Звуковой поток. Звук, искусство и метафизика

Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу современного американского философа Кристофа Кокса «Звуковой поток. Звук, искусство и метафизика» (перевод Никиты Сафонова).

Последние десятилетия мы наблюдаем в современной культуре смещение «от музыки к звуку», поскольку термин «музыка» уже не соответствует стремительному развитию новых художественных жанров и культурных установок. В результате такого смещения, с одной стороны, произошло бурное развитие саунд-арта, а с другой — расцвет Sound Studies в гуманитарных науках. Задача книги Кристофа Кокса — объяснить «звуковой поворот» в искусстве и культуре, а также показать, как звук вторгается на территорию философии и обновляет ее. Решая эту задачу, автор оспаривает магистральные концепции современной культурной теории, основанные на анализе дискурса и языка, и заявляет о необходимости новой материалистической эстетики не только звука, но и искусства вообще. Центральным для книги становится концепт звукового потока — анонимной материалистической силы, которая предшествует человеку и превосходит его субъективный опыт. В попытке выстроить реалистическую и натуралистическую модель описания звука Кокс обращается к идеям Артура Шопенгауэра, Фридриха Ницше, Жиля Делеза и Мануэля Деланды, иллюстрируя их работами Ла Монте Янга, Элвина Люсье, Кристиана Марклея, Марианн Амахер, Анни Локвуд и многих других. В итоге перед нами не только одно из наиболее фундаментальных и глубоких исследований онтологии звука, но и увлекательная история малоизученного звукового искусства последних пятидесяти лет.

Предлагаем прочитать фрагмент книги.

Аудио/визуальное: против синестетики

Летом 2005 года в нью-йоркском центре медиаискусства Eyebeam проходила выставка с названием «Какой звук издает цвет?» (What Sound Does a Color Make?). Кураторы подавали ее как проект, представляющий работу современных художников, «сплавляющих звук и зрение» с использованием цифровых технологий с целью «исследовать чувство синестезии»[1]. Помимо видеопроекций, инсталляций и интерактивных консолей от нового поколения художников на этой выставке показывалась подборка классических видеоработ из 1970-х — работ, в которых изображение использовалось для манипулирования звуком, и наоборот. Проект Eyebeam присоединился к шквалу выставок, проводивших аналогии между художественными практиками и синестезией — неврологическим состоянием, при котором стимуляция одной чувственной модальности производит непроизвольные ощущения в другой — например, когда некто собственными глазами видит звуки или ушами улавливает ароматы. Несколькими месяцами ранее одновременно в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе (MOCA) и в Центре Помпиду в Париже были собраны отличные друг от друга, но взаимопересекающиеся крупномасштабные обзорные выставки, в которых новейшие произведения на стыке аудиального и визуального размещались рядом с образцами синестетического искусства с 1900 года. И в «Визуальной музыке» (Visual Music, MOCA), и в «Звуках и свечениях» (Sons & Lumières, Центр Помпиду) проводились параллели между живописцами начала XX века (такими как Василий Кандинский или Ханс Рихтер), предпринимавшими попытки перевести звук в изображение, и медиахудожниками начала XXI века (такими как Джим Ходжес и Кристиан Марклей), визуальное искусство которых зачастую основывается на музыкальных интересах.

Подобные усилия объединить звук и изображение стали общим местом в художественном мире нового тысячелетия — это очевидно по таким проектам, как «Увидеть этот звук» (See This Sound, 2009) в музее современного искусства «Лентос» в Линце, «Искусство и музыка: поиск новой синестезии» (Art & Music: Search for New Synesthesia, 2012) в Музее современного искусства Токио, «Искусство или звук» (Art or Sound, 2014) в фонде Prada в Венеции и «Звуковые ландшафты» (Soundscapes, 2015) в Национальной галерее Лондона. Все эти выставки репрезентируют попытки институций визуального искусства прийти к общему знаменателю с появившимся саунд-артом как отдельным полем, а также с аудио как медиумом, значимость которого для художников активно растет с конца 1990-х. Почти во всех приведенных примерах рецепция звука была противоречивой. Хотя галереи и музеи официально открывали свои двери для него, они всё же демонстрировали серьезную встревоженность по поводу этого нового гостя. Особенно явной эта тревога была на выставках, организованных под знаменем синестезии, где в большинстве случаев этот концепт использовался в качестве механизма заглушения, а не усиления звукового — звук допускался только при условии, что он будет сопровождаться визуальной составляющей.

В этой, последней, главе я хочу проследить, как звук и изображение сопоставлялись в искусстве XX и XXI веков, обратив внимание на обещания сенсорного единства, тревожную апроприацию звука визуальным полем, а также потенциал продуктивных конфронтаций и коллабораций между аудиальным и визуальным. Саунд-арт, работая в промежутках традиционных эстетических категорий и выходя за их рамки, вновь пробудил чаяния и беспокойства, уходящие корнями глубоко в историю визуального модернизма — историю, далекую от принятия звука и полную неприятных встреч с ним.

От Гезамткунстверка к синестезии

Мы, люди, наделены пятью чувствами — пятью различными каналами, через которые мы собираем информацию о непрестанно изменяющейся окружающей среде. Четыре из них — лицевые отверстия, отвечающие за сообщение между внутренним и внешним (глаза, уши, нос и рот), — открывают наши тела миру. Еще одно чувство — осязание — рассеяно по всей поверхности кожи: эта оборачивающая мембрана регистрирует любые мельчайшие воздействия.

Разделение искусств во многом согласуется с этой чувственной дистрибуцией и фрагментацией, как и с традиционной иерархией, отделяющей два «благородных чувства» (зрение и слух) от их более вульгарных напарников (вкус, осязание и обоняние). Живопись и скульптура предназначена для глаз, музыка — для ушей. Первые принадлежат музею или галерее, последняя — концертному залу. Их собственные истории редко пересекаются друг с другом. Смешанные искусства, конечно, тоже существуют — театр или кино к примеру, — однако мы до сих пор продолжаем говорить о «визуальных искусствах», которые отличаются от музыки как небо от земли.

Однако, несмотря на эту сенсорную фрагментацию, физиологическое рассеивание и эстетическую иерархию, мы воспринимаем мир в его единстве. Мы не чувствуем, что постоянно координируем гетерогенные ручьи чувственных данных и переключаемся между ними. Наоборот — мир будто бы приходит к нам нераздельным и завершенным. Подтверждая такое мистическое возникновение единства из множества, Аристотель ввел понятие некоего разделяемого чувства — koinē aisthēsis, sensus communis или общего чувства, чья роль заключается в соединении пяти сенсорных каналов и обеспечении их согласованности друг с другом[2]. Гипотеза  Аристотеля сильно повлияла на его последователей, а ее вариации и по сей день подпитывают текущие научные изыскания[3].

Если мы проживаем мир как чувственное единство, не должны ли искусства подтверждать этот союз? Мнения модернистов на этот счет кардинально расходились. Один из наиболее мощных и влиятельных теоретиков модернизма Клемент Гринберг был убежден, что отличительной чертой этого движения как раз-таки и было отделение искусств друг от друга с автономным развитием каждого из них. В частности, Гринберг стремился очистить визуальные искусства от всяких экстравизуальных ощущений (например, тактильности), чтобы сделать их «чисто оптическими»[4]. Российский кинорежиссер Дзига Вертов думал так же, прославляя «кино-глаз». «Мы протестуем против смешения искусств, которое многие называют синтезом», — писал он в манифесте 1922 года. «Смешение плохих красок, даже идеально подобранных под цвета спектра, даст не белый цвет, а грязь… МЫ очищаем киночество от примазавшихся к нему, от музыки, литературы и театра, ищем своего, нигде не краденого ритма и находим его в движениях вещей»[5]. Тем не менее выдающиеся модернистские художники с самого начала заняли другую позицию, взывая к чувственному и эстетическому единству. Этот призыв был дерзко озвучен композитором и драматургом Рихардом Вагнером в его эссе 1849 года «Произведение искусства будущего». Он настаивал на том, что только истинный синтез всех искусств — Gesamtkunstwerk, или «тотальное произведение искусства» — может реализовать истинное предназначение искусства. Вагнер писал:

Каждая отдельная способность человека ограничена; лишь объединившись, дополняя друг друга, любя друг друга, они составляют безграничную общечеловеческую способность. Каждая отдельная способность к определенному виду искусства имеет свои естественные границы, поскольку человек обладает не одним органом чувств, а несколькими. Каждая способность определяется данным органом чувств. Границы возможностей данного органа чувств являются границами данной способности. Границы отдельных чувств являются точками соприкосновения между ними, точками, где они сливаются, взаимопроникают, и точно так же соприкасаются и взаимопроникают и определяемые ими способности. Взаимопроникновение уничтожает границы. Однако оно возможно лишь там, где существует любовь, любовь же — это взаимопонимание и, следовательно, самопознание; познание и понимание через любовь — это и есть свобода, свобода человеческих способностей — всеобщая способность. Только искусство, соответствующее этой всеобщей способности, свободно, но не отдельный вид искусства, обязанный своим существованием какой-либо одной способности. Танец, музыка и поэзия в отдельности ограничены. Наталкиваясь на собственные границы, каждый из этих видов искусства не чувствует себя свободным до тех пор, пока он не протянет через границу руку другому виду искусства — с безусловным признанием и любовью. Пожатие рук раздвигает границы; полное взаимопроникновение, расширение одного вида искусства в другом, полностью уничтожает границы. Будучи уничтоженными, границы перестают существовать, как и отдельные виды искусства, и остается лишь искусство — единое, неограниченное[6].

В течение десятилетий после оглашения призыв Вагнера к союзу чувств вызвал вспышку интереса — художественного и научного — к смежному, но отличному феномену синестезии. Гезамткунстверк обещал соединять все искусства и стимулировать все чувства сразу. Синестезия тоже характеризуется союзом чувств, но, как правило, только двух, и при том в асимметричной конфигурации: первичное, побуждающее ощущение — звука например — активирует вторичное, сопутствующее ощущение — к примеру цвета. Это неврологическое состояние очаровывало философов и ученых как минимум с 1690 года, когда Джон Локк описал случай слепого человека, который утверждал, что понимает багряный цвет как звук трубы[7]. Но горячей темой научных исследований синестезия стала только к концу XIX века и началу XX[8]. Этой идеей также зажглись живописцы, композиторы и поэты, которых манили возможности воображения и духовные резонансы чувственного единства. В своей знаменитой поэме «Соответствия» (1857) Шарль Бодлер писал о «запахах… как звуки флейты нежных / Зеленых, как луга»[9]. Коллега Бодлера по символизму Артюр Рембо поставил знак равенства между гласными, цветами, текстурами и запахами: буква А взывает к жизни «траурный корсет под стаей мух ужасных / Роящихся вокруг как в падали иль в тине»; Е — «покой тумана над пустыней», и так далее[10]. Начав прощание с фигуративностью и двигаясь в сторону абстракции, визуальные художники очень часто черпали вдохновение в музыке, считая ее чистейшим и наименее подражательным из всех искусств. Критик Уолтер Патер в 1877 году объявил о том, что «искусство постоянно стремится к условию музыки», и позднее это замечание эхом отзывалось у многих пионеров абстракции в живописи[11]. Протоабстрактная картина Кандинского «Впечатление III. Концерт» (1911) была вдохновлена трепетом от услышанных на концерте в Мюнхене первых атональных работ Арнольда Шёнберга. Пауль Клее, Марсден Хартли и Франтишек Купка вдохновлялись Бахом, пробуя силы в визуальном контрапункте, родственном ритмической структуре фуги.

Ажиотаж вокруг синестетических переплетений в конце XIX века побуждал изобретателей оставить традиционные художественные медиумы и вместо них строить новые машины, которые пытались бы соединить звук с цветом. В конце 1860-х эльзасский химик и музыкант Фридрих Кастнер разработал инструмент, который он назвал пирофоном: небольшая клавиатура производила одновременно звук и цветное свечение путем воспламенения газа в тринадцати стеклянных трубках, подсоединенных к консоли. Изобретение поразило Вагнера — он счел его многообещающим для Гезамткунстверка и попытался профинансировать его использование в своем оперном производстве[12]. Двадцать пять лет спустя британский изобретатель и профессор искусств Александр Римингтон построил установку, которую называл первым «цветным органом» — это был инструмент, не извлекавший звуки, а использовавший стандартную органную клавиатуру для подсвечивания четырнадцати дуговых ламп, излучавших цвета различных оттенков и интенсивностей.

После изобретений Кастнера и Римингтона многие были зачарованы «визуальной музыкой», что побуждало художников и изобретателей конструировать бесчисленные варианты цветового органа. В первые десятилетия XX века эти изобретения привлекали внимание художников авангарда — однако не в качестве музыкальных инструментов, а как механизмы, способные оживлять абстрактные формы с помощью кинематографической проекции. Русский живописец-футурист Владимир Баранов-Россине разработал свое «оптофоническое пианино» (1920–1923) — сложную штуковину, управляемую с клавиатуры и создававшую звуки вместе с проецированием света через систему  зеркал, фильтров, линз и раскрашенных вручную дисков. В веймарском Баухаусе Людвиг Хиршфельд-Мак сконструировал машину, переводящую музыку в проекции подвижных форм и разноцветного света. Датско-американский художник Томас Вилфред сделал улучшенную версию цветового органа — его «Клавилукс» (Clavilux, 1922) содержал ряд шкал и скользящих регуляторов для вращения лампочек и зеркал, порождающих неземные всполохи танцующего цвета, похожие на языки пламени, которые он назвал «Люмия» (Lumia).

Освоение способов проецирования визуальной музыки в реальном времени шло параллельно с кинематографическими исследованиями абстракции — эти опыты были немыми, несмотря на то что были вдохновлены музыкой. Как и в проектах Баранова-Россине и Хиршфельда-Мака, основные задачи «абсолютных фильмов» Ханса Рихтера и Викинга Эггелинга (основанных на моделях чисто инструментальной «абсолютной музыки» XIX века) заключались в одухотворении ритмических и гармонических отношений, присущих нерепрезентативной живописи, за счет их размещения в темпоральном измерении, характерном для музыки. Пульсирующие, увеличивающиеся, сжимающиеся и наслаивающиеся друг на друга прямоугольники в работе Рихтера Rhythmus 21 (1921), по задумке автора, должны были вызывать музыкальные переживания громкости, высоты, гармонии и, в первую очередь, ритма. Symphonie diagonale Эггелинга (1924) — это серия гребенчатых форм, изменяющих и сменяющих друг друга как аккорды, в то время как изогнутые и угловатые линии вырисовываются на экране как немые мелодии.

Все эти художественные формы подтверждают формулировку Патера: абстрактные холсты, цветовые органы и абсолютное кино стремились не к музыке, а к ее «условиям» — то есть к нерепрезентативности, темпоральности, ритму и зачастую к ее воспринимаемой «духовности». Не являясь Гезамткунстверком, эти немые художественные формы не особо старались соединить визуальное и звуковое. Некоторые авторы, может, и надеялись синестетически вызвать переживания звука посредством изображений. Но по большей части музыка выступала художественным аналогом или существующей моделью для подкрепления рискованного сдвига визуального искусства в сторону абстракции — это позволило живописцам и кинорежиссерам предотвратить критику нерепрезентативного искусства как произвольного, ребяческого или просто декоративного[13]. Гийом Аполлинер в 1914 году так писал об экспериментах Леопольда Сурважа в визуальной музыке: «Можно сравнивать Цветной Ритм с музыкой, но всякая аналогия будет поверхностной — это на самом деле независимое искусство, содержащее бесконечное разнообразие собственных ресурсов»[14]. По мнению Гринберга, визуальный авангард апроприировал музыку как метод, а не как чувственный эффект[15]. Здесь мы наблюдаем парадокс — музыка и звук позволили визуальным искусствам осуществить их собственные чисто оптические цели.