рекомендовал специалистам, производившим перепись, руководствоваться данными формуляров, приложенных к фоноваликам, и услышал в ответ: «Нам ваши записочки ни к чему. Человеческий голос должно контролировать человеческое ухо». После этого профессор, как он выразился, «не счел возможным предлагать далее свои услуги». Перепись производилась без его участия» (Шилов Л. «Я слышал по радио голос Толстого…». С. 99).
18. Возможно, сама идея приглашать современников знакомиться с результатами перезаписи возникла в связи с редко, но все-таки звучавшим публичным недовольством по поводу сохранности звукозаписей. См., например, рассказ радиожурналиста Аркадия Фрама, в 1939 году узнавшего о существовании фоноваликов с голосом Льва Толстого и планировавшего дать их в эфире: «Приехавший по моей просьбе в „Последние известия“ секретарь Толстого Н. Гусев сказал, что записи искажены и не имеют ничего общего с голосом писателя, поэтому пускать их в эфир невозможно. Валики и переписанные записи были переданы группе специалистов» (цит. по: Шилов Л. «Я слышал по радио голос Толстого…». С. 27). Речь идет о тех же специалистах фабрики звукозаписи, которые работали с валиками Маяковского и Есенина. В том же 1940 году они перенесли на современные носители фонографные записи Льва Толстого.
19. См., напр.: Лукачер В. Принадлежит потомкам. С. 111; Поляновский М. Поэт на экране: Маяковский. С. 94–98. Записи голоса Льва Толстого были перенесены на тонфильм несколькими месяцами раньше. Как и в случае Маяковского, на прослушивание были приглашены родственники и друзья: сын Толстого Сергей Львович и его секретарь Николай Гусев. См.: Поляновский М. В ночь, когда снова заговорил Лев Толстой // Литературная Россия. 1964. № 10 (62). Еще одно интереснейшее свидетельство о перезаписях 1940 года — это описанная Л. Шиловым неудача с записями С. Есенина, на которую не были приглашены знакомые с голосом поэта слушатели. В воспоминаниях Виктор Лукачер, в те годы директор фабрики звукозаписи Всесоюзного радиокомитета, приводил сомнительный довод, что в 1940 году не удалось найти «достоверного слушателя С. Есенина» (Лукачер В. Принадлежит потомкам // Телевидение и радиовещание. 1977. № 4. С. 111). Поскольку инженеры, как и в случае перезаписи Маяковского, проигнорировали приложенные к валикам формуляры с указанием скорости вращения цилиндра при записи, голос Есенина при перезаписи был искажен. Фонограммы 1940-х пришлось корректировать десятилетия спустя, на этот раз с участием слушателей из числа современников. См.: Шилов Л. «Я слышал по радио голос Толстого…». С. 99–100.
20. В ее основе, согласно типологии А. Ассман, лежит обмен между разными возрастными группами.
21. Кассиль Л., Поляновский М. Говорит Маяковский… // Правда. 1940. 22 дек. № 353. С. 6.
22. «Война прервала работу над реставрацией звучания голоса поэта. Когда эта работа возобновилась (в 1955 году. — В. З.), в фондах Литературного музея и Музея В. В. Маяковского были только пробные пластинки, изготовленные в 1940–1941 годах, и тонфильмовые ленты того же времени. Сами фоновалики в годы войны пропали» (Шилов Л. «Я слышал по радио голос Толстого…». С. 79).
23. В числе его основных работ стоит в первую очередь назвать книги: «Голоса, зазвучавшие вновь: Записки звукоархивиста» (первое издание вышло в 1977 году) и «„Я слышал по радио голос Толстого…“: Очерки звучащей литературы» (1989).
