Лекции литературоведов Александра Жолковского и Лады Пановой

Лада Панова — филолог, Visiting Assistant Researcher Университета Калифорнии в Лос-Анджелесе (UCLA) — рассказала о малоизвестном шедевре Михаила Кузмина «Смерть Нерона». Пьеса созвучна нашему времени: «художник» участвует в революции, устанавливающей авторитарную власть.

Александр Жолковский — филолог и прозаик, профессор Университета Южной Калифорнии (USC) в Лос-Анджелесе — рассмотрел три своих исследования с эвристической точки зрения. Речь шла о разборах трех текстов: «Визитных карточек» (1940) Бунина, «Двух капитанов» Каверина (1938-1944) и «Личной жизни» (1933-1935) Зощенко, которые при ретроспективном рассмотрении оказались объединены единым конструктивным принципом.

Жолковский: Очень рад, что вы все здесь собрались в холодный июльский вечер. У нас будет такой двойной номер, но он объединен не только брачными узами, а имеет некоторое тематическое основание, которое постепенно выяснится по ходу сообщений. Первой будет говорить Лада. Вы видели аннотацию. Сейчас она еще раз скажет название своего сообщения.

Панова: А потом будут вопросы, а потом будет второе отделение.

Жолковский: Я думаю, будут вопросы, потом будет второе — мое — сообщение, а потом вопросы и любое полное обсуждение сколько угодно.

Панова: Мое сообщение называется так: «Убить в себе Нерона. Драма художника и власти в последней пьесе Михаила Кузмина». Собравшаяся здесь публика опознала, естественно, колодку, а речь пойдет про последнюю пьесу Михаила Кузмина, которая называется «Смерть Нерона». Эта пьеса преступно забыта, преступно не ставится, преступно не исследуется, тогда как она изумительно подходит к нашему современному дню, потому что трактует тему художника в авторитарном режиме. И если среди собравшихся есть люди из театра (вроде бы нет?), моя мечта — чтобы она наконец была поставлена.

История не-вхождения этой пьесы в наш культурный обиход хорошо известна. Пьеса была задумана Кузминым сразу после смерти и похорон Ленина, которые в его дневнике описывались так: «чертовщина», «вранье», «шарлатанство», «повальное жульничество, принимающее такие масштабы, что может сойти за безумие». И там же, в той же записи Кузмин высказался о коммунизме: это — «мир через пьяную блевотину». И, естественно, весь этот набор, весь этот букет отразился так или иначе в самой пьесе, у которой очень сильная эзоповость, метящая в режим большевиков и в революцию. К этому я еще вернусь.

Задумала пьеса была в 1924 году, а осуществлена только 8 июля 1929 года, то есть 90 лет назад. За это время пьеса, как я уже говорила, нигде не шла. Опубликована она всего 3 раза очень маленькими тиражами; опубликована плохо, неаккуратно, поэтому то, что мы читаем, отнюдь не является тем, что написал Кузмин. Но, собственно, мы и не знаем, что написал Кузмин, потому что его архив находится (не знаю, сохраняется или нет) в КГБ. Ну, работаем с тем, что имеем.

Пьеса до сих пор рассматривалась как нападки на советский режим, причем вся эта эзоповость заключена в линии Нерона. Есть в пьесе и еще одна линия, и это линия современного поэта Павла Лукина, который в 1919 году живет в Риме, пишет пьесу и имеет довольно большой успех. Головоломкой для кузминистов и вообще для читателей является то, как эти две линии между собой связаны, то есть почему вдруг Нерон является параллелью к русскому писателю Павлу Лукину. В том, что касается самого Нерона, имеются находки, сделанные кузминистами: в частности, говорится, что этот образ выполнен по канве Светония, но, в то же время, поскольку он метит в Сталина, Ленина и так далее, он представляет соброй образ укрупненный, непохожий на реального Нерона. Добавлю к этому, что пьеса устроена так, что Павел Лукин пишет пьесу о Нероне, и мы на протяжении всей пьесы, читая ее и думая о том, как она устроена, гадаем, является ли линия Нерона той самой пьесой, которую написал Павел. И, в конце концов, когда мы слышим ту самую реплику, которой заканчивается пьеса Павла, произносимую Нероном, мы понимаем, что да, действительно Нерон — это плод фантазии Павла Лукина.

 

Александр Жолковский. Фото: Алексей Никодимов / Полит.ру

Но есть ли еще какие-то параллели между двумя героями? Да, есть, и чем больше мы углубляемся в политическую составляющую пьесы, тем больше этих параллелей мы находим. Но эти параллели отнюдь не линейные. Они даны не «в лоб», а довольно тонко и изящно. Об этом я и постараюсь сегодня поговорить. Я буду затрагивать не только содержание пьесы, но и то, как она устроена. А устроена она, надо сказать, очень театрально. Помимо всего прочего вокруг героев, вокруг их ситуаций оставлено очень много воздуха, так что, в принципе, режиссеры могут трактовать эту пьесу в сторону комичного, трагичного и так далее. То есть пьеса явно рассчитана на то, чтобы ставиться, и ставиться много раз, и на то, чтобы героям и ситуациям предлагались какие-то интересные решения.

Итак, по поводу содержания пьесы и того костяка пьесы, который никуда не денется ни при какой постановке. Двойное жизнеописание Павла и Нерона следует модному в 1920-е годы принципу параллельного монтажа. Начать с того, что их экзистенциальные и одновременно творческие траектории делятся на 3 фазы: герои в юные годы прозябают и страдают от недостатка внимания и любви, от голода, холода и так далее; потом они взрослеют, и на эти годы приходится триумф, всеобщая любовь, капиталы, слава, деньги и так далее (эта фаза, естественно, является кульминацией каждой из двух линий); дальше наступает что-то вроде пост-существование, и герои как бы выбывают из мира людей. Один, как мы знаем из Светония и вообще из истории, кончает жизнь самоубийством, другой же попадает в сумасшедший дом.

Таким образом, у нас имеются два героя, которые проживают одинаковые фазы. Этих фаз три, соответственно, имеется шесть эпизодов. Как же ими распорядился Кузмин?

В первом акте Павел Лукин проживает триумф, а Нерон — свое несчастное детство. Во втором акте герои меняются местами, — соответственно, у Нерона — триумф, а у Павла — бедная несчастная юность. В третьем акте оба переходят в фазу пост-существования: один вынужден кончить жизнь самоубийством, а другой попадает в сумасшедший дом, а потом его вывозят из этого сумасшедшего дома в Швейцарию, где он будет проходитьлечение.

В каждом из трех актов происходит следующая чересполосица: картина, посвященная Нерону; картина, посвященная Павлу; и так далее. И между этими картинами — огромное количество перекличек, отслеживать эти переклички — сущее наслаждение, не буду в это пускаться. В общем, обдумывая, как все это происходит и из чего все это построено, понимаешь постепенно, что Кузмин берет одни и те же атомы и из этих атомов выкладывает две судьбы. Эти судьбы похожие, но не тождественные.

Опять-таки, остается вопрос, как связаны Нерон и Павел Лукин, в чем между ними параллелизм, и это такая головоломка, к которой постоянно возвращаешься, возвращаешься и возвращаешься, и, в конце концов, получаешь интересный ответ. Его я оставлю на потом.

Если развернуть отдельно античную линию и отдельно современную линию, то получится, что в античной линии мы наблюдаем: бедное, полуголодное детство Нерона, проведенное в провинции, в разлуке с матерью; нехитрые сельские развлечения; гомосексуальную инициацию; внезапную перемену участи (усыновление Клавдием); начало единоличного правления; тиранические реформы, безумную роскошь, дебоши и прочие проявления того, что в веках получит название «нероновщины»; оперное выступление в цирке с насильственным удержанием публики и клакой, которая создает видимость успеха: потерю легитимности, вынужденное бегство из Рима и, наконец, полудобровольный уход из жизни. При этом древнеримскую линию, как и всю пьесу, венчает эпизод у склепа Нерона. Склеп Нерона — это, естественно, напоминание о мавзолее Ленина. К этому склепу приходит бедная, но красивая коринфская девушка, которая представляется женщинам, которые убирают этот склеп, как«Тюхэ». Это имя прошу запомнить, оно нам понадобится. Перед нами греческое слово, означающее судьбу. Девушка по имени Тюхэ рассказывает, что когда-то, когда она еще жила в Коринфе, Нерон увидел ее в толпе, выделил ее, подошел к ней и спросил, о чем она плачет. А плакала она совсем не от горя, а от того, что увидела сияющего золотом императора. (Говоря современным языком, она переживала, и очень ярко, «Имперское Возвышенное».)Тогда Нерон с ней поговорил, а теперь она наносит ему визит благодарности. И это такой весьма значимый эпизод, потому что в данном случае Нерон облагодетельствовал одну девушку, заметил одно человеческое существо, и девушка платит ему тем же.

Что касается Павла, то есть современной линии, то это незаконнорожденный сын богача, который провел свои детские годы в страшной, невозможной бедности. Когда его мать совершает самоубийство, то его отец отправляет, по слову классика, «в глушь, в Саратов», и там ему приходится жить в мещанском семействе Иволгиных (Иволгины, кстати, отсылка к «Идиоту» Достоевского), которые, как и его биологическая семья, состоят из матери и дочери. Павел складывается в этой обстановке как писатель и переживает примерно то же самое, что Нерон, только у Нерона гомосексуальная инициация, а здесь гетеросексуальная. Павел влюблен в аристократку Мари, или Марью Петровну Рублеву. Когда отец Павла умирает, то Павлу отходит все его огромное состояние. На эти деньги он «покупает» себе Мари. Посакольку ее отец проворовался,Павел погашает этот скандал и таким образом «покупает» себе супругу, которая его не любит, но которая берет на себя роль писательской жены, то есть пытается вывести своего мужа в гении и преуспевает в этом. Получив состояние, Павел приобретает полную свободу действий. Отныне он может делать все что хочет. Супруги переезжают в Рим, и вот в картинах 1919 года мы наблюдаем момент полного триумфа Павла. Тогда же он попадается на удочку итальянских мошенников, которые выдают себя за социалистов, и становится меценатом для их бомбы. Бомбу эту мошенники и Павел кидают в тот самый отель, в котором стоит Павел, отель с замечательным именем «Витториа». Дальше мы видим Павла, который бегает по горящей крыше с криками «Благовестие!», с криками «Огонь вас очистит!», и разбрасывает свои деньги в народ. Естественно, все это воспринимается как сумасшествие, его арестовывают и помещают в сумасшедший дом. В сумасшедшем доме он встречает девушку, тоже сумасшедшую, которая объявляет, что когда-то она присутствовала при похоронах Нерона, и что она понимает, исходя из того своего опыта, что Павел и есть второе пришествие Нерона. Мы не очень понимаем, как к этому относиться, но дальше я попробую все это расшифровать.

К счастью, Павлу симпатизирует одна девушка из шайки мошенников. Она предлагает ему вариант побега, Павел соглашается, и дальше оказывается в швейцарском санатории (это, конечно, опять Достоевский). Там средством его излечения от социалистической идеи будет его брат Федор (имя «Федор», естественно, дополнительный кивок в сторону Достоевского). Линия Павла заканчивается на том, что брат движется ему навстречу, а Павел, пристыженный тем, что не поделился деньгами с братом и вообще не хотел его знать, понимает, что момент его излечения близок.

Я пересказала канву пьесы, не очень прочертив в ней политический момент (к нему я еще буду возвращаться). Чтобы дать ее полную картину, которая наверняка плохо известна в этой аудитории, добавлю к сказанному мотив судьбы — «тюхэ». Этим лейтмотивом прошита замечательным образом и линия Павла, и линия Нерона. Сначала мы видим Нерона, который достает из-за пазухи маленькую глиняную куколку, и сообщает своей свите, что куколке он дал имя Тюхэ («судьба») и что это его амулет. И действительно, пока куколка Тюхэ находится при нем, она его полностью хранит и у него все прекрасно. Как только он теряет свой амулет, приходит полный конец его легитимности и конец его жизни. Дальше на его могилу, как мы помним, приходит девушка тоже по имени «Тюхэ», и женщины, охраняющие эту могилу, говорят примерно следующее:«Вот пришла «вестница жизни»». Это значит, что амулет не потерян: Тюхэ под видом девушка вернулась и как бы отомстит за бедного погибшего Нерона. Между этими двумя картинами из линии Нерона в сцене сумасшедшего дома тоже появляется девушка, о которой я уже говорила, и это тоже как бы та самая Тюхэ. Она сообщает, в качестве Пифии или Кассандры, кто такой Павел.

Из всего этого мы можем заключить, что судьба человека, судьба в смысле греческого «тюхэ», связана не с тем, что герои увлекаются большими идеями, или реформируют жизнь, или производят какие-то насильственные проекты над жизнью, а в том, что они обращают внимание на отдельного конкретного человека. Таким образом, мораль пьесы, которая нам хорошо знакома и по другим произведениям ХХ века, состоит в следующем: судьбы человечества, судьбы целой империи весят столько же, сколько и судьба отдельного человека; что жизнь не надо реформировать, что не надо никаких социалистических идей, а надо вовлекаться в жизнь отдельных представителей человечества. Напрямую эта мораль произносится доктором швейцарского санатория (опять Достоевский!), и звучит это так: «Предоставьте человечеству заботиться о человечестве, вы — человек и смотрИте на человека. И не считайте себя благодетелем. Теперь вы —как ребенок, без сил, без средств, но вы знаете, в чем нет силы и что не является средством. Вы знаете, где ложный путь». Эта речь обращена к Павлу. И, действительно, Павел чувствует себя ребенком, но мы понимаем, что он сейчас убьет в себе Нерона, благодетеля человечества и реформатора, а после этого возродится в простой, естественной, частной жизни. Налицо дистопический посыл пьесы, и этот посыл во многом обязан Достоевскому. Классик XIX века, в оценке Ленина —«омерзительный, но гениальный», предостерегал против революционного террора.

Линия Павла, с пошлыми Иволгиными, сдающими ему угол в саратовском доме, с красавицей Мари, которая рассеивает скуку подражанием Настасье Филипповне и мечтами (тоже в духе роковых героинь Достоевского) пустить к себе на ночь лакея, со швейцарским санаторием для душевнобольных, уже была опознана как художественная вариация на тему «Идиота». Но, как мне кажется, в еще большей степени «Смерть Нерона» подхватывает ситуации и фразеологию «Бесов». Итальянская шайка называет себя «наши», а Павел, вливаясь в их ряды, перенимает это словечко; вместе с «нашими» он совершает поджог гостиницы. Тут мы вспоминаем о«Бесах», о сцене с поджогом. Павел сначала заболевает социалистической идеей, а потом начинает излечиваться от нее, и делает он это при посредстве тезки Достоевского, брата Федора. Таким образом, как прежде Достоевский, так теперь Кузмин исследует психологию героя, ставшего одним из подпольных «наших». Но только его герой тем опаснее, что это не обычный человек, а талантливый писатель, несущий идеи в читательские массы.

Таким образом, «Смерть Нерона» написана редким в репертуаре Кузмина пером политического полемиста. Более того, мы должны помнить, что на события, которые происходят в пьесе— а это 1919-й и потом 1921-й год — Кузмин смотрит из второй половины 1920-х годов, когда при поддержке людей искусства устанавливалась тирания Сталина, а итальянские фашисты захватывали власть в том числе при помощи мифологемы воскрешения славы Древнего Рима. И те, и другие опирались на художественные круги. Но кого из писателей-соотечественников мог иметь в виду Кузмин, когда создавал своего Павла Лукина? Я думаю, что с русской стороны это вполне мог быть Блок, поддержавший большевистский переворот поэмой «Двенадцать»; Валерий Брюсов, не потерявший своего лидерства при большевиках; Максим Горький, в прошлом — «босяк» и «буревестник революции», а в настоящем — попутчик Ленина и Сталина,кстати, из числа итальянских эмигрантов. Кроме того, это могли быть футуристы, из которых Кузмин выделял Хлебникова, своего ученика, и за мужскую стать — Маяковского. Футуристы, согласно Борису Гройсу, предложили советской власти свою социальную и эстетическую архитектуру, которая и была претворена Сталиным в жизнь.

 

И.Сталин и М. Горький

Это у нас один художник. Другой художник — Нерон. Он с одной стороны — певец, который собирает аудиторию своей императорской властью и не отпускает ее, пока вволю не напоется; а кроме того, это такой «художник на троне», но в то же время и маленький ребенок, претворяющий свои художественные утопии в жизнь Римского государства. Он, как мне кажется, перекликается с такими фигурами советской власти, как Троцкий, Луначарский и особенно Георгий Чичерин. С Чичериным у Кузмина были давние дружеские связи, потом знакомство преравалось, а 26 ноября 1926 года, после большого перерыва, они встретились, поговорили по душам, и Кузмин, сильно нуждавшийся в то время, удивил свой ближний круг тем, что ничего не попросил.

Уже эти, пока что предварительные замечания о характере «Смерти Нерона» приоткрывают ее политическую доминанту. Кузмин исследует ту роль, которая художникам отводится в революции и при тираниях. С предлагаемым прочтением согласуется появление других древнеримских художников с весьма драматической судьбой. Это, прежде всего, Сенека, которого Нерон сперва приближает к себе, а затем вынуждает на самоубийство; и это актер Дат (лат. Datus): за то, что Дат пародировал Нерона со сцены, он подвергся изгнанию. Случаями Сенеки и диссидентствующего Дата Кузмин иллюстрирует ту мысль, что в авторитарных режимах подлинные художники не уживаются с власть предержащими. Соответственно, принимать участие в революциях, которые ведут к установлению этих режимов, для них крайне невыгодно.

И вот тут мы подходим к самой, может быть, интересной стороне пьесы «Смерть Нерона», о которой до сих пор ничего не говорилось в кузминистике, а именно — как Кузмин изображает в своей пьесе революцию. Я начну немножко издалека. По-эзоповски зашифровав советскую проблематику, Кузмин рассредоточил ключи к ее расшифровке в начальных картинах. Первая картина открывается репликой Павла: «Не у вас ли ключ от чемодана?» Его жена Мари отвечает ему невпопад: «И все-таки я ненавижу тебя!». Павел парирует: «Я совсем не о том». Эта перепалка супругов нагружена метатекстуальным содержанием: Кузмин подает своей аудитории сигнал, что его пьеса — запертый чемодан, к которому требуется подобрать ключи. И вот эти самые ключи содержатся в следующей картинке: когда Павел Лукин перед собравшмися в его номере гостями завершает чтение пьесы о Нероне, то им предоставляется слово. Вот что они говорят по поводу этой пьесы: «Неясно, на чьей стороне симпатии автора. Коммунисты будут довольны. Фашисты тоже. Не придаете ли вы римлянам наших чувств и понятий? … Величия мало,все-таки императорский Рим — это большой размах. Слишком истерично. Даже мы отвыкли от декадентского надрыва». («Надрыв» — это опять слово из Достоевского). «Едва ли сценично. Крайне непочтительно. Должна же быть у человека какая-нибудь святыня!» В роли писательской жены Мари вмешивается в дискуссию, говоря: «Господа, Павел Андреевич писал драму, а не историческое исследование. Тут дело в воображении и выразительности. Поэтому все близко и современно. Иначе как он будет писать? Может быть, среди нас, в этой комнате, находятся такие Нероны— вот что важно и вот что мы чувствуем». Читателю и зрителю «Смерти Нерона» предлагается распространить эти высказывания на всю пьесу, то есть проследить, в каких картинах выпускается антибольшевистский, антикоммунистический и антифашистский заряд. Из реплик гостей также явствует общая политическая направленность пьесы: ее антиимперскость и подрыв сакральности власти.

Еще один ключ появится позже, когда отельный номер Лукиных будет локализован по пространственному признаку. Мари, приглашая одного из гостей бывать у них, сообщает: «Мы стоим в семнадцатом номере». Так Кузмин вводит временную точку отсчета своей пьесы, и это 1917-й, год большевистского переворота.

В этой сетке эзоповских координат по-новому раскрывается кульминационный эпизод пожара в отеле. С одной стороны, он, безусловно, повторяет тот поджог римских кварталов, который осуществлял, по-видимому, Нерон. Эта тема задана для «пустой» картины 6 второго акта. С другой стороны, потаенный смысл эпизода пожара — художник и революция. Сюжетной подводкой к ней служит знакомство Павла с шайкой римских мошенников. В только что разбиравшейся картине с литературным чтением к Павлу заявляется незваный гость— итальянец по кличке Кривой Помпео. Он тоже произносит свое мнение по поводу пьесы Павла: «…это все мечта! А нужно дело. Дело спасет человека». Павел принимает приглашение Помпео прийти на сходку к «нашим» и постепенно оказывается в сетях мошенников. Его жена, Мари, краем уха слышавшая диалог мужа с незнакомцем, пытается противостоять тлетворному влиянию последнего, и говорит: «Не путай мечтания и дел. <…> Может произойти большое несчастье». Ее предсказание оказывается пророческим.

Шайка итальянских мошенников — недаром они интеллектуалы — прочитывает Павла как русского интеллигента, мыслящего штампами, и, вербуя его в меценаты, оперирует этими самыми штампами. То есть они сообщают ему, что в Италии народ задавлен тяжестью налогов, что народ работает лишнее время, что существует запрет на манифестации, и под лозунгом спасения человечества просят его проспонсировать бомбу. Павел, поверив в этот спектакль, становится меценатом, и дальше мы его видим уже на крыше взорванного этой бомбой отеля «Витториа». Вся сцена посвящения Павла в социалисты выполнена так, что напоминает о шутовских посвящениях Дона Кихота в рыцари и Журдена в мамамуши.

В следующей картине современной линии Павел окончательно вживается в роль благодетеля человечества и входит в экстатическое пророческое состояние. Он с горящей крыши выкрикивает: «Благовестие!»,«Огонь вас очистит»,«Это заря свободы», и делает то, что называется «делом» —разбрасывает свои деньги в народ. Этот сольный номер, затеянный Павлом исключительно по собственной инициативе, ввиду помутнения рассудка, отвлекает внимание высыпавших из своих номеров постояльцев, а также приехавших на пожар полицейских и пожарных, от шайки, которая грабит номера подчистую. Трагикомическую ауру этой сцене придает «хор»: дариваемые деньгами недовольны тем, что на них сыпятся слегка подгоревшие ассигнации, а не золото и серебро; Мари аттестует своего мужа как сумасшедшего; а некий англичанин с удовольствием резюмирует: «После гибели "Титаника" это первое сильное впечатление». В шум голосов вклинивается и попугай со своим «Караул!!».

Скетч с пожаром, местами жутковатый, местами донельзя комичный, пародирует театральные постановки и киноверсии революционных событий, типа взятия Зимнего, выполненные Мейерхольдом, Эйзенштейном и так далее. Он также заставляет вспомнить литературные прецеденты, которые были у всех на слуху — например, клич, брошенный блоковскими «двенадцатью»: «Мы на горе всем буржуям / Мировой пожар раздуем, / Мировой пожар в крови — / Господи благослови!». Другой литературный прецедент — это Аблеухов-младший, действующий в «Петербурге» Андрея Белого. Из-за сложных отношений с женщиной он подписывается на террористический акт с бомбой, а мишенью оказывается его собственный отец. Как и в случае Павла, Аполлон Аполлонович взрывает дом, в котором живет. В аблеуховском особняке вылетает стена, а от отеля «Витториа» отваливается целый флигель.

 

Кадр из фильма С. Эйзенштейна

Как и многих рядовых участников революции, Павла настигает расплата — он лишается средств к существованию, свободы и любимой жены. Чтобы лишний раз подчеркнуть революционность Павла, Кузмин наделяет членов римской шайки говорящими именами: «Реденторе» — освободитель, «Витторио» имеет отношение к победе, «Чезаре», «Помпео», «Луиджи», «Карло» представляют собой перечень правителей разных династий и народов, а в «Улиссо» совмещены правитель и хитроумный делец.

Такова линия Павла, в рамках которой он оказывается революционером. Теперь надо подумать, что нам дает понимание того, что Павел — революционер, в разрешении той головоломки, которую представляет из себя его двойничество с Нероном. Мы помним, что сначала жена Павла Мари, а потом девушка в сумасшедшем доме произносят: «Павел и есть Нерон». Но в каком смысле Павел — Нерон? Это, в общем-то, разные люди: Павел — писатель, а Нерон — певец; Павел талантлив, а Нерон — любитель; Павел — художник, который платит за участие в революции высокую цену, а Нерон является художником на троне; ну и так далее. В общем и целом, полностью тождество между двумя героями не выдерживается. Тут надо вспомнить, что Кузмин оперирует современностью и античностью как двумя зеркалами, которые отражают друг друга. Мы помним, что в Нероне отразился советский строй, недовольство Кузмина советским строем. А что из античности отразилось в Павле? Теперь мы попробуем полностью произнести его имя и посмотреть, что его имя, отчество и фамилия значат. «Павел» — это, естественно, апостол Павел, который как раз жил при Нероне, проповедовал и был при Нероне казнен. «Андреевич» — это отсылка к другому апостолу, Андрею, а «Лукин», вроде бы, очень русская фамилия, перекликается с Лукой-евангелистом. Таким образом, Павел наделен двумя функциями: одна — это быть апостолом революции, а другая —летописцем советского строя. И тут мы вспоминаем, что, собственно говоря, именно Павел создает образ Нерона, именно он вписывает в образ Нерона те социалистические черты, которыми он отмечен, и, соответственно, так проявляются две его функции. Говоря о Павле, о том, что Павел как бы на символическом уровне современный апостол, я хотела бы провести какие-то параллели, но у меня уже, к сожалению, нет времени. Но просто прошу мне поверить, что Кузмин берет из «Деяний Апостолов» и из посланий Павла отдельные эпизоды и передает их своему современному герою Павлу Лукину.

Чтобы подвести итог этой предпоследней главке моего исследования, скажу, что случай Павла, автора пьесы о Нероне, составившей, еще раз повторю, античный план «Смерти Нерона», дает представление о том, что получилось бы, если бы писателю, апостолу революции, вверили строительство светлого будущего. Тогда, — отвечает своей пьесой Кузмин, — наступила бы пора нероновщины, и да, в этом смысле Павел и есть Нерон.

Все, что я до сих пор говорила, вся эта проблематика — она нам более-менее знакома по другим произведениям ХХ века. Но что тогдатакого особенного в пьесе Кузмина? А особенное начинается дальше, потому что Кузмин был человеком театра, драматургом с довольно большим опытом, понимавшим, как правильно строить театральное действо. Поэтому вся эта проблематика художника, который производит насилие над жизнью, спроецирована на мета-театральные элементы. То есть, в сущности, перед нами театр в театре. Кузмин пишет свою пьесу так, что все герои актерствуют, режиссируют другдруга, что в пьесе происходит война разных скриптов, и один из двухвраждцющих между собой скриптов побеждает.

Высказывалось мнение, в том числе Евгением Славутиным и Владимиром Пимоновым, что наиболее удачные пьесы — те, в которых наличествует этот самый театр в театре. Так, например, написан «Гамлет».П»ример, который у всех на слуху, это Гамлет, который под видом театральной пантомимы «Убийства Гонзаго» организует «мышеловку» для Клавдия. Русский пример — это, например, «Чайка»: там Нина Заречная, мечтающая о карьере актрисы, пробует свои силы в постановке пьесы Константина Треплева, и эти двое в зрительный зал приглашают ревниво настроенную мать Константина, профессиональную актрису, и ее любовника, известного беллетриста. Кузмин, пожалуй, идет дальше. Из 28 картин 26, идущие подряд, являют образцы театра в театре. Начну с того, что в ремарках пьесы указывается музыкальное сопровождение к каждой картине. В мизансценах поют, танцуют, читают пьесу, говорят о фокусниках, показывают песок для цирковой арены и так далее. Естественно, я не могу пройтись по всем этим эпизодам, поэтому, может быть, проговорю наиболее такие яркие вещи. Пока Нерон и Павел находятся как бы у власти, пока у них есть деньги, слава и так далее, они занимаются режиссированием, актерством и так далее. Самый яркий пример из того, что мы рассмотрели, это Павел на горящей крыше: из постояльцев гостиницы и зевак он организует себе зрительный зал и, разбрасывая деньги в народ, устраивает интерактивное действо. Что касается Нерона, то уже его первое появление отмечено тем, что он режиссирует и актерствует. Прочитаю, потому что это прелестная сцена:

Н е р о н: Тетя, тетя, посмотрите, что я вам покажу!

Л е п и д а: Здравствуй, Нерон. Ну, что ж ты мне покажешь, чего бы я еще не видала?

Н е р о н: Нет, ты не вставай, сиди спокойно. Только отодвинься со стулом и смотри! Я выучил новый танец. Как это?

Т а н ц м е й с т е р (подсказывает): качучу.

Н е р о н: Качучу! Это испанское, ты увидишь. (Танцует с кастаньетами)

С л у ж а н к а (во время танцев): Ну что за мальчуган! Какие глазки он строит! И как проворен! все-таки не тоненький. Ой, срамота! как он задом шевелит. Ну и Пертинакс, знал чему научить!

(Нерон кончил и бросается тетке на шею.)

Н е р о н: Хорошо?

Л е п и д а: Да ничего. Если тебе это нравится — ничего.

То есть вот уже у нас есть молодой актер, и вот он уже распоряжается своей аудиторией и, более того, внушает аудитории, как его правильно воспринимать. Ну вот таким ребенком, таким актером, таким режиссером он останется до конца, и даже в сцене самоубийства он будет думать, какой вариант самоубийства ему предпринять, вовлечь или не вовлечь свиту, и, решившись, в конце концов, на одиночную смерть, он произносит мем, вошедший в историю. В переводе с латыни это будет «Какой актер умираю!», а в вольном переложении Кузмина — «…во мне мир лишится большого артиста».

Персонажи второго ряда тоже устраивают театр в театре. Я уже говорила, как мошенники обращаются с Павлом.

Конец режиссированию — это выздоровление Павла от коммунистической идеи, то есть как только он вливается в нормальную жизнь, как только он замечает своего брата Федора, тут же театр в театре кончается, и на этом кончается и сама пьеса. Спасибо.

Жолковский: Ну вот, я думаю, сейчас вопросы типа «что понятно, что не понятно?», а дискуссию хотелось бы отложить на потом.

Андрей Топорков: У меня несколько вопросов возникло. Во-первых, я вчера прочитал эту пьесу с большим интересом, но у меня создалось впечатление, что это неоконченное произведение: там каких-то кусочков просто не хватает в публикации, хотя могли просто не разобрать почерк, но в принципе, какие-то отдельные линии провисают. Например, самоубийство Мари и то, что она убивает Фридриха, — не случайно, что вы вообще не упомянули об этом эпизоде, потому что действительно не вполне понятно, как он вписывается в эту архитектонику, которую вы обрисовали.

Второй вопрос: понятно, что все это имеет очень театрализованный характер, но это также очень напоминает кинофильм, и вот этот принцип монтажа — это вообще кинематографический принцип, поэтому… и там есть такие эпизоды, которые трудно на сцене представить: люди на лошади там ездят, или на машине… В какой мере это можно рассматривать как киносценарий или, по крайней мере, ориентацию на поэтику киносценария?

Третий вопрос связан, наверное, с тем, что вы просто не успели договорить. Это христианский пласт, то есть этот крик «Благовестие!» — что он все-таки обозначает? «Благая весть» это Евангелие, вообще. И в сценах с Нероном тоже появляются христиане, и там есть диалоги, с этим связанные… То есть такое впечатление, что есть какая-то связь с образом Христа и с топикой Евангелия, что это что-то очень значительное для этой пьесы.

Панова: Замечательные вопросы, я о них тоже долго думала и, мне кажется, у меня есть ответы. Неделю назад я была в «Фонтанном Доме» - музее Анны Ахматовой, где как раз лежит машинопись, которая воспроизведена довольно плохо во всех публикациях. Из того, что я поняла, не дописана ровно одна сцена — сцена с пожаром, который устраивается Нероном. Там просто написано: «Пожар». Все остальное, как мне кажется, прописано.

 

Лада Панова

Теперь, линия Мари, жены главного героя, и линия барона Штейнбаха, поклонника главного героя. Я долго ломала над ней голову, что это такое. В общем, здесь Кузмин устраивает— в духе Достоевского— войну скриптов. Мари навязывает мужу один скрипт поведения, а муж навязывает ей другой. А именно Павел Лукин «покупает» себе жену за деньги (тем, что погашает скандал вокруг ее отца), а она постоянно мстит ему, потому что она его не любит. Он не может ее толком любить, потому что он занят идеей человечества и совершенно упускает из виду, что рядом находится жена. И жена тоже… В общем, идет постоянная война скриптов. А дальше в их жизни появляется барон Штейнбах, который явно увлечен Павлом Лукиным. Этот барон напоминает одного человека в реальной жизни Кузмина. Существуют мемуары «Жизнь на восточном ветру», написанные прибалтийским немцем, который как раз приезжал в Петербург, ухаживал за Кузминым, Кузмин с ним дружил и так далее, в общем, это такой реальный человек из жизни Кузмина. (Сергей Зенкевич подсказывает: Иоганнес фон Гюнтер; Панова: Гюнтер, спасибо, да. ) Вот такого типа герой появляется в жизни Павла и Мари. Юноша ухаживает за Павлом, а Мари ухаживает за этим юношей — пытается перебить его инициативу. Эти отношения развиваютсято в одну, то в другую сторону. Когда Павел попадает в сумасшедший дом, а Мари и барон должны встречать его на машине во время его побега, Мари предлагает барону бежать от всего этого и соединиться где-то там, и получить интересный опыт. Барон не соглашается. Тогда Мари (тут мы опять вспоминаем о театре!) говорит: «посмотрите туда-то», выстреливает в него, а потом в себя. Таким образом, Павел, который поедет по этой дороге и которого Мари и барон должны спасти, должен увидеть их мертвыми и, в общем, должен вовлечься в тот скрипт, который наметила для него Мари. Так что, как мне кажется, линия Мари как раз прописана. Просто она прописана без той детерминированности, которая была бы у Кузмина, если бы он писал роман. Кузмин оставляет режиссеру возможность каким-то образом проиграть эту линию, наметив ее лишь пунктирно. Это ответ на первый вопрос.

Второй вопрос. Действительно Кузмин 1920-х годов находился под сильнейшим влиянием кино, а именно — кино немецкого экспрессионизма. Он смотрел все фильмы, писал по этим фильмам стихи, и был полностью поглощен кино-поэтикой. И понятно, что эта поэтика попала и в «Смерть Нерона», наряду, возможно, с поэтикой Мейерхольда, Эйзенштейна и кого-то еще. То есть Кузмин явно находился в этой авангардной культуре (Культуре Один) и писал в рамках интермедиальнойпоэтики. Более того, его «Смерть Нерона» посвящена Сергею Радлову, режиссеру мейерхольдовской школы, и явно это была такая заявка на то, что, может быть, Сергей Радлов поставит эту пьесу — но он не поставил.

И самый сложный вопрос, над которым я билась дольше всего, но которого я сознательно не касалась в этом докладе, это христианство Кузмина. Тут все очень сложно, потому что у Кузмина всегда были исключительно сложные отношения к христианству из-за того, что он был гомосексуалом. Ни один извод христианства из тех, что он попробовал (а это было ортодоксальное христианство, католицизм и старообрядческая вера) — нигде он не мог со своим гомосексуализмом прижиться, везде это было большим грехом. И тогда, еще до революции, он нашел выход: он как бы почувствовал себя гностиком и ранним христианином. Гностицизм он знал изумительно хорошо. Более того, в 1917 году, когда происходила революция, он писал гностический цикл «София», то есть у него это наложение одного на другое было в жизни. Но в советское время, мне кажется, он почувствовал, что у коммунизма ноги растут из христианства, и пересмотрел свое отношение к христианству. И в его пьесе христианством пронизано буквально все, буквально с первой до последней картины. Я понимаю, что мы все выросли в христианской культуре, и находить всякие христианские отсылки в произведениях — это сущее удовольствие, тем более, чтов пьесе таких отсылокмножество. Но вот что конкретно с христианством делает Кузмин — это отдельный вопрос. На сегодняшний день мне кажется, что для него христианство — это насилие над Римской Империей, что христианство отформатировало и упростило Римскую империю, и это как бы плохо. Это как бы еще один извод, наряду с ортодоксальным христианством, с католицизмом, с фашизмом — извод такого насилия над естественной жизнью. Поэтому везде христианство получает такие негативные коннотации, буквально с самой первой картины.Там Павел вспоминает золотое небо, которое было когда-то в его детстве, потом вспоминает, что его мать и сестра были христианками и бранили его за то, что он не может достать им хлеба, вина и так далее, потом вспоминает, что ходил просить денег у своего приятеля. У приятелем стояло на столе вино и хлеб (символ Причастия), но Павел к ним не прикоснулся. По-видимому, у Павла какое-то отторжение христианства, но над этим надо еще думать.

Игорь Волгин: Вы не усматриваете в этой пьесе связь с русской литературной традицией? Я почему об этом спрашиваю: Лев Александрович Мей, поэт, написал в 1854, по-моему, году или в 1855 поэму «Цветы». Это поэма о Нероне. Там есть потрясающая сцена: Нерон читает свои стихи перед большой аудиторией, и один из слушателей засыпает, убаюканный гекзаметром. Нерон шутит, но потом он приглашает всех на пир, и в разгар пира он вдруг уходит вместе со свитой. Двери закрываются, и на слушателей начинают падать цветы. Цветы льются потоком, слушателям плохо, они задыхаются, и когда там уже почти все умирают от этого запаха, у них кровь вскипает, — поэма кончается так: «И за дверями хохотал Нерон». Он открывает и всех выпускает. И я это связываю дозировкой смертной казни…дозировка казней разных, казнь цветами. Знал ли Кузмин эту поэму, и нет ли каких-то перекличек? Потому что не так много в русской поэзии о Нероне. Единственное, что я сейчас вспоминаю, но это позднее — у Мартынова есть стихотворение, там кончалось так:

Не узаконит беззаконье велеречивый адвокат.

Не раскупается Светоний! «Двенадцать цезарей» лежат!

Может быть, какие-то здесь связи есть?

Панова: Спасибо за замечательный вопрос, я не подумала про «Цветы Нерона», но Кузмин вообще очень ценил Мея и ценил Майкова, которые писали на античные, нероновские темы. Так что наверняка эта параллель релевантна. И, по-моему, где-то в пьесе говорится о просыпавшихся цветах с крыши. Так что я посмотрю, спасибо.

Слушатель: Это пьеса, неоконченная пьеса или пьеса для чтения? Или, может быть, гибрид?

Панова: Это действительно проблема. Потому что то, что мы имеем, это машинопись, сделанная, видимо, после смерти Кузмина Шапориной. Там есть некоторая правка. Весь архив Кузмина достался его постоянному другу Юрию Юркуну, который был арестован. Юркун и сам сгинул в застенках НКВД, и архив находится где-то там же. Поэтому то, что мы имеем, это та самая машинопись. Судя по всему, она закончена, кроме, может быть, одной картины. Так что я думаю, что это законченное произведение, которое явно можно ставить. Просто его надо сначала хорошо издать, чтобы все реплики и все повороты сюжета были прописаны. Пока что оно издано не очень аккуратно.

Слушатель: Может быть, это просто гибрид? Потому что, скажем, «Театральный роман» Булгакова можно читать двояко — как законченный и как незаконченный.

Панова: Смотрите. В конце стоит слово «конец», а в начале и в конце стоит день завершения произведения. Судя по этим признакам, «Смерть Нерона» все-таки законченное произведение. И там явно все линии в конце концов сведены воедино… Я думаю, что это для чтения, но в еще большей степени — для постановки.

Жолковский: Ну, Шиллер писал для чтения, но как-то ставили.

Панова: Спасибо. Слово предоставляется Александру Константиновичу Жолковскому. «Разбор трех разборов. Автоэвристические заметки».

Жолковский: Заглавие «Разбор трех разборов» — нескромная имитация томас-мановского «Роман одного романа». Откинув скромностьв сторону, согласимся, что самоанализ — законный инструмент научной мысли. Декарт не просто думает, а думает о том, что он думает. Меня же будет интересовать, как я думаю, вернее — как я думал и как я не думал тогда, когда мне удавалось в конце концов надуматаь что-то литературоведчески стОящее.

Ценные опыты творческого автоанализа известны, назову три:

- теоретизирующую реконструкцию Эдгаром По истории создания «Ворона»;

- статью Маяковского о том, как он писал «Сергею Есенину»;

- и эйзенштейновский разбор собственного «Броненосца Потемкина».

Можно было бы назвать больше.

А как бы выглядел аналогичный опыт внутри литературоведения? В идеале это был бы, скажем, авторазбор Эйхенбаума под примерным названием «Как сделана "Как сделана “Шинель” Гоголя"». Такого опуса у Эйхенбаума нет, но есть целый исторический обзор формалистской методологии («Теория формального метода»). Увлекательный историко-эпистемологический анализ гуманитарных методов исследования был предложен видным гуманитарием-практиком Карло Гинзбургом («Уликовая парадигма»).

Вдохновляясь этой авторефлексивной традицией, я дважды позволил себе разобрать собственные тексты, но не научные, а мемуарные, виньеточные, но сегодня речь не о них, на это нет времени. Пост-анализом своих литературоведческих разборов я до сих пор не занимался, это первый опыт.

Я начал сейчас с того, что «что-то стоящее приходило в голову в конце-концов». И действительно, удачной находке, как правило, предшествуют долгие годы сначала беззаботного наслаждения любимым текстом, потом — бесплодных размышлений о его секретах, и лишь в некий непредсказуемый момент непонятным образом приходит искомое решение. На самом деле, упорная непроницаемость литературной магии не так уж удивительна. Она свидетельствует о совершенстве текста, центральная тема, доминанта которого успешно, органично натурализована. Разорвать эту естественную, саму собой разумеющуюся связь приема с мотивировкой, расчленить цельную структуру на ее составляющие, чтобы выявить безотказно работающие механизмы сцеплений (если угодно — в толстовском смысле) это трудная, по определению противоестественная задача. Все как бы говорит в пользу напрашивающегося, беспроблемного, принятого прочтения и против дальнейшего любопытствования. Отсюда, я думаю, длительность поисков и редкость (и тем большая ценность) удачных разгадок.

Речь пойдет о трех моих сравнительно недавних работах, посвященных очень разным текстам трех очень разных авторов, для которых нашлись, в сущности, очень сходные решения. Я сказал «в сущности» — опять-таки, на первый взгляд особого сходства не заметно. Да и задним числом я осознавал это сходство далеко не сразу. Думаю, что дело опять в безупречной, каждый раз иной, интригующе своеобразной натурализации единого приема.

Итак, речь пойдет о трех разгадках, но, собственно, не о самих разборах, а именно об их незапланированном сходстве — и, кстати, сходстве с только что прослушанным нами разбором «Смерти Нерона».

Первый разбор — разбор «Визитных карточек» — одной из сорока новелл цикла «Темные аллеи» Бунина. Кратко:

Герой, знаменитый писатель, встречает на волжском пароходе провинциальную замужнюю женщину, читательницу, и у них возникает мимолетный роман. На другой день она сходит с парохода, запомнившись ему, как водится у Бунина, навсегда.

Я узнал «Визитные карточки» сравнительно поздно, уже в эмиграции, а впрочем, уже почти 40 лет назад. О Бунине я к тому времени писал несколько раз, начиная с раннего еще разбора «Легкого дыхания», а от «Визитных карточек» сразу пришел в восторг, особенно от реплики героини: «Всё снять?». Но о секрете этой фразы, и тем более рассказа в целом, не задумывался еще долго, а потом, лет 10 назад, задумываться начал и кое-что наскреб, даже случайно обнаружил релевантный мопассановский подтекст (рассказ «Парижское приключение»). Но ответа на вопрос о глубинной структуре, доминанте «Визитных карточек» все не находил, так что своими сырыми наблюдениями охотно поделился с коллегой-буниноведкой, она что-то взяла у меня и в своем разборе щедро на меня сослалась.

Я ее разбор, очень информативный и основательный, изучил, почерпнул из него много полезного, но волновавшая меня загадка оставалась неразрешенной, а естественное чувство исследовательского соперничества стало подогревать мой интерес. «Визитные карточки» постоянно присутствовали где-то на заднем плане моего сознания, без, впрочем, каких-либо подвижек. Понимание рассказа оставалось, в общем, привычным: любовь, писательство, претворенный автобиографизм, чувство природы, знание русской жизни (в частности, ее разных социальных пластов), но никакой всеобъясняющей доминанты.

Прошло еще три года, и однажды, в разговоре с другой коллегой о другом рассказе Бунина, «Деле корнета Елагина», я сообразил, что ключ к неповторимой реплике где-то тут, рядом, — один из тех, что подходят, как это и должно быть, и к другим текстам того же автора. Счастливая догадка о тайне слов «Всё снять?» состояла в том, что героиня-читательница готова как послушная актриса, а не просто как неопытная любовница, следовать режиссерским указаниям своего партнера (между прочим, художника слова). Как только я понял это, на свои места быстро встали все остальные компоненты повествования. При этом реплика героини, первой бросившаяся в глаза и годами меня занимавшая, оказалась даже не самым сильным из эффектов.

 Когда мне открылся во всем своем озорном великолепии глубинный сюжет рассказа — «жизнетворческий дуэт двух партнеров, соревнующихся, следуя каждый своему скрипту, в любовной (в частности, сексуальной) дерзости», — тогда в его кульминационной точке я разглядел полупрозрачно прописанную эротическую позу, по тем временам рискованную, увенчавшую это па-де-де героя и героини. Таким образом, интриговавшая меня реплика «Все снять?» предстала одной из вариаций на выявленную наконец центральную тему рассказа как единого целого, довольно-таки нетривиальную. Я испытал законный исследовательский катарсис, но останавливаться на простом «Эврика!» было нельзя: открытым оставался вопрос о соотношении этого целого с более крупным единством — циклом «Темные аллеи». На этом уровне тоже требовалось как-то изменить принятое прочтение, чтобы по-новому понятые «Визитные карточки» заняли в общей картине свое системное место.

«Темные аллеи» более или менее единодушно трактуются как цикл рассказов о любви, в основном плотской, как своего рода «энциклопедия любви». С таким прочтением спорить не хотелось, его оказалось достаточно лишь слегка повернуть в направлении, созвучном новооткрытой доминанте «Визитных карточек», — увидеть в энциклопедии не простой набор, коллекцию, пусть претендующую на полноту, — а, в духе провокативно-творческой динамики «Визитных карточек», некий отчет о серии экспериментов в области любви и секса, ставящихся как автором, так и его персонажами. До этой последней формулировки я добрался не в первом варианте своей работы, где «Визитные карточки» соотносятся с «эротической картотекой» Бунина (картотекой, то есть все еще коллекцией), а во втором, англоязычном, пока не опубликованном, варианте, где в заглавие я вынес «Экспериментальное письмо Бунина», --экспериментальное, которое можно поставить в связь с обретенной Буниным в эмиграции дискурсивной свободой.

Сравнительную легкость, с которой удалось осуществить эти модификации, практически уже напрашивавшиеся, я считаю еще одним косвенным, но убедительным доказательством адекватности главной находки. Когда разгадка правильна, дальше все хорошо идет само.

Для удобства рассуждений предположим, что набросанная выше «история научного открытия» нас устраивает, и попытаемся сформулировать ее уроки. Основные фазы этого процесса очевидны: изначальная бескорыстная любовь к произведению и его эффектам; длительный период настойчивых, но безответных попыток разгадывания; неготовность удовлетворяться принятыми ответами, терпеливые поиски и ожидание новых; соотнесение новой догадки со всей структурой данного произведения и тех более крупных корпусов текста, куда он входит (цикла рассказов, поэтического мира автора); наконец, соответствующая переформулировка как новых локальных решений, так, возможно, и описаний более крупных систем.

Но в эвристическом плане важнее всего, конечно, понять, откуда взялась та разгадка, которую потом требовалось вставить в наличное описание. Я всячески подчеркивал, как долго она не приходила и сколь неожиданно в конце концов пришла. Тем не менее, если разгадка действительно релевантна и обладает объяснительной силой, то путь к ней, скорее всего, лежит через какие-то типовые ходы.

В случае с «Визитными карточками» типовой, но посторонней, долгое время не замечавшейся категорией у меня явилось жизнетворчество персонажей, в дальнейшем переопределенное как частный случай экспериментирования. Что же мешало давным-давно привлечь это к анализу? Полагаю, два фактора. Во-первых, относительная новизна самого этого понятия: наша наука лишь очень постепенно усваивала мета-текстуальный, мета-дискурсивный подход к литературе и соответствующую терминологию — жизненные сценарии персонажей, их театральное и вообще авторское поведение, ролевые игры, попытки персонажей читать друг друга и так далее. А во-вторых, несклонность применять соответствующий инструментарий к «реалисту» Бунину, державшемуся подчеркнуто в стороне от символистов и футуристов — профессиональных жизнетворцев, да и от наследия Достоевского с его упором на внутритекстовые диалоги персонажей и войну скриптов.

То есть, говоря очень коротко, дело в нашем (в данном случае — моем) научном консерватизме, единственным оправданием которому может служить все то же совершенство бунинского стиля, мастерски сочетавшего смелость модернистских инноваций с беспорностью реалистических мотивировок. В общем, если, как выражались некоторые авторы, «писать очень трудно», то правильно понимать написанное, может быть, еще труднее.

Цитата из «Серапионов» вспомнилась не случайно: оба следующих разбора посвящены произведениям представителей именно этого литературного «ордена», хотя опять-таки очень разных. Начну с Каверина.

Все помнят сюжет «Двух капитанов»? (Я, кстати, не указал даты: «Визитные карточки» — 1940-й год, «Два капитана» — 1938-1944 гг., следующий текст будет 1933-1935 гг.).

Бедный немой сирота Саня Григорьев вырастает в образцового советского человека, капитана авиации, поставившего себе целью разыскать экспедицию дореволюционного полярного исследователя, капитана царского флота Татаринова, о которой он еще в детстве случайно узнал из писем участника экспедиции. Саня разоблачает врагов Татаринова, ставших его собственными врагами; находит останки капитана и следы его экспедиции и женится на любимой женщине -- дочери капитана.

 «Два капитана» я любил с детства, то есть почти с момента их написания. В школьные годы я ходил на спектакль по «Двум капитанам» в Центральный детский театр, иногда перечитывал любимую книгу, вывез ее в эмиграцию и продолжал любить, несмотря на радикальный пересмотр мной и всей современной культурной средой и наукой советской литературной парадигмы. Но на анализ романа и секретов его долговечности не покушался. Почему?

Во-первых, заманчивее казалась демифологизировать хрестоматийного советского Маяковского, еще не хрестоматийного Пастернака, а затем предпринять демифологизацию Ахматовой и, соответственно, разработку понятия несолидарного чтения. Во-вторых, каверинским романом занимался мой былой соавтор и выдающийся коллега Юрий Константинович Щеглов. Его статью 1999 года, уже после его смерти, я переиздал в составе сборника его работ и еще лет пять считал ее последним и окончательным словом о «Двух капитанах». В ней центральная тема романа формулировалась как «умелое совмещение советского, социалистического с общечеловеческим, общекультурным, включая дореволюционное и западное -- в лице капитана Татаринова, Давида Копперфильда, мальчика, зачарованного авиацией и георгафическими открытиями», и совмещениедвух западных литературных традиций: приключенческого романа и романа воспитания (Bildungsroman)». В одной проходной статье я указал на перекличку завязки «Двух капитанов» с завязкой «Дон Кихота», обратив внимание на вызывающую метатекстуальность обеих завязок (грубо говоря, тексты находятся на помойке), но и не подумал пересматривать в этом свете анализ «Двух капитанов» как целого. Я опять констатирую ту медлительность, которая предшествовала совершившемуся в конце концов эвристическому скачку.

Лишь сравнительно недавно, пару лет назад, после безуспешных попыток объяснить жене и хорошим знакомым прелести любимой книги моего детства, я открыл ее, начал читать, увлекся и быстро дочитал до конца, все время мысленно проверяя адекватность щегловского описания и отмечая кое-что, выходящее за его пределы. Новые наблюдения накапливались, но прорыв совершился лишь после перечитывания других вещей Каверина, в частности — более раннего «Исполнения желаний» (1936), в котором героями являются книжники, филологи, интеллектуалы и действие вращается вокруг рукописей Пушкина, почти не выходя за пределы Васильевского острова. Как всегда, один эпизод текста оказался предательски красноречивым, выдающим тайну. Это глава, в которой летчик Григорьев, плакатный герой соцреализма, занимается — ни больше ни меньше — расшифровкой плохо сохранившихся дневников участника экспедиции капитана Татаринова, то есть выступает в типично буквоедской роли текстолога, почти в точности повторяя успех Трубачевского — проблематичного протагониста-филолога из «Исполнения желаний», который расшифровывает рукопись Х главы «Онегина».

Как только я наткнулся на эту межтекстовую рифму, все остальное, как полагается, открылось само, и «Два капитана» предстали не просто романом воспитания (Bildungsroman), но и Künstler-романом — романом о созревании художника, автора, писателя, человека книги. Кстати, роман Каверина, который мы читаем, «Два капитана», это, по сюжету, его собственное произведение -- продукт творчества протагониста, совместившего в себе роли деятельного героя соцреализма и советского писателя, прославляющего таких героев.

Уроки? Во многом те же, что в истории с «Визитными карточками»: многолетняя любовь к тексту, длительный период инерции, неожиданный сдвиг осмысления, роль изоморфизма с другим текстом того же автора. Интересным отличием является то, что в качестве принятой и лишь в последний момент пересматриваемой трактовки выступает вполне оригинальное и убедительное описание, принадлежащее перу собрата по литературоведческому оружию. Зато и пересмотр требуется не отрицающий наличное прочтение, а скорее развивающий его, уточняющий и детализирующий.

Интересно также, что предательская проговорка автора (эпизод с расшифровкой рукописи) смолоду не была мной замечена -- услышана --как нечто странное, взывающее к осмыслению (в отличие от реплики «Все снять?», которая сразу меня задела). Но разгадана она была точно так же, как и та реплика, — благодаря сопоставлению с параллельным местом из другого текста того же автора. И, наконец, единым, но примененным авторами по-разному, предстает главный инструментальный источник новых прочтений — метатекстуальность. Действительно, задним числом легко видишь, что в обоих случаях текстовой деятельностью занимаются не только авторы произведений, но и их персонажи.

В «Визитных карточках» герой и героиня разыгрывают небольшую любовную пьесу, которую один из них — писатель — задумывает и ставит, вдохновляясь вызывающей готовностью героини принять участие в развертывающемся спектакле, причем ни он, ни она (ни, добавим, рассказчик и читатель) заранее не знают, чем именно он кончится. А из-за их спин выглядывает автор рассказа, наблюдающий за ходом этого театрально-любовного эксперимента, одного из десятков, поставленных им в «Темных аллеях».

«Два капитана» во многом аналогичны: тоже герой-писатель, как бы альтер-эго автора, но в этом плане нет никакого экспериментаторства, герой ведет себя бесхитростно и прямолинейно, прокладывая себе путь к эффектному победному, но в целом ожидаемому результату. Если в чем некоторый, пусть не экспериментаторский, но все-таки оригинальный, до известной степени смелый, ход налицо, так это в совмещении бодрого соцреалистического героя-летчика с традиционно хрупким и уязвимым рефлексирующим индивидуалистом-интеллигентом, кем-то вроде Кавалерова из «Зависти» Олеши. Или, формулируя ту же стратегическую находку в других терминах, нетривиальной оказывается постановка совмещения двух жанров -- Bildungs-романа и Künstler-романа — на службу разрешению центрального конфликта попутнической литературы, конфликта, грубо говоря, между интеллигенцией и революцией. История воспитания соцреалистического героя оборачивается портретом советского художника в юности.

Общность приема — встраивание метатекстуальности в сюжет — поддается распознанию далеко не сразу, ибо он применен на разных участках структуры и в функционально разных целях.

Это два случая, теперь третий. «Личная жизнь» Зощенко (тоже «Серапиона») существует в двух версиях — как отдельный рассказ 1933-го года и как главка «Мелкий случай из личной жизни» в разделе «Любовь» «Голубой книги» (1935), включающей счастливый эпилог, нужный в рамках книжного нарратива.Очень кратко:

Герой-рассказчик замечает, что с некоторых пор женщины на него не смотрят. Чтобы вернуть себе «позабытую женскую одобрительную улыбку», он решает «усилить питание», начинает лихорадочно заниматься физкультурой и строить себе новый гардероб, но все напрасно, и он «искренне удивляется той привередливости, того фигурянья со стороны женщин, которые либо с жиру бесятся, либо, пес их знает, чего им надо». Пока на него, наконец, не обращает внимание «прилично одетая дама с остатками поблекшей красоты», которую, однако, как вскоре выясняется, интересует не сам герой, а его пальто, украденное у ее мужа. Расставшись в милиции с чужим пальто и осознав, что он «попросту постарел», герой заявляет, что отныне его «личная жизнь будет труд», ибо «не только света в окне, что женщина». В эпилоге книжной версии герой все-таки встречает женщину, которая им «увлеклась», и они «вскоре женятся по взаимной любви».

Рассказ мой любимый, и я обращался к нему несколько раз, — вернее, сначала, с юных до вполне зрелых лет, просто наслаждался им как одним из маленьких шедевров великого комика; писать о Зощенко я позволил себе только уже в эмиграции, в почти пятидесятилетнем возрасте, но ни целостного анализа «Личной жизни», ни тем более полного охвата поэтического мира его автора я тогда не предпринял (о разным причинам, включая ту, что Зощенко уже занимался Щеглов). Возникновением собственного исследовательского интереса к Зощенко я обязан

- сравнительно позднему знакомству с его автопсихоаналитической повестью «Перед восходом солнца» во второй половине 80-х годов, сначала чисто читательскому и восхищенному;

- и докладу молодой тогда американской коллеги на симпозиуме «Русская литература и психоанализ» (1987), применившей зощенковский автопсихоанализ из «Перед восходом солнца» к разборам его «Рассказов для детей».

Результатом этой стадии моих занятий Зощенко стала серия статей, а затем книга с некоторым психоаналитическим уклоном. В ней персонаж винтажных рассказов, зощенковский тип Зощенко представал смешным, то есть подаваемымотстраненно и сниженно, вариантом той же личности, что и серьезный герой — рассказчик «Перед восходом солнца», подаваемый сочувственно и с полным авторским самоотождествлением. В рамках этого описания законное место принадлежало «Личной жизни», где ироническим инкогнито проходит сам Фрейд -- как «один буржуазный экономист или, кажется, химик [который] высказал оригинальную мысль, будто не только лич­ная жизнь, а все, что мы ни делаем, мы делаем для женщин». А русским двойником Фрейда оказывается в рассказе, уже без маски, Пушкин, великий любовник и поэт любви, — вернее, его памятник, вроде бы одобряющий романический квест героя.

«Я улыбаюсь в ответ и три раза, играя ногами, обхожу памятник Пушкину. После чего присаживаюсь на скамеечку, что напротив. <...> Я любуюсь стройной философской системой буржуазного экономиста <...> Я подмигиваю Пушкину: дескать, вот, мол, началось, Александр Сергеевич».

Но далее Пушкин выступает уже в роли представителя истеблишмента — статуи Командора, карающей незаконные амурные поползновения героя чуть ли не смертью.

«Дама буквально следит за каждым моим движением, я уже хочу уйти, хочу обогнуть памятник, чтобы ехать куда глаза глядят, <...> и мы идем в милицию, где составляют протокол, спрашивают, сколько мне лет, и вдруг от этой почти трехзначной цифры я прихожу в содрогание».

В течение двух десятков лет такая трактовка «Личной жизни» меня устраивала. Но недавно в понимании этого рассказа у меня произошел внезапный сдвиг. Один из моих любимых зощенковских мемов — раз и навсегда запомнившаяся когда-то фраза героя-рассказчика «Личной жизни»:

«И искренне удивляюсь той привередливости, того фигурянья со стороны женщин, которые либо с жиру бесятся, либо, пес их знает, чего им надо».

И вот она вдруг всплыла в моем сознании как идеальная формулировка моего собственного авторского недовольства реакциями читателей и критиков. Я задумался: не в этом ли состоит ее сокровенный смысл, а тем самым — и смысл всего рассказа? То есть по внешней фабуле донжуанствующий рассказчик озабочен равнодушием женщин, но на глубинном уровне перед нами вопль общечеловеческой потребности в социальном приятии и, главное, писательской жажды читательского и критического одобрения. В свете такого предположения все перипетии сюжета «Личной жизни», все эти операции по переодеванию и приукрашиванию личности героя (с неизбежным последующим комическим раздеванием) сразу же обнаруживают свой подчеркнуто эстетический — театральный, гримерский, костюмерский, актерский, режиссерский — характер. Герой занят типично жизнетворческим проектом, закономерной кульминацией которого становится обращение к авторитету самого Пушкина. А выходя за рамки «Личной жизни» — это частый,как в комических рассказах (например, в рассказе «Монтер»), так и в «Перед восходом солнца» мотив отстаивания человеческого и профессионального достоинства. Если же взять еще шире, это характерная для Зощенко настойчивая заявка на признание его, по его собственному выражению, «работы в неуважаемой форме» как настоящей высокой литературы.

Констатировав обычные уроки — долгий чисто читательский интерес, запоздалое обращение к анализу, новую трактовку текста и ее обоснование более широким контекстом — обратимся к отличающим данный случай. В эвристическом плане уже мой первоначальный выбор квази-фрейдистского подхода и соответственно, глубинного отождествления автора с его героем, был достаточно смелым. Он был полемичен по отношению не только к двум основным принятым представлениям о Зощенко (репрессивно-агитпроповскому и либерально-попутническо-интеллигентскому), но и к более утонченной щегловской «энциклопедии некультурности» (это его термин). Некультурным там был, конечно, полуобразованный персонаж, но не его ироничный автор. Не отрицая достоинств модели Щеглова, я в своем описании развивал иной --прагматически, психологически и экзистенциально -- взгляд на Зощенко.

Но последним витком моих подступов к прочтению «Личной жизни» стало жизнетворческое переосмысление рассказа, долго откладывавшееся, ибо затрудненное изощренной трехслойностью Зощенковского повествования. Самый верхний слой — рассказ о пошляке-донжуане, следующий, прозрачно выглядывающий из-под него — иронические игры с фрейдизмом, а третий — скрытый за обоими предыдущими жизнетворческий сценарий. Примечательно, что выявление этого сценария в качестве нарративной доминанты, в сущности, подсказывалось моделью Щеглова, ибо этот сценарий — одна из вариаций на инвариантную,согласно ему, тему некультурности (та, которую Щеглов назвал «неспособностью» ответить на культурный вызов). Заметим, что как и в случае с каверинским романом, я в известной степени следовал за своим покойным соавтором, но на этот раз имел место сначала антитезис: отказ от его культуроцентристской модели в пользу моей экзистенциально-психологической, а затем синтез: жизнетворческое прочтение, сочетающее культурный квест с экзистенциальным. Ну и, разумеется, жизнетворческая доминанта — еще один, опять поначалу неузнанный, лик метатекстуальности, которая уже являлась нам столь по-разному в текстах Бунина и Каверина.

Перейдем к общим выводам.

Досадная замедленность моих недавних «эврик» тем удивительнее, что опыт метатекстуальных разгадок у меня уже имелся. Во-первых, например, в разборе лермонтовской «Тамани», где Печорин и ундина ведут и читают себя и друг друга согласно разным скриптам: он — согласно колониально-любовному сценарию с байроническим героем, покоряющим экзотический местный кадр, она — согласно детективному сценарию с сыщиками и преступниками. А во-вторых, -- в моих разборах рассказов Искандера, персонажи которого непрерывно актерствуют друг перед другом, рассчитывая на взаимное — часто ошибочное — прочтение, что особенно ярко проявляется в сюжетах, где действуют профессиональные артисты (вроде дяди Сандро). Примеры из собственной моей и мировой литературоведческой практики легко умножить, но это я все опущу -- вернемся к трем случаям, о которых шла речь.

В чем же дело, что тормозило адекватное прочтение мной метатекстуальной доминанты этих нарративов? Разумеется, самый простой и общий ответ — неизбывная инертность всякого, особенно российского мышления, плюс то, что со школьной скамьи в нас воспитывалось представление о тематике литературных произведений как «содержании», касающемся жизни, фактов, идей, морали и т.п., а не чего-то текстуального. Первую важнейшую поправку в это представление внесло знакомство уже в студенческие годы с трудами русских формалистов и Якобсона. В наших со Щегловым первых же работах по поэтике выразительности темы, то есть доминанты текста, делились уже на два рода: темы первого рода (то есть установки на содержание) и темы второго рода (установки на выражение).

Но если в этом отношении мы были умеренно прогрессивны, то в другом сказывался консерватизм: мы лишь очень постепенно усваивали роль тем, которые условно можно было назвать темами третьего рода, — интертекстуальных. На внимании к межтекстовым связям особенно настаивали в то время некоторые наши тартуские коллеги (назову Левинтона, Тименчика), а принципиальный свет на интертекстуальность пролили для меня работы Тарановского и, с другой стороны, Риффатера. Однако, и после включения тем второго рода (стилистических) и тем третьего рода (интертекстуальных) наша модель литературной компетенции оставалась неполной. Блистал отсутствием еще один тип тем — так сказать, тем четвертого рода, метадискурсивных, то есть установок на изображение и проблематизацию целых текстовых стратегий — дискурсов, самопрезентаций, будь то авторских или персонажных. Важнейшим источником тут должны были быть, конечно, идеи Бахтина, долгое время нелюбимого нами за его, и особенно его адептов, морализаторство. Этот нежелательный побочный эффект почти неизбежно сопутствует самой сути бахтинизма, поскольку темы четвертого рода естественно несут в себе тематические элементы всех трех предыдущих родов: идейного, стилистического и цитатного.

Метатекстуальность, метадискурсивность — важнейшая литературная универсалия. Лишь очень медленно наша наука соглашается признать, что искусство занято преимущественно самим собой: литература — прежде всего, литературой, драматургия — театром, кинематограф — кинематографом. Но раз это универсалия, то при анализе каждого текста следует искать ей место, — предположительно, одно из главных; возможно, доминирующее. Но при этом, как вообще при опоре на общие категории, следует остерегаться чрезмерной прямолинейности, вчитывания в текст чего-то для него нерелевантного, памятуя, что свои доминанты любого рода, от первого до четвертого, подлинно художественный текст умело маскирует, мотивирует, натурализует, подавая их каждый раз под другим соусом, в другом слое текста и так далее, а тем самым — усыпляет нашу исследовательскую бдительность, отбрасывает нас назад, в «естественные» объятия консерватизма.

На этом я, пожалуй, закончу свою исповедь интеллектуального кунктатора. Она далась мне сравнительно легко, поскольку консерватизм консерватизмом, но, собственно, от кого это я так уж отстал? В основном от собственных завышенных представлений о темпах научного прогресса в нашей гуманитарной, человеческой, слишком человеческой области. Спасибо.

Топорков: Вопрос у меня по поводу Бунина и эксперимента. В моем читательском восприятии, по крайней мере, «Темные аллеи» — они чрезвычайно однообразные, и то, что там происходит между персонажами-мужчинами и персонажами-женщинами, это, по-моему, меньше всего напоминает эксперимент, потому что ничего нового я не вижу, по крайней мере. То есть принцип «Солнечного удара» — мгновенное сближение, и потом расставание, либо сближение с конечной смертью, то есть проигрывание бесконечное одного и того же сюжета. Мне кажется, что это меньше всего напоминает эксперимент, но, может быть, я и не прав, так что просто, наверное, разъясните, что вы имеете в виду под экспериментом.

Жолковский: То есть, по-Вашему, Бунин «естественно» пишет, натурально, «как есть». Описывает, что там было или могло быть.

Топорков: Ну, я не совсем это имею в виду.

Жолковский: Я, значит, бросаю вам упрек, что вы в плену «естественности» еще находитесь, Андрей. Во-первых, не однообразно, потому что просто любовные истории не составляют всех «Темных аллей». Там есть истории с соблазнением какой-нибудь несчастной служанки или жестоким обращением с детьми, там есть длинные рассказы, целые повести, и есть полстранички реакций какого-то пассажира на красивую едущую цыганку… Там разброс… Но это еще не переводит нас в план экспериментов, потому что литературно это, может, и эксперимент, но в целом это все еще энциклопедия, так сказать. Но, подчеркну, очень разнообразная. Достаточно разнообразная, не просто все время один и тот же «Солнечный удар», отнюдь. А во-вторых, возьмем заглавный рассказ «Темные аллеи». Это же упражнение на тему «Воскресенья», там проигрывается уже заданная литературная канва, но теперь с ней делается что-то другое, и герой задается вопросом: «ну да, а если бы я на ней женился, то что же бы это было, могла ли бы она быть хозяйкой моего петербуржского дома?» Типичная экспериментаторская альтернативная реальность все время вбрасывается в текст. Это то, что я могу сказать очень коротко, но после внимательного чтения вижу, что не так-то он прост, Бунин, и вообще про него ведь хорошо известно, что программно он как бы антимодернист, а все равно сам себе модернист. Но такой вот замотивированный, и поэтому, наверное, более-менее универсально любимый модернист, тогда как открытые авангардисты и модернисты такловы, что одни становятся их сторонниками, а другие шокированы (или разочарованы) и принимать их не хотяь. А Бунин вот так очень органично себя продает. Примерно такой ответ.

Волгин: Я сейчас кстати вспомнил, что Шмелев в переписке с Ильиным называл «Темные аллеи» самыми последними словами, считал их, как бы, признаком старческой сексуальности. Очень ругался на «Темные аллеи». Но это к слову.

Жолковский: И не он один!

Волгин: И не он один, да. Но вот какая мысль у меня сейчас появилась. А вот ты сказал, что это как бы режиссура. «Всё снять?» — это она как бы подчиняется замыслу режиссера.

Жолковский: Она просит подать суфлерскую реплику.

Волгин: Да. Но там есть рассказ «Три рубля» у него, в «Темных аллеях». Там есть совершенно противоположный ход — когда (я напомню в двух словах сюжет) приходит девушка-девственница к нему в номер в гостинице, требует свои три рубля, он потрясен, он совершенно не собирается с ней спать, и она ему говорит такую фразу: «Я пойду раздеваться» — она говорит, чем вводит его просто в ступор.

Жолковский: Это не «Номера Мадрид»?

Волгин: Нет, рассказ называется «Три рубля».

Жолковский: Я не знаю его, в сорок рассказов не входит, это отдельный рассказ.

Волгин: Да, это отдельный, тем более что он его напечатал в 47 году, правильно. То есть она ему навязывает сценарий, это как бы противовес тому, о чем ты говорил, понимаешь. Он совершенно не собирается с ней спать, она ему навязывает сценарий.

Жолковский: Так это ты приводишь как возражение или в поддержку?

Волгин: В параллель... Подтверждает сценарность...

Жолковский: Ну параллель — да. Сценарности там сколько угодно.

Волгин: ...не герой режиссер, а героиня режиссер, получается. И на каком-то этапе он начинает действовать в рамках ее сценария.

Жолковский: Да, важный принцип — это то, что герои и читают друг друга, и режиссируют друг друга, а это очень достоевская, конечно, вещь, хотя Бунин заявлял, что не любит Достоевского.

Слушательница: Спасибо за сообщение, мне очень понравилось. У меня методологический вопрос: мне показалось важным и интересным, что начало ваших открытий, разгадок началось с внимания к определенным базовым формулировкам во всех трех случаях. И у меня вопрос такой: какие у вас рекомендации по тому, как учить студентов прочтению в литературе? Тому, чтобы они сами могли дойти до этого мета-уровня.

Жолковский: Ну, я ведь подчеркнул, что фраза «Все снять?» меня сразу задела, а в «Двух капитанах» меня не задел эпизод с расшифровкой почерка, хотя можно было бы даже еще и не думать об «Исполнении желаний», ноуже заметить эту текстологическую деятельность. Но меня она не задела, что значит, что, может быть, Каверин здорово замотивировал, не знаю. Чисто теоретически, вообще говоря, обычно бывает какая-то задевающая фраза или деталь, в терминах поэтики Майкла Риффатера это момент «аграмматичности», момент, где структура настолько напряжена и надорвана, что происходит что-то неправильное, что имеет место какая-то неправильность и даже в буквальном лингвистическом смысле неграмотность. Но это приблизительная тенденция, она не всегда так торчит. А студентам, конечно, надо сообщить, что есть такая идея про аграмматизм, и что вообще надо внимательно читать каждую фразу и мелкий шрифт текста, а не только думать о его общей идеологии, стараться настроить себя на то, чтобы заметить, что тут такого эдакого. Я бы так посоветовал.

Вера Мильчина: Мой вопрос, может быть, маргинальный, по поводу Зощенко. А может быть, это тридцать раз уже отмечено. У Пушкина «сладостное внимание женщин — едва ли не единственная цель наших усилий», во-первых, а во-вторых, он устроил себе гардероб, и потом ему сказали: «А шинель-то моя!» То есть тут и Гоголь -- «Шинель» просто в непосредственном виде присутствует. Это как-то работает на вашу концепцию?

Жолковский: Начну с «Шинели». Гоголь был любимым писателем Зощенко, и Зощенко оскорблялся сравнением с любыми другими авторами, кроме как с Гоголем. И «Шинель» — его любимый текст, и видно, что не просто потому, что это великое произведение, а потому, что в «Шинели» героя раздевают. А у Зощенко героев всегда раздевают, и таким образом социум добирается до личности и часто до голого тела, это постоянная тема: снятие всех социальных защит и прорыв к телу. Поэтому у Зощенко это постоянная тема. Что касается пушкинской цитаты, то не вы ли мне подсказали ее источник? Нет? Я посмотрел в статью Натальи Мазур, где выясняется, что эта фраза из «Арапа Петра Великого», и исхордно она не принадлежит Пушкину, а принадлежит французу, имя которого сейчас не помню -- «почти трехзначный возраст» позволяет забывать (смеется), – ага, Гельвецию. В моей статье, которая только что вышла в журнале «Звезда» (2019, № 7), с подробным разбором рассказа Зощенко, есть полная ссылка и полное рассуждение про это место.

Сергей Дмитренко: Александр Константинович, вот в связи с вопросом, как учить студентов читать. Я думаю, … мне вспомнилось, когда вы говорили об этой фразе «Все снять?», — она ведь наверное практически в каждом любовном сочинении Бунина присутствует. Ну, модель этой фразы. Ну вот какой-то момент перЕигровки отношений.

Жолковский: В «Мадриде» она точно разыгрывается параллельно, а больше — я не уверен, что обязательно…

Сергей Дмитренко: «Солнечный удар». «Сойдем?» — спросил поручик, и все завертелось.

Жолковский: Ну, а где снятие гардероба?

Сергей Дмитренко: «Сойдем». Подтекст.

Жолковский: Нет-нет, я не про подтекст.

Сергей Дмитренко: Мне кажется, что если студентам дать задание поискать вот эти фразы…

Жолковский: Да, найти все сцены. Сергей Федорович, все сцены раздевания естественно начать искать, но фокус-то не в том, что происходит раздевание, а в том, что раздевание дается как режиссерское указание. Вот в чем фокус этого рассказа. В отличие от «Чистого понедельника», где да, наконец происходит раздевание (хотя она делает это очень жизнетворчески, она им манипулирует, она устраивает себе такой стриптиз), но репличность «Все снять?» — она в другом.

Сергей Дмитренко: Ну это прямое раздевание. А есть еще одно раздевание! Без которого прямого нет.

Жолковский: Нет, еще раз. Факт раздевания — это прямой, содержательный эпизод. А реплика «Все снять?» как запрос о режиссерской подсказке актрисе — особый тонкий фокус.

Слушательница1: Мне кажется, тут важна грамматическая структура... это инструкция.

Жолковский: Да. «Все снять?» — запрос, просьба о повелительном наклонении. «Снять» — это повелительное наклонение. Так что да, есть такое. И что?

Слушательница1: Ну просто не только на уровне содержания, но и на уровне структуры. Императив.

Жолковский: Формально, да.

Слушательница2: Да, структура этого вопроса — императив. Она как бы тоже знает…

Жолковский: Вы хотите сказать, что она естественная, или что она замечательна тем, что она инструктивная?

Слушательница2: Нет, она дает как бы ключ. Грамматическая структура сама дает ключ. И если искать закономерности, повторения такого где-то еще, то… То есть мне нравится такой метод.

Жолковский: Поискать в других текстах такие инфинитивы еще? Да, понятно. Да, согласен. Самое главное — как эта фраза торчит и задевает, а, тем не менее, в чем секрет — никак не ухватишь.

Слушатель: Я хотел вот что спросить. Как на ваш взгляд, у этих трех авторов, у них насколько это осознанно? Насколько они осознанно этот третий слой вкладывают? Например, Бунин — он нарочно вкатил эту фразу, чтобы дать такой маяк читателю? Каверин нарочно вставил этот абзац, ну, главку с расшифровкой? Или же это просто было неосознанно?

Жолковский: Понял вопрос. Это, с одной стороны, самый общий вопрос на тему, насколько авторы осознают те структуры, которые мы потом им приписываем. И некоторые авторы более сознательные, а другие — менее, даже если мы приписываем правильную структуру, это не значит, что автор ее осознавал, а с другой стороны, были очень сознательные авторы, которые даже и анализировали свои структуры, как Эдгар По или Эйзенштейн, и они многое осознавали про эти структуры. Конкретно об этих трех авторах: про Бунина довольно-таки ясно, что он не любил все это жизнетворчество символистское, и потому он мог и достаточно сознательно его…

Слушатель: нарочно туда вставлять?

Жолковский: Да. К тому же, тут был процитирован Шмелев, ну и другие говорили, что «ах, Бунин ударился в смакование каких-то эротических деталей своей молодости». Бунин во всех своих комментариях и приписках к «Темным аллеям» подчеркивал, что он там все выдумал, все сочинил. Он очень ценил в себе артиста, мастера, а не просто старческие воспоминания с запоздалым слюноотделением. Он подчеркивал, что это — работа творческая, мастерская.

Переходим к Каверину. Каверин все время писал про филологов, он и сам был филологом. А тут вдруг сделал потрясающий скачок и в своих воспоминаниях и рассуждениях потом об этом пишет: вот я сделал новое, другое, я вообще написал от первого лица впервые, и так далее. Он явно сознательно делал этот ход к сочетанию себя с соцреалистическим героем -- он свое детство в Пскове, в N-ске, отдал этому герою, ну, много на эту тему известно. Он сознательно вплавлял себя в этого, вроде бы совсем отличного от него самого героя. Так что то, что он ему дал расшифровку текста — возможно, он все думал, где же, наконец, в этом своем романе сделать расшифровку текста, и наконец нашел. (Смеется) В результате получилась очень гармоничная выдача своего за советское, а советского — за свое. Это — потрясающее достижение этого романа.

Давайте проголосуем: кто любит этот роман?Ну что ж, по крайней мере твердая треть любит. А кто активно не любит этот роман? Таких нету?

Слушательница: Вы спросите, кто не читал, все ли читали.

Жолковский: Кто не читал роман? Мало кто не читал.

Дмитренко: А если я один раз читал?

Жолковский: Считается, считается. Сергей Федорович, но вы не могли в своей должности читать всего один раз. (Смеется)

Дмитренко:  Ну я его потом просматривал… но полностью — нет.

Жолковский: А я — и в глубоком детстве, и пару раз в зрелости, и вот для разбора теперь… Кстати, к рекламе этого романа и моей собственной научной деятельности. Издана замечательная книга «Энциклопедия «Двух капитанов»», только что вышла в издательстве «РОССПЭН», первый том — «Два капитана», каноническое издание, а второй том — комментарии литературоведов, таких как я, и есть еще статья Дмитрия Быкова, и много комментариев специалистов по авиации, флоту, географии, Северу и так далее, то есть такой энциклопедический комментарий, под редакцией Юлии Кантор.

Можно перейти к репликам, в том числе и по поводу первого… Да, там еще один вопрос.

Слушатель: А у Зощенко в этом рассказе вот этот слой насчет именно желаний автора… Зощенко, в своем таком автобиографичном тексте «Перед восходом солнца», он же, по сути, всегда старался по сути себя вытащить целиком в область сознательного, по моим ощущениям. Тогда можно предположить, что он и там осознанно «глубинный пласт» вставил третьим слоем?

Жолковский: Зощенко, бесспорно, увлекался психоанализом, он лечился, писал в духе психоанализа, и, конечно, много рефлексировал, был очень сознательным автором. И те параллели к этому тексту, к этому восклицанию о о «той привередливости и того фигуряния», которое я процитировал, — скорее всего, в моем теперешнем ощущении, это явно слегка замаскированная программа автора, требующего признания и отстаивания человеческого и авторского достоинства, а не просто смешного пошляка, который ухаживает, будучи уже постаревшим идиотом, за женщинами. Думаю, что у него это вполне было прописано, а я вот так медленно это прочитал. Вот пример медленного чтения! (Смеется)

Пожалуйста, реплики, и в том числе к первому докладу!

Топорков: Если можно, несколько реплик. По поводу доклада Лады Пановой: блистательный доклад, и, конечно, с большим удовольствием его выслушал. Но все-таки, опираясь на свой опыт вчерашнего чтения этой пьесы, мне показалось, что не все формулировки в Вашем пересказе сюжета были вполне корректны. По крайней мере, я некоторые вещи по-другому воспринял. Во-первых, триумфа у Павла Лукина я не вижу ни в одной сцене. Во-вторых, вы упомянули, что он прошел гетеросексуальную инициацию, но там, по-моему, в пьесе этого нет, то есть они общаются с этой Марией, но того, что между Нероном и его приятелем происходит, все-таки между ними не происходит. Далее, вы сказали, что Павел как бы купил Марию, но все-таки это некоторое огрубление ситуации, то есть он дал деньги ее отцу, спас его тем самым, но все-таки у них и до этого были с Марией какие-то отношения, так что мне кажется, что она вышла за него замуж не только потому, что он дал эти деньги.

Теперь, мне кажется, что там в пьесе есть несколько таких тем, — понятно, что вы не имели возможности всю тематику этой пьесы осветить, но, тем не менее,— очень важных, мне кажется. Как, собственно, происходят революции, или бунты, или восстания? Этот переход от всеобщего сервилизма, когда все готовы часами слушать Нерона и славить его таланты, к невозможности продолжать это и к террору по отношению к этому Нерону? Вот этот переход мне кажется очень существенным. А вот по поводу христианской темы: мне кажется, что имело бы смысл в связи с этим посмотреть христианские темы, связанные с захоронением Ленина, с устройством мавзолея, сам этот способ в виде мумии открытой хранить его… Это, конечно, все связано с христианской традицией. Об этом большая литература существует, можно вспомнить совместную статью Александра Михайловича Панченко и Александра Александровича Панченко «Осьмое чудо света», где как раз подробно эта христианская символика разыгрывается, — я думаю, что это очень коррелирует с тем, что мы в этой пьесе видим. Ну а так, просто хочется высказать пожелание, надежду, что ваша мечта сбудется и эта пьеса найдет новую жизнь, причем, может быть, даже и не в театре, а в кинематографе или в анимации, потому что, в общем, в виде мультфильма это очень легко представить себе, на самом деле.

Ну и, конечно, блистательный доклад Александра Константиновича, он будит мысль, и он очень интересен, конечно, тем, что Вы выступаете как бы в разных ролях: Вы анализируете как методолог свою филологическую технику. Поскольку Вы еще и писатель, то в значительной степени эта техника основана на интуитивном постижении текста и поиске ключей к такому постижению. Поэтому в целом это, конечно, очень все, мне кажется, увлекательно. Но мне кажется, что в ваших разысканиях можно выделить несколько разных пластов.

Первый — это то, что связано с Вашей индивидуальной психологией как филолога: как, собственно, вы осуществляете свой поиск; вот этот путь, который Вы в трех случаях наметили. И мне кажется, что здесь есть такие инварианты, Вы о них говорили, но, может быть, их можно еще как-то осмыслить, дополнительно отрефлексировать. То есть первое — это то, что исследование текста длится на протяжении большого времени, и Вы неоднократно к нему возвращаетесь, и к своим прежним разысканиям Вы начинаете относиться как к разысканиям другого исследователя. То есть возникает некий Ваш внутренний диалог с самим собой, и отсюда Ваши оценки и попытка понять, почему Вы раньше этого не видели, а теперь Вы это видите. Второе — это то, что Ваше исследование протекает в процессе диалога с Вашими коллегами. Ну, в двух случаях это Щеглов, в первом случае это не названные вами исследователи Бунина… Но, во всяком случае, такое впечатление, что для Вас, для Вашей индивидуальной психологии как исследователя важен такой конфликт интерпретаций, что Вы исследование ведете в процессе диалога с Вашими коллегами — ну, наверное, с теми, которые, может быть, особенно Вам близки.

И еще что бросается в глаза: что тот метод, который Вы находите в конце, в результате, — он Вам представляется истинным. То есть возникает некий ослепляющий фильтр, я бы так сказал, который уже позволяет Вам все остальные тексты по аналогии интерпретировать. Хотя легко представить себе таких исследователей Бунина, Зощенко и Каверина, которые потом скажут, что вначале правильно писал Жолковский, а потом он увлекся жизнетворчеством или еще чем-нибудь и начал писать «от лукавого».

Вот этот некий инвариант, который Вы предлагаете для интерпретации трех этих случаев, то есть поведение людей как реализация неких сценариев, скриптов, эти скрипты как бы взаимодействуют друг с другом и получается такой как бы театр. В этом смысле два доклада, которые мы услышали, они действительно очень перекликаются друг с другом, потому что в основе всего лежит некий диалог персонажей, их взаимная драматургия. И здесь, конечно, возникает воспоминание о том, что жизнетворчество, сама эта концепция жизни как театра, театра как жизни, — все это было чрезвычайно популярно в первой трети ХХ века, в культуре Серебряного века, можно вспомнить Николая Евреинова и Вячеслава Иванова, то есть, собственно говоря, это та культура, с которой так или иначе связаны персонажи, о которых Вы говорите. И открытие в прозе такой внутренней драматургии, реализации неких жизнетворческих интенций их авторов, — мне кажется, что это очень важная вещь, которая связывает этих авторов с той эпохой, с которой они связаны по своему творческому генезису. То есть хотя все это написано в 30-е, а 40-е годы, но поэтика, внутренний нерв, мне кажется, восходит к Серебряному веку.

И последнее, что мне хочется сказать. Здесь возникает вопрос, связанный с философией творчества — творчества художественного и творчества филологического. Когда Вы увидели в рассказе Бунина «Визитные карточки» некий театр, некую драматургию, и это осветило для Вас этот текст и Вы его поняли по-новому, и мы как читатели, услышав Ваш доклад или прочитав Ваш текст, тоже начали этот рассказ воспринимать как жизнетворческий театр; вот возникает вопрос: была ли заложена изначально эта интенция в самом рассказе Бунина, либо мы привнесли эту сущность в этот рассказ благодаря тому, что мы прочитали или послушали Жолковского и начали видеть это в рассказе? И далее возникает второй вопрос: если это было действительно в рассказе, — хотя понятно, что «действительно» тут надо в кавычках брать, потому что что такое «действительно» по отношению к художественному творчеству? — но все-таки, если это было в рассказе Бунина, то сознательно внес это Бунин в этот рассказ, либо это просто плод какого-то его художественного подсознательного, надсознательного или еще какого-то творчества? И здесь мы, конечно, никак не можем ответить на этот вопрос в случае, если у нас нет какого-то дополнительного бунинского текста, в котором он все это объяснил. И в этом смысле, конечно, Ваш нарратив чрезвычайно интересен тем, что Вы как раз предлагаете такие ключи к самому Вашему творческому процессу. Тут другой вопрос — что, как показывает моя реплика, слушатель может эти ключи использовать каким-то особым образом, который, вполне вероятно, не входил в Вашу авторскую интенцию. Спасибо.

Панова: Спасибо за столь глубокие замечания и за дискуссию. Я бы хотела ответить на Вашу, Андрей, реплику сообщением о своих автоэвристических заметках к «Смерти Нерона». Я эту пьесу люблю очень давно, но последний год я занималась Künstler-романом, который писали эмигранты, и под это дело раз пятнадцать перечитала «Смерть Нерона». И совершенно неожиданно для меня открылось, что это фактически такая Künstler-пьеса, то есть пьеса о двух художниках. В ней два мальчика, которые взрослеют параллельно. И это дало мне ключ к пониманию этой пьесы. А само прозрение меня настигло месяца полтора назад, то есть я пока еще нахожусь в процессе уточнения формулировок.

Формулировка про триумф: у Кузмина так все построено, что темы, повторяющиеся дважды, то выпячены, топереведены на задний план. Вот триумф Нерона — это такая выпяченная тема, а триумф Павла скрыт. Мари все время ему говорит: тебя все любят, у тебя много поклонников и так далее. Фактически, мы на образ Павла Лукина проецируем образ апостола Павла, у которого как раз были и поклонники, и секты, которые он посещал, и так далее. Это я к тому, что мне кажется, что фаза триумфа для Павла предусмотрена, но она как бы растворена во всем остальном. То есть из реплик жены Мари, еще раз повторю, писательской жены, мы понимаем, что у Павла действительно полный триумф, и более того, вот этот барон Штейнбах, который потом будет убит Мари, проделал огромный путь, прежде чем встретиться с Павлом: он съездил в Саратов, все узнал про Павла, и вот он прибыл к Лукиным с этим багажом знаний. Единственное, что он не узнал, это что у Павла есть жена.

Про жену: как я уже сказала, Кузмин был гомосексуалом, и значит, оборотной стороной этой медали является мизогинизм. Со всеми женщинами, которых он выводит в прозе, в пьесах, в стихах и так далее, у него сложные отношения. Не очень сложные, когда эти женщины не красивые, не роковые и когда они помогают героям, — тогда с ними все в порядке. А если появляется красивая женщина, значит, надо все время поскрести и увидеть, что будет какая-то беда, проблема и так далее. В этой пьесе сначала мне казалось, что Мари подана таким вот мизогинистским образом, но в ней уравновешены два начала: она, с одной стороны, роковая красивая женщина, аристократка, которая смотрит вначале на Павла сверху вниз, издевается над ним, устраивает ему сцены типа тех, которые Настасья Филипповна устраивала своим поклонникам. Она такой недостижимый идеал. С другой стороны, когда Павел получает деньги, то… открываю картину 9 второго акта: она стоит перед ним на коленях, то есть это ее такая плата за то, что Павел погасил долг ее отца. Она говорит: «Я впервые вижу такого благородного человека», и Павел не может это принять. В то же время, он постоянно ей указывает на то, что она вела себя с ним плохо. Например, он говорит ей: «Это вполне естественно. Что же я был в ваших глазах?Какое-то самонадеянное ничтожество». Мари: «Нет, нет. Я просто Вас не знала». Павел: «Да и не могли знать». Мари: «Не разглядела». Павел: «Да и не хотели». То есть в этом эпизоде начинается война скриптов — кто кого. И, как мне кажется, Мари до какой-то степени одерживает верх. Так что мне кажется, что покупка жены, богатой и аристократичной, состоялась, но, опять-таки, Кузмин очень натуралистично все это замотивировал. Но если мы прочитываем этот эпизод раз за разом, мы понимаем, что не так все просто в этих отношениях. Павел не является несчастным, чистым, светлым человеком, которым все манипулируют, а он и сам тоже манипулирует, но просто это приглушено.

Теперь, действительно в линии Нерона происходят все эти перемены от полного триумфа к полному падению, но я выпустила все это из своего доклада, потому что, мне кажется, я и так его слишком перегрузила, там слишком много деталей.

И по поводу христианства, да-да, я совершенно с Вами согласна, я тоже думала над тем, что строящийся в России социализм имеет под собой сильнейшую христианскую подоплеку, сильнейшие культы, и что это надо исследовать, но я пока еще только в самом начале. Но совершенно согласна с вами, что это там есть. Спасибо.

Жолковский: Спасибо, Андрей, за Ваш подробный разбор и анализ. Отвечу на кое-что. Тот факт, что я являюсь, помимо всего, еще и автором каких-то… в основном нон-фикшн — может быть, это и помогает как-то в анализе и влияет на него. Но все-таки не думаю, что это решающая вещь.

Что касается диалога с коллегами, тут нет ничего интересного и оригинального. Конечно, мы своей научной деятельностью занимаемся в диалоге с профессией в целом. Я не думаю, что это что-то особенное.

Что мне мерещится, что я наконец нашел полную истину, а это ничем не доказано мной, и возможны и другие прочтения, — ну да, но для целей этого автоэвристического анализа примем, что будто бы, допустим, это истина. Так каков же путь к этой истине? Конечно, я понимаю относительность этого утверждения.

Более интересная тема — где Вы говорите, что в Серебряном веке все это жизнетворчество было, что и отбрасывает тень на рассмотренные произведения, и, может быть, разгадка тоже правильна по этой причине. Занимаясь этими прочтениями, я постарался посмотреть на них теоретически и думаю, что перед нами — универсалия более или менее любого повествовательного текста, а не обязательно только текста, написанного после 1900 года. Среди примеров, на которые я сослался, — мой разбор «Тамани» Лермонтова, где явно двое героев читают друг друга по-разному и играют свои скрипты по-разному. Можно привести примеры из любых других, более классических текстов. Совсем, мне кажется, не обязательно для этого, чтобы уже опыт жизнетворчества был в литературной и критической практике. Впрочем, конечно, и в первую половину XIX века писатели писали после романтизма, когда тоже, в сущности, уже это жизнетворческое начало было.

По поводу сознательности. Допустим, я проанализировал правильно, но сознавал ли Бунин, когда он писал это? Мне этот вопрос вообще кажется второстепенным. Главное — найти, как там получается, что структура видна. А насколько она осознавалась — еще более трудный вопрос, потому что тут нужны свидетельства автора о том, сколько он осознавал. Но вот Гершензон в 1919 году замечает, что в рассказе «Станционный смотритель» на стене станции нарисовано анти-предвестие конца рассказа (история блудного сына). Гершензон замечает это через почти 90 лет после написанного Пушкиным. И можно сказать: 90 лет никто не видел, значит, этого там не было? Но можно ли себе представить, что Пушкин случайно написал эту сцену? Скорее всего, вполне сознательно автор ее так и задумал, но никому не сказал, и вот медленное чтение… (Сама собой напрашивается фраза «медленное чтение», -- знаменитая гершензоновская.) Гершензон медленно 90 лет читал и прочитал. (Смеется) Я думаю, что авторы делают это если не сознательно-конструктивистски, то, во всяком случае, подсознательно-активно и намеренно, а не просто как-то случайно им нисходит с неба, что здесь надо вот так расположить. Особенно в прозе. Если это короткие стихи, они как-то... Мандельштам записал, что ему с небес диктовали, и готово. А проза все-таки требует своей архитектурной разработки, и предвестие есть предвестие. Ну, примерно так. И спасибо Вам, что Вы признаете, что теперь уже никто не сможет читать эти рассказы иначе, чем как в свете моих прочтений. (Улыбается) Но это ведь действительно важное соотношение между критикой и литературой: критика является частью литературного процесса и вдруг вбрасывает какие-то прочтения, не обязательно окончательные, но они становятся литературным фактом в истории восприятия.

Как-то давно, в 1984-м году, в Иерусалиме, на пастернаковской конференции я сравнительно на новенького (в качестве эмигранта) прочел доклад о стихотворении Пастернака «Мне хочется домой, в огромность...». И там что-то такое, мне кажется, довольно смелое и новое относительно коллаборационизма Пастернака, гениально осуществленного, сказал. И в кулуарах ко мне подошел Виктор Генрихович Эрлих, автор знаменитой книги «Русский формализм», ныне покойный. а тогда еще совершенно живой и активный, и сказал: «Да-да-да, это у Вас такое прочтение, после которого стихотворение уже больше никогда не буде, каким было». Вот вы мне что-то такое говорите, спасибо.

Еще вопросы или замечания?

Слушательница: Один маленький вопрос по поводу первого доклада. Когда Вы перечисляли возможных прототипов Павла Лукина, Вы называли Блока, Брюсова, Горького. А не приходило ли в голову, что, может быть, чуть-чуть и Савва Морозов?

Панова: Да, приходила. Потому что эта тема меценатства, безусловно, там проходит.

Слушательница: И, может быть, там и Мария Федоровна Андреева, как Мари, которая во многом на него влияет.

Панова: Ну, явно задействована эта тема меценатства, мне кажется, что Вы совершенно правы. Спасибо.

Георгий Капчиц: Вот Вы сделали три открытия и правильно прочли три этих произведения и правильно их описали.

Жолковский: Допустим.

Капчиц: Но Вы до этого написали много чего. До написания этого «много чего» Вы тоже делали открытия такого рода? Если да, то мы о них почему-то ничего не знаем, может, Вы расскажете об этом немножко?

Жолковский: Не совсем понимаю Ваш вопрос. Прежде всего: допустим, что это открытия, и мы занимаемся эвристическим анализом открытий. Допустим. А что до этого? До этого я тоже написал много разных статей (не про эти тексты), и, допустим, там что-то утверждал и, может быть, даже открывал. И что?

Капчиц: Расскажите об этом что-нибудь. Что Вы открыли? Один пример какой-то,

Жолковский: Ну как же. Вот я тут нескромно упомянул похвалу Эрлиха по поводу анализа стихотворения Пастернака — вернее, отрывка из поэмы «Волны» — «Мне хочется домой, в огромность…». Я всегда любил это стихотворение, смолоду, когда узнал Пастернака, и всегда страшно любил, как там «предмет сечет предмет», и какие там футуристические штуки, и какое там то и сё. А потом в какой-то момент, оказавшись, между прочим, в эмиграции и как бы вовне совесткой ситуации, вдруг увидел, что это очень коллаборационистское стихотворение. Ну это даже не большой фокус — это увидеть. «Я приму тебя, как упряжь». Но, принятие упряжи — очень сильный коллаборационистский, героический и даже садомазохистский жест, и я стал в это вглядываться. Но фокус не в том, что он говорит «Я приму тебя, как упряжь», а в том, как все стихотворение, с самого начала и в каждой строфе и строчке, построено так, что оно готовит это принятие тяжелой, тесной, неприятной упряжи, готовит это приятие неприятного тем, что и до тех пор все в стихотворении уже дается как неприятное, но охотно принимаемое. Например, «Мне хочется домой, в огромность / Квартиры, наводящей грусть». Мне хочется грусти. Какая замечательная заготовка того, что потом мне хочется упряжи! И вначале эта установка чисто лирическая и как бы не общественная и не социальная, и, значит, более поэтически и читательски приемлемая, а в конце нам придется проглотить и целую упряжь. Вот такая находка, например. Но статья большая, в ней масса подобных находок.

Еще раз подчеркну: надо быть задетым какой-то строчкой или каким-то фокусом, или чем-то особенным, а потом увидеть, как оно совершенно систематически пронизывает всю структуру и отвечает какой-то цельной, словами Станиславского, «сверхзадаче»; что каждая деталь и каждый фокус, особенно задевающий, является ступенькой к сверхзадаче, как картинка блудного сына на стене станции является обратным предвестием того, что будет не блудная дочь, а блудный отец, который гибнет в результате сюжета. Обратное предсказание того, что произойдет в сюжете. Увидеть маленькую деталь, и увидеть, как она соответствует всей цельной конструкции — это типичная задача, и очень трудная. Гершензону потребовалось… (смеется) русской критике потребовалось 90 лет, 88. Не надоело? Нет? ... Володя?

Владимир Александров: Спасибо большое, да, очень интересные доклады, и как раз я подумал о первом докладе, поскольку здесь ведь существует не просто какая-то модель поведения героя, а архетип некий. Потому что, например, на Александре Блоке действительно очень многое завязано, начиная с того, что эти взаимоотношения Павла и его супруги в какой-то степени воспроизводят тот миф, который существовал о взаимоотношениях Александра Блока и Любови Менделеевой. Во-вторых, по-моему, 28 год, когда Флоренский (ну или приписывается Флоренскому) делает доклад об апостольских именах в «Двенадцати» Блока: Ванька-Иоанн, Петька-Петр апостол, — так же и здесь апостольские имена, которые звучат в имени главного героя. То, чем занимается поздний Блок после «Двенадцати»: «Скифы», «Катилина» — туда же все. И, в общем, возникает система, потому что когда я слушал об этом Павле, я все время вспоминал биографию Юкио Мисимы, который, собственно говоря, свою биографию выстроил в полном соответствии, и даже пьеса, которую он пишет, «Мой друг Гитлер», и этот его конец с этим его восстанием, когда он захватывает здание, и его потом финал с харакири его замечательным… То есть, фактически, Мисима ведет себя в полном соответствии того, о чем пишет здесь у нас Михаил Кузмин. Ну и так далее. И вот совершенно справедливая мысль насчет заданности, конечно, того скрипта, который выстраивают, потому что сначала Зощенко создает некий язык пародирующий, то есть язык низкого персонажа, язык некультурный, а потом он начинает проверять: а можно ли на этом языке говорить серьезные вещи? И он начинает на этом языке писать рассказы о Ленине — четьи-минеи советские; он начинает писать на этом языке философские трактаты, психоаналитические вещи — но все на этом языке. То есть он испытывает (совершенно, на мой взгляд, сознательно) сам язык на его потенциальные возможности. И этот язык оказывается способен сообщать любую информацию, то есть он… Абсолютно сознательная программа, конечно. О Зощенко можно говорить здесь с полным убеждением, что он все строит, и все это выстроено и так далеею. И вот эти связи, которые возникают постоянно, — когда что-то правильно, оно все время должно вызывать ассоциации. А те же ассоциации, ну, допустим «Легкое дыхание» Бунина — и сказка «Легкие шаги» Каверина, которая совершенно четко туда восходит, к этому… Если посмотреть сказки каверинские, они, в общем, на Бунине замешаны. И тоже здесь, может быть, по годам смотреть… И начинает эта схема прилагаться, она начинает работать. Спасибо большое.

Панова: Спасибо за продолжение моих мыслей! Я не думала в этом направлении, но теперь, конечно, подумаю. Спасибо.

Жолковский: Спасибо всем.