В четверг, 4 апреля, в московском клубе «Клуб» в рамках Публичных лекций Полит.ру историк кино Виктор Зацепин рассказал про то, как неотчетливый страх перед коммунизмом и ядерной войны породил химер в американском кино времен Холодной войны. И как подобный образ загадочного врага сегодня продолжает жить на экране и в человеческом воображении.
В. Зацепин: Сегодня я буду вашим монстрологом. Новая дисциплина, которую мы только что основали в России, она очень молодая. И у нас сегодня такой будет план: сначала мы посмотрим ролики некоторые американские, 50-х годов, трейлеры нескольких фильмов. Потом я тезисно расскажу, что я по этому поводу думаю. Я вас довольно быстро приглашаю к дискуссии, потому что во столь многие стороны можно пойти от того, что вы увидите. Я надеюсь, что у вас будет смелость как можно быстрее подавать какие-то реплики. И в конце мы заготовим для вас квиз небольшой. Кто угадает, кто придумает лучшее объяснение последнему ролику, который мы покажем в конце, тот получит книгу знаменитого издательства Rosebud Publishing, которая не совсем по сегодняшней теме, но тоже кое-как относится к теме чудовищ кино. Это книга Лотте Айснер «Демонический экран» про немецкий экспрессионизм.
Я сегодня выбрал фильмы про безликое зло. И вот вы видите, что там есть какая-то такая палитра, которая просматривается, если вот четыре ролика подряд посмотреть. Это вот фильм про гигантских муравьев, богомолов. Значит, это вот что из моря вылезает, улитка, слизень, что-то такое. Вот. И как бы тут их объединяет инсектная метафора. То есть это что-то такое безмозглое и большое. Там эти фильмы, наверное, не стоит смотреть целиком, потому что они все однотипные. Достаточно много нужно усидчивости, чтобы сейчас вот это все как бы посмотреть. А в виде трейлеров это нормально. И вы видите, что они как бы мимикрируют. То есть про улиток еще не было, снимаем про улиток. То есть все стараются быть похожими друг на друга и какую-то значит одну тему развивать. Потом первый фильм близкий тоже по жанру. Про вот эту вот такую массу, которая похожа на малиновое варенье. Он еще и цветной, так что вдвойне прекрасно это все. И она вообще без глаз там, без всего, без всяких человеческих признаков. Вот этот фильм он признан в принципе таким как бы в своем роде художественным достижением. Все это более-менее так канонизировано. Фильм «Капля». Вот я хочу чуть-чуть про него еще рассказать. Это малиновое желе, оно значит прилетает с неба. Оно там начинает съедать одного человека с другим. Там молодой Стив Маккуин еще играет, такого подростка-тинейджера, который ходит по городу и говорит, «Ты знаешь, я вот видел такое!». Она, в общем, так потихоньку как бы мало-помалу всем завладевает. И там были интересные теории про то, что, значит, вот она малинового цвета, потому что она коммунизм символизирует. Но там не все так в лоб. Как бы понимаете, вот время холодной войны. Люди чего-то боятся. Другие люди сидят в киностудии и понимают, что вот есть эти страхи холодной войны. И их нужно просто как-то на экране показать.
К. Сафронов: Ну и Холодная война, и научно-технический прогресс, да? Испытали атомную бомбу не так давно. Не очень понятно, какие последствия от этого всего.
В. Зацепин: Да, то есть последствия, как правило, такие, что вот атомный взрыв проводили на Северном полюсе, растопило глыбу льда, в которой замерзло какое-то палеонтологическое чучело, гигантского богомола разморозили случайно, а он еще размножаться начал, в общем, летает и всех убивает. И тут есть какая-то логика чисто производственная, потому что он же не может быть маленьким каким-то, да? То есть как бы в чем тогда интерес? Вот после атомного взрыва маленького богомола разморозили, а тут он гигантский. Так у них получается, что от атомного взрыва, значит, получаются какие-то гигантские вещи. То есть как бы это все уже само по себе. То есть как бы такое далекое противоподобие. С одной стороны, мы видим, что, значит, люди боятся атомной бомбы, они не знают, что там происходит, они боятся коммунистов. То есть как бы мы понимаем, что есть Советский Союз, но что это такое, какие там люди внутри, это никто особо не знает. Или мы понимаем, что есть атомная бомба, где-то там на горизонте она взрывается, на нее можно посмотреть. И в то же самое время как бы медиаиндустрия начинает это обыгрывать разнообразным образом, и там это живет уже совершенно своей какой-то бредовой жизнью. И как раз мне кажется, что в известной степени индустрия, это американское развлечение, там, радио, грампластинки, кинематограф, газеты, это все как раз после войны достигло такой высокой стадии, что уже могло, значит, создавать свою мифологию какую-то на основе того, что произошло недавно, и как бы это можно сразу там как-то обыграть. И вот я просто советовал бы всем собравшимся посмотреть такой фильм — «Атомное кафе» называется. Это кафе с видом на полигон, где грибы красиво взрываются. И там просто огромное количество материала собрано, редкого, примерно такого же качества, но специально про фольклор на тему ядерной бомбы, комические песенки какие-то детские, образовательные фильмы, как прятаться, значит, и куда ползти. И все это — и кусочки документального кино, то есть какие-то там последствия от ожогов и так далее. Все это в одном фильме. Вот «Atomic Cafe». То есть если вы как бы это все посмотрите, вы будете очень удивлены панорамой этого великого зрелища. Мне нравится еще, во-вторых, тема, что очень часто медиа работают в таких стиснутых условиях. То есть если мы говорим об американском кино, вот которое вы видели, то это все, в общем, такое… трехкопеечные эффекты. То есть используют какую-то куклу гигантскую. И это все выглядит так, на самом деле, что это как-то глупо, невозможно поверить, но в принципе вот на большом...
К. Сафронов: Но это же нам сейчас невозможно поверить. Но когда-то и в движущийся поезд нельзя было поверить.
В. Зацепин: Скорее это было рассчитано все-таки как бы на аудиторию детскую, точнее школьную. Потому что в фильме «Капля» как раз там герои-школьники, которые рассказывают, что случилась беда, а им никто не верит. Но потом, значит, школьники, ЦРУ, ученые, доктора, они все объединяются как бы в беспрецедентном единении, как сейчас иногда говорят. И все вместе побеждают эту штуку. В нее можно стрелять, в нее можно там как бы бить электричеством, ну, и разными другими способами, в общем. И, кстати говоря, там фильм заканчивается тем, что ее возят на Северный полюс и замораживают. То есть если там вдруг что-то произойдет, Северный полюс растает, то она как бы вытечет обратно. Но просто я хотел немножко еще поговорить об этой дешевизне. И как-то тут у меня аж прям дух захватывает, потому что если мы представляем себе, что у нас есть киностудия, которая должна, значит, как-то сделать что-то такое спектакулярное, чтобы люди пошли в кинотеатры, и нам нужно придумать, как это все показать за три, шесть месяцев. И как бы опередить конкурентов еще. И сделать все это дешево. Что мне кажется очень важным. Потому что как бы ввиду последующей медиа-конкуренции, как она развивалась, ввиду там конкуренции старых, например, масс-медиа, с современными новыми медиа, так называемыми, мы видим, что как бы этот паттерн сохраняется. То есть нужно максимально острый какой-то, токсичный, на самом деле, даже чуть-чуть, продакшн сделать за какое-то минимальное количество времени. И быстро, и удивительно, и очень дешево. То есть, в принципе, телеграм-канал, мне кажется, сейчас не очень много отличается от Голливуда 50-х годов. Потому что тоже именно таким образом происходит. Как бы тут даже говорим не о фейк-ньюс, а как бы о фабрикации сенсационности какой-то. Значит, все как бы медиа-деятели, они думают, чем мы можем расшевелить нашего уважаемого зрителя читателя и так далее. Что станет как бы таким вот, как это сказать… уколом, который может проникнуть под толстую кожу, которую там все себе нарастили. Вот сейчас таких уколов очень много, да. Там все читают новости постоянно. И как бы современный зритель толстокожий. Его таким не приберешь. Поэтому ему нужно что-то такое прям очень сильное. То есть зритель все больше в какой-то такой вот нервной конвульсии. Потом все это сращивается еще с политическими вещами. С вещами, которые просто по жизни с нами происходят. Как нужно залезть в интернет. А там, ты понимаешь, вот эта встреча все время происходит. В кинотеатрах довольно сложно сходить. Это кино такое, как бы искусство безобидное. А вот, ну, как бы есть более какие-то, как сказать, премьеры абьюза, да. Не будем к ним переходить, пожалуй. Что ты хочешь сказать?
К. Сафронов: Нет, у меня вопрос просто. Я просто подумал, что это же про расчеловечивание образа врага. То есть белые против индейцев, хорошие полицейские против преступников — уже не работает. И мы делаем врага, который вообще не человек, который нечто? Мы — не они.
В. Зацепин: Да, там слово «они» — ключевое. И мне нравится еще вот как бы организация там некоторых роликов. То есть вы видите там, если смотрите сейчас какие-то политические передачи, ту же самую комбинацию. Серьезная музыка, интонация диктора такая загробная. Значит, что вот он там «Совершенно секретно, но мы даем вам доступ!» Это официальная информация и так далее. И это тоже накручивается так. И просто иногда ты вот по этой серьезной интонации как бы можешь считать, что тебя пытаются обмануть сразу. То есть чем серьезнее вот интонация, то тем вернее, что значит тут что-то не то. И еще там есть такой момент, что вот эти сюжеты такие бредовые, которые поначалу какому-то тинейджеры померещились, их подпирают к документальным хроникальным съемкам.
К. Сафронов: Ну то есть ребята нащупали и сформулировали какой-то язык манипуляции, язык пропаганды?
В. Зацепин: Да. И его довольно сложно как-то демонтировать, потому что это в одну сторону идет. То есть это к тебе приходит с экрана и все. Если там поют бурундучки или если это там скибиди-туалет, ты можешь скорее всего сказать, что это безобидная какая-то фигня, что это тоже химера, как здесь скибиди-туалет, такой как раз хороший пример. Это дешевая компьютерная ерундовая штучка. Это то, во что превратились, может быть, эти монстр-фильмы. А когда те же химические элементы, условно говоря, используются для чего-то другого, это может очень зловещую форму приобретать. До сих пор ничего более серьезного не придумали в этом смысле. Мы когда-то говорили, что можно выключать телевизор и смотреть без звука, для того чтобы понять, что на самом деле происходит. Но поскольку многие политические передачи — это ток-шоу, то ты там скорее всего ничего не поймешь вообще тогда, что они говорят. Поэтому это не очень работает. А прямые документальные съемки чего-то, что там происходит, это тоже в каких-то специальных новостных программах нет такого. И понимаете, таким образом мы от каких-то глупостей, которые снимали для американских подростков, переходим вообще к миру какого-то постмодерна, который, как мне кажется… Понимаете, по дефолту, киностудия, телевидение производит фигню. Издательство, телеграм-канал. То есть фигню делать просто. Мы можем сделать что-то такое ядовитое достаточно, но при этом низкокачественное. Профессиональные стандарты, гайдлайны – это свойства больших корпораций. Типа BBC вещает по гайдлайнам. Поэтому у них там все хорошо. В эти гайдлайны вставляются профессионалы. И получается такое национальное телевещание. Но это очень сложно сделать. Дорого и так далее. В России, например, нет такой вещи, как независимое телевидение за деньги налогоплательщиков. В Германии и Англии есть. Поэтому то, что по дефолту эта машина медийная работает плохо, мне кажется, что это такая вещь, которую нужно иметь в виду. Хорошо сейчас получилось?
К. Сафронов: Нет, по дефолту эта вещь плохо работает, не очень понятно.
В. Зацепин: Если ты берешь велосипед в базовой комплектации, он будет ездить, но не очень хорошо, если ты еще не умеешь на нем ездить. Но все-таки поехать на нем можно. Но по горам уже нельзя. А условных гор, проблематичных сложных штук на дороге и в жизни достаточно много. Поэтому мы можем или быстро делать что-то грубое и надеяться, что это как-то описывает реальность, или мы можем делать что-то хорошее на высоком уровне, дорого и так далее.
К. Сафронов: То есть дешево мы можем сделать такую манипулятивную историю, которая может быстро напугать, быстро рассмешить, но чего-то другого, отдельный вопрос чего, это отдельный вопрос какой-то, но чего-то глубокого, передать месседж, какое-то сообщение, мысль, вызвать эмоцию помимо страха или смеха уже не можем?
В. Зацепин: Да. И вот, может быть, я сейчас немножко путанно говорю, но я на самом деле хотел бы вас подключить уже к разговору, если как бы у вас есть реплики. Сейчас попробую еще прожевать последнюю мысль эту свою, что вы знаете, у киноведов принято говорить часто о каких-то там шедеврах больших. Лукино Висконти, там, «Космическая одиссея» Стэнли Кубрика и так далее. Это все-таки высокие стандарты, искусство, которое бывает раз в десятилетие, может быть. Может быть, нам нужен какой-то отрицательный эталон тоже, потому что есть вещи, которые сняты за три копейки, которые являются так называемым контентом, может быть, рутиной какой-то, которая вообще выполнима для простых людей, если ты не гений, или если ты альтернативно одаренный человек, то есть который может делать что-то, как бы вот такое глупое, смешное там для детей, и даже с некоторым таким, как сказать, последующим культом, то как бы нужно учитывать и это. Нужно учитывать то, что происходит в масс-маркете, что там вообще, какие смыслы, нужно учитывать самые худшие фильмы как некие отрицательные идеалы, тоже там в них разбираться, потому что рациональность так работает. Если ты не рационализируешь, то ты не разбираешься.
К. Сафронов: А я вот подумал, может быть, если мы показали такие ужастики, научно-фантастические ужасы массовые, неглубокие, банальные. А можем ли мы в этом жанре найти какой-то шедевр?
В. Зацепин: Мы самом деле не ищем тут как раз шедевр, потому что это просто щекотка, мне нравится слово, то есть это нужно только для того, чтобы пощекотать людей, да.
Зритель 1: Сразу хотел прояснить, чтобы пока мы не уехали далеко, вот вы говорили про дешевизну этих фильмов в 50-е годы, но в то же время я обратил внимание, что там мелькали «Warner Brothers», да, ну, то есть крупные студии. Условно говоря, там в 70-е годы, вот я в свое время, некоторое время любил, смотрел там Роджера Кормана, да, это была явно категория «B», очень дешевые фильмы с резиновыми акулами, которые снимали за две недели, — понятно. Но это было уже тогда, в 70-е, четкое разделение, что есть там семь режиссёров или пять крупных студий, да, которые снимают дорогие фильмы, и есть вот люди типа Роджера Кормана, которые снимают очень быстро, очень много, зато дают старт всем великим американским режиссерам. Так было и раньше, в принципе. Получается, что в 50-е годы тот же «Warner Brothers» снимал категорию «B» тоже?
В. Зацепин: Это нужно просто посмотреть, кто что снимал. Я понял вопрос, я отвечу, что «Warner» не снимал только первую категорию. Скорее всего, он занимался этим тоже. Были бедные студии, которые ничего другого себе позволить не могли, не могли позволить себе большой продакшн. Они там тоже есть. А «Warner», я думаю, что отнимал у них хлеб, потому что они могли делать то же самое, посмотрев на то, что делают мелкие. Такая система.
Зритель 1: То есть, которая, насколько я понимаю, потом прекратилась, потому что я не знаю, что в 70-е годы кто-то из крупных студий позволял себе снимать категорию «B».
В. Зацепин: Вы знаете, там всегда есть подводное что-то. До 60-х были студии Poverty Row, так называемые. Это было в 40-е и 50-е. Кто-то из них занимался и таким тоже. Потом в 70-е, вот в этом же жанре, который мы с вами сейчас посмотрели, жанр «ужасное кино за 3 копейки», было огромное количество людей, которые снимали кино сами, потому что появились ручные камеры, как бы они там делали костюмы какие-то. Крэйвен вот так начинал. Крэйвен снимал первые фильмы свои, который «Кошмар на улице Вязов», «Крик» и так далее. В 70-е он тоже был как бы молодым независимым режиссёром. Вот и снял этот последний «Дом слева», по-моему, это называется. Кино такое жуткое, жестокое. Карпентер тоже как бы был независимым режиссёром. То есть все, что существует большое, под этим есть что-то — второй, третий, четвёртый какой-то слой. В Америке это почти что всегда так.
Зритель 1: Понятно, что они существуют, эти два слоя, но тогда они были не так разделены в 50-е годы, да?
В. Зацепин: Я просто глубинно не понимаю, но мы вот вам под конец как раз покажем один фильм, который как бы категории «Z».
Зритель 1: То есть, грубо говоря, тогда ещё большие студии ныряли на этот уровень, на глубину, грубо говоря, на уровень дешёвых студий.
В. Зацепин: Они просто как бы более агрессивно себя ведут, насколько я понимаю. Они залезают как бы в то, что делают мелкие, как бы если они могут это сделать.
Зритель 1: И вот ещё один вопрос по поводу того, что вы сказали. По поводу того, что вот 50-е годы, всплеск этого кино, о котором вот вы показывали, да, дешёвых фильмов, ужасов, что вы связали его с Холодной войной. А вот не могли бы всё-таки пояснить, потому что, ну, грубо говоря, жанр ужасов со времён готического романа с 19-го века, постоянно присутствует в искусстве. То есть это такая константа искусства.
В. Зацепин: Почему это фильмы про коммунистов, как бы подспудно, да? Потому что, я скажу, потому что существует пропагандистский фон. На самом деле, маккартизм, охота на ведьм. Ну, я про это не могу, на самом деле, подробно рассказать, потому что я не являюсь таким политическим историком американским. Но, в принципе были дела реальные: за Орсоном Уэллсом гонялись как за коммунистом. И там есть такой лобовой слой — фильмы про коммунистов-вредителей. Вот как у нас в 30-е годы было кино про западных вредителей, и, это, конечно, худшее, что есть вообще в советской истории кино. И вот у них тоже были такие фильмы про коммунистов-вредителей, например, про человека, который внедряется в ячейку коммунистическую, называется «I was a Commie for the FBI» — «Я был коммунистом для ФБР». И он, как агент под прикрытием, рассматривает, значит, этих коммунистов, которые все очень гадкие, плохие люди. И действительно, вот как в «Футураме» когда-то была такая гениальная реплика, там они отправляются на войну с пауками, и капитан Зепп Бранниган говорит: «Мы ничего не знаем о наших космических врагах, но мы точно знаем только одну вещь: они ненавидят все, что вы любите». И тогда вот этот робот в бешенство приходит и такой: «Да я их сейчас вообще всех загашу!». И это просто реплика навсегда. «Они ненавидят все то, что вы любите». И есть фильм про эту подпольную коммунистическую организацию. Есть фильм Лео МакКери, вообще трагическая история, что он стал республиканцем таким рьяным в 50-е годы. Большой режиссер. И он снял фильм «Мой сын Джон». Это про то, как мать обнаруживает, что ее сын коммунист. Значит, и он там как бы катится по наклону и одновременно увлекается левыми идеями, что вообще как бы довольно драматургически сложная задача. То есть как бы он одновременно предатель и как-то там болеет за рабочее движение. И как бы в конце концов она вот борется там между гражданским долгом и материнской любовью и она сдает его в итоге ФБР. То есть патриотизм важнее. Ну это как бы все так серо снято. Очень наступает прямо на гуманистические ценности. Про Маккарти есть какие-то фильмы вообще просто, которые... «Доброй ночи и удачи», да, вот по-моему фильм. Есть книжка Трофименкова, про охоту на ведьм. Но она в таком журналистском таком стиле написана. Мне не очень нравится. Все это как бы так поверхностно достаточно. Но там если вы любите политическое кино и какое оно там бывает, то это большой том про политическое американское кино. Фон вот такой. А как бы вот эти фантазмы все: ядерная бомба, безликий неизвестный враг. Вот муравьи, например. Иногда киноведы пишут, что это метафора другого устройства общества. Потому что у них там матриархат. Нужно матку, значит, как бы загасить. Потому что это она помогает им размножаться. Муравьи — это советские люди, потому что они ходят строем. У них совершенно другая психика нечеловеческая. Они все одинаковые. И вот что-то такое есть. Но это все довольно случайно совпадает. Как вот получилось у них, там, у химиков. Они делали продакшн капли — желе красного цвета. Вот оно поэтому коммунистическое. А не наоборот.
К. Сафронов: Можно чуть-чуть вернуться? Фильмы, которые могут только лишь пощекотать… Это, в принципе, мысль о том, что жанр «научно-фантастический ужастик», по определению, — фильм, который только может пощекотать.
В. Зацепин: Нет. Тут я хотел сказать, что вообще как бы можно поставить себе такую базу базовую задачу — только пощекотать. И вот она систематически ставится. Как бы если мы хотим обратиться к низшим чувствам, то для этого существует какая-то жанровая структура. Эротический роман, ужасы, детектив, то есть то, что непосредственно на нервы действует. Если мы хотим еще, чтобы было какое-то искусство или какой-то педагогический смысл, то это уже задача уровня Клода Шаброля или каких-то таких больших нетривиальных людей, которые сидят в гигантских студиях. Все остальные делают простые щекотательные, развлекательные вещи. Я имел в виду, что основная масса, в принципе, рассчитана просто на такое, на раздражение читателя или зрителя.
Зритель 1: У меня еще вопрос. Просто по статистике, есть ли какая-то статистика, сколько фильмов-монстров в какие года снимались? Что 50-е именно и количественно было много этих фильмов? Или это вы просто по значению, по культурному контексту говорите?
В. Зацепин: Ну вот есть просто «Монстр Universal». Знаете, «Франкенштейн», «Человек-невидимка» и так далее. То есть вот жанр 30-х годов классический. Все эти фигуры, которые до сих пор тиражируются. Их было много в 30-е. Потом их было много в 50-е. Ну на самом деле я не могу сказать, что были всплески. То есть как бы классику тиражировали всегда. То есть просто это не очень высоко-художественно. Там очень много материала. Сложно его в какую-то красивую палитру иногда выстроить. Вот нуар весь, например, собрали и получилось, что там 500 фильмов классического периода. С 1941 по 1960 примерно год. Сложилась большая картинка. Ужасы 30-х, ужасы 50-х, вот такие научно-фантастические.
Зритель 2: Я также хотел бы заметить, что на самом деле в течение всего вечера отмечалось, что это такое массовое кино, не артхаус, не произведение искусства. Но в то же время интересная момент, который я заметил. Возможно, я один из самых молодых здесь присутствующих зрителей. И мне вспомнились мультфильмы из 90-х годов: «Черепашки-ниндзя» и «Охотники за привидениями». И вот эти фабулы, которые продемонстрированы в фильмах 50-х годов. Они активно использовались, получается, в мультфильмах 90-х.
В. Зацепин: Черепашки-ниндзя тоже от радиоактивной пыли что-то там мутировали?
Зритель 2: Да, да. То есть, получается, массовая культура на десятилетия вперед сработала. И в этом плане, получается, фильмы имели большое значение. Прав ли я?
В. Зацепин: Безусловно. Просто есть такая штука, тоже с развития интернета. Оно очень далеко уже зашло. Есть такая энциклопедия «TV Tropes». Это тропы, которые встречаются в этом сай-фай телевизионном, киношном и так далее. Это литературоведческая, киноведческая энциклопедия. Там расписаны типы героев, которых человек 200 или больше. Там расписаны ходы вот эти вот вроде того, что они от радиоактивной пыли, значит, становятся большими и какими-то крепкими или умеют говорить на латыни и кунг-фу владеют после того, как на них что-то упало. Но это страшно читать, потому что ты как будто знаешь все сюжеты и ничего нового придумать нельзя. Поэтому я это иногда так открываю. Они там придумывают всякие смешные названия для этого. И, слава богу, на русском этого как бы нет и не будет. У нас своя культура тут.
Зритель 3: У меня вопрос первый относительно замысла. Как, собственно, возникли эти инсективные и текучие образы? То есть это, ну вот в современных условиях, наверное, могли бы какие-то группы проводить, фокус и прочее. Как это создается тогда? Если вы говорите о дешёвом формате. И второе, но меня, честно говоря, не покидает идея заказа какого-то, ну, не то, чтобы заговора, но прям вот заказной какой-то темы. Есть ли она, поскольку прозвучало слово «пропаганда»? То есть аудитория этих фильмов, — самая средняя, самая низкая. И второй сегмент моего вопроса: нельзя ли сказать, что от опасности внешней какой-то угрозы коммунистической, заморской этот образ во внутреннюю, ну вот в частности, почему-то мне так психоаналитически пришли фильмы, там, те же «Челюсти», да, где эти насекомые перешли в акул, а потом это вообще какое-то зло, там, на уровне «Крепкого орешка», то есть образ этого зла как-то переводится на внутреннюю адресность американского общества.
В. Зацепин: Что волнует всех, да. Я не могу сказать, как рождался образ вот этой капли, потому что я прочитал историю этого фильма, и там было написано, что вроде бы в какой-то газете они увидели заметку, что полицейские нашли там какую-то странную морскую звезду какую-то большую, которая была, в общем, похожа на мутанта. И вот кто-то это в газете прочитал и застряло это у него в голове. Ну, а дальше просто ему нужно идти на работу, а там студия, понимаете, пустые павильоны. Вот он думает, что это может быть выглядеть как что-то такое бесформенное. И дальше они думают, как это делать. Они делали какую-то субстанцию, которая может ну там, как-то вот пениться, клокотать, там, лезть и так далее. То есть, как бы этим химики какие-то специально занимались. Там есть целая история вот продакшна для того, чтобы это выглядело, чтобы это могло как-то быть показано. Но видите, они делают это, ну, частично бессознательно. Так же бессознательно люди чего-то боятся. Этому соответствует не форма, а вот бесформенность. Или отсутствие психологической глубины у муравьев и морских каких-то слизней и так далее. То есть, если это все теперь какую-то одну большую рамку заключить, мы видим, что недодуманность, то есть мы понимаем, что, в принципе, если бы мы сидели здесь и рассуждали логически, мы думаем, что в Америке живут люди. Ну, это известно. Люди выглядят так же, как мы с вами. Я бы не трактовал это как-то психоаналитически. Я бы это трактовал просто, вот мы не знаем, как это выглядит. И в визуальной форме это получается, что это выглядит как какая-то пена.
К. Сафронов: Меня все не отпускает, что ужасы — это низший жанр. А Хичкок? Я про «Птиц».
В. Зацепин: То есть любители кино затрагивали тему, что есть кино больших студий, есть кино малых и так далее. Совсем в киногруппе у нас не было домашнего задания, которое нужно посмотреть. Поэтому я сделал так, чтобы показал, чтобы все было примерно понятно, о чем речь идет.
Зритель 4: Ближе к 80-м годам противоречия между Соединенными Штатами и Советским Союзом начали снижаться. Тем, что мы начали идти некоторым образом на некоторые мирные соглашения. И это не могло не отразиться на культуре. И в культуре 80-х годов американской возникли такие явления, как фильм «Нечто» Пола Верховена и фильм «Терминатор». Скажите, можно ли это воспринять как некий кризис конфликта между капиталистическим и социалистическим миром? Тем, что пропал враг некоторым образом?
В. Зацепин: Нет, нет. Эти конкретные фильмы нет. Там, вы знаете, фильм «Красная жара» со Шварценеггером. Американская и советская милиции сотрудничают. Вот это можно сказать, что такое потепление в отношениях. Но «Нечто» — там международная команда, по-моему, на арктической станции работает. И, по-моему, это еще как бы догорбачевский фильм. Но вот я могу ошибаться, не помню. Нет, у Америки как бы все хорошо с врагами. У них до сих пор их очень много. И много фильмов ужасов. И можно считать, что это как бы...
Зритель 4: Основной враг, главный пропал в виде коммунизма. Поскольку коммунизм ушел в 50-х годах.
В. Зацепин: Это, с одной стороны, студия придумывает такие вещи. С другой стороны, пропаганда фоном идет. Вот, представьте себе, что я американский обыватель. Я слушаю по радио там речь Джо Маккарти, что СССР наш геополитический враг. И тут мне в кино показывают муравьев каких-то гигантских. И ничего не знаю про СССР, какие там люди живут. Но как бы у меня есть страх. Вот я радио наслушался и как бы на экране тоже. То есть как бы это все как-то взаимосвязано. Это какие-то вещи такие, которые рождаются паранойей. Понимаете, они не обусловлены наличием или отсутствием врага. Они вот у меня внутри сидят. И если их поковырять там вилочкой, то они вскрываются. То есть в зависимости от того, на какую ты педаль просто давишь. Я боюсь каких-то сил, которые надо мной тоже тяготеют. Ну то есть как бы это очень человеческое. Там не нужен даже СССР конкретный для того, чтобы значит вот как-то меня медийно накручивать. То есть он просто где-то там далеко на горизонте и так далее.
Зритель 4: Ну а фильм «Звездный десант», например, кого он собирался напугать?
В. Зацепин: Это пародия.
Зритель 4: Это экранизация книги, которая имела место в 50-х годах, в 40-х.
В. Зацепин: Это как бы такая фантастическая сатира на образ врага и так далее. То есть они там потешаются над этим. Ну это как раз, что вот эти вот космические жуки — это что-то такое нелепое. То есть сочетание страха и нелепости вот меня еще ну как-то интригует, потому что, не потому что бояться глупо, а потому что они именно боятся как бы каких-то глупых вещей. Они расчеловечивают каких-то там неведомых им, мнимых соперников. Вот понимаете, что такое химера? Это то, что материализуется. То есть вот мы говорим о каком-то противостоянии стран. Есть СССР, есть Америка. Там и там живут люди. Они выглядят не как гигантские муравьи. А муравьи уже в свою очередь начинают жить. Они становятся медийным содержанием, содержанием ума. То есть ты начинаешь бояться. И в более широком смысле, это какой-то результат недопонятости. То есть ты не знаешь этого, начинаешь представлять что-то ужасное. То есть у страха глаза велики. То есть мы всегда говорим о том, что частично сознание определяет бытие. То есть вот ты как бы себе это все напредставлял, а потом думаешь, черт, что-то в этом есть.
Зритель 5: Я буквально к вам короткую реплику. Просто сейчас я вспомнил. Я в свое время читал подборку писем, когда Хрущев впервые приехал в Америку. И письма американских читателей в газеты и на телевидении. И что меня поразило, процентов 80 было: «Он похож на моего дядю Полу из Огайо. Он такой же!!!» И вот такие три восклицательных знака, что вот он человек. Ну грубо говоря, так сказать, для простых американцев что он человек, у него не растут там уши на спине — это потрясение для публики. То есть это действительно имело очень массовое…
К. Сафронов: Я хотел сказать, что как выявить химеру, что это же все равно коммунисты или Бен Ладен. То есть это какая-то такая маска, которая надевается на что-то непонятное и продолжает тебя пугать.
В. Зацепин: Да. Ну и вообще как бы с Бен Ладеном не очень удачно, например. Потому что все-таки он реален. А вот мы говорим об образе, например, исламского мира. Я когда первый раз в Стамбул, например, приехал, мы приехали поздно ночью, там нету табличек с улицами на латинице, например. И ты теряешься сразу, непонятно куда идти. Ну, просто немножко по-другому город устроен. И в первый раз это производит вообще шокирующее впечатление. Ну лично на меня произвело как-то сильно, что вот это другой мир. Действительно, это сбивает с толку. И такие ситуации постоянно, да. То есть с русскими людьми полное непонимание бывает. Вот что уж там говорить.
Мы вам вот как бы напоследок приготовили квиз. Значит, задание такое. Вы посмотрите... Вы посмотрите кусочек трехминутный из фильма «Пляжные девчонки и чудовище». Это шедевр фильма в категории «Z». Про танцы на пляже. И вы можете посоревноваться. Тут нет правильного ответа. Там в конце показывают чудовище, значит, которое живет в пещере на пляже. И какой образ врага вы можете спроецировать на это чудовище? То есть кто это? Кого там показывают последние примерно 30 секунд этого фильма?
