Опубликовав на сайте «Полит.ру» целый ряд статей, касающихся истории, а также нынешнего состояния российского кинематографа, я вплотную подошел к ощущению необходимости заявить публично и честно о том, что в киноискусстве ничего не понимаю ровным счетом. То есть, я, наверное, умею что-то анализировать, что-то с чем-то сопоставлять, я до некоторой степени осведомлен, однако не понимаю, что называется, главного. Сути явления, его природы, его внутренней механики. Иначе говоря, я не знаю, ЧТО ЖЕ ТАКОЕ КИНО НА САМОМ ДЕЛЕ.
Действительно, размышляя о кино, постоянно наталкиваешься на парадоксы и внутренние противоречия – возможно, не всегда специфические именно для киноискусства, но как нигде сконцентрированные в данной области или отрасли: кому как угодно. Попробую сейчас хотя бы перечислить некоторые из наиболее очевидных.
Первым номером будет лежащее на поверхности противоречие между индивидуальным характером творчества и индустриальным характером производства в кино. В самом деле – с одной стороны, понятно, что кино есть искусство режиссера. Говоря грубо, большое кино – это, допустим, на семьдесят процентов искусство режиссера, на двадцать пять – оператора и на оставшиеся пять – всех прочих творцов: сценариста, художника, композитора, актеров и т.д. Это так. Но, в то же время, можно с достоверностью заявить, что без этих вот творческих работников второго плана, а также массы технического персонала, – вплоть до не известной никому старушки, способной за сутки прошерстить миллион карточек необъятной актерской базы киностудии, сформировав штат массовки и т.п. – так вот, без всех этих людей никакое большое кино никогда не появится. Иначе говоря, С. Эйзенштейн и его оператор Э. Тиссэ могли, конечно, поехать в 1930 г. в Мексику искать вдохновения на экзотическом материале, но за их спинами с неизбежностью вставала при этом голливудская производственная площадка. Впрочем, и в самой Мексике тогда начинала развиваться довольно значительная местная кинопромышленность, послужившая, полтора десятилетия спустя, базой для творчества Л. Бунюэля..
Этот индустриальный аспект кино – подводную часть айсберга – нельзя создать ни за десять копеек, ни за один день. Эти люди должны откуда-то взяться, у кого-то научиться и проработать затем в кино всю жизнь, создав среду и воспитав учеников. Тогда только появляются шансы на гарантированный результат. Все это в значительной степени напоминает ситуацию с архитектурой – там тоже творчество художника-архитектора покоится на базисе строительной индустрии – однако рискну предположить, что кино в заметно большей степени есть хай-тех. При наличии заказчика и архитектора отдельные проекты могут быть реализованы кустарным способом – пусть и с великими издержками, но в полном объеме. Да и производство стройматериалов можно организовать где угодно силами любого человеческого ресурса – был бы спрос! В кино подобным манером не создать ничего. И за результат порой приходится платить весьма дорогую цену. Так, великое советское кино шестидесятых-семидесятых обязано, на мой взгляд, своими достижениями, помимо прочего, еще и тогдашнему упадку русской художественной прозы. В этом легко убедиться, сопоставив блеклую бессобытийность и мелкие провинциальные успехи той русской литературы с изумительным литературным уровнем киносценариев. Как будто бы все, кто мог писать, были вытолкнуты в кино – создав там уровень, школу, рамки и критерии. Следы этого ощущаются до сих пор – можно сравнить, например, невзыскательные литературные поделки говнолюбивого В. Сорокина и, допустим, его же киносценарий фильма "Москва". Словно бы разные люди писали! Вообще, мне не приходилось встречать среды, более чуткой к качеству художественного слова, чем киношники. Журналистов, публицистов, даже писателей, взятых в своей статистической массе, они в этом легко оставляют позади.
Можно привести и другие примеры подобных жертв, даже теоретически, как съемки Бородинской битвы, разыгранной С. Бондарчуком в масштабе 1:2, не измеряемых просто деньгами. Так, когда-то, для съемок фильма о ленинградской блокаде Ленгорисполком уговорили всю зиму(!) не счищать снег с одной из оживленных улиц городского центра, посреди которой, вдобавок, водрузили раскуроченный троллейбус. Все киностудии страны до "Туркменфильма" включительно по очереди совершили тогда паломничество на эту экзотическую натуру.
Следующая загадка кино – это собственно роль режиссера. Всем понятно, что она исключительно велика. Но вот сколь велика в том или ином конкретном случае? Режиссер подобен дирижеру симфонического оркестра – в принципе, можно сыграть и без него: музыканты талантливы и выучили свои партии. Что-то обязательно получится. А иной слушатель и останется доволен. Допустим, А. Кончаловский в недавней статье говорил о том же следующее: Можно ли назвать индивидуальным языком язык Спилберга? Это не его язык. Это язык его раскадровщика. Это язык его монтажера. Осмелюсь предположить, что у Спилберга нет своего языка. Точнее, он есть, пожалуй, только в одной картине - "Спасти рядового Райана", но и это язык не его, а талантливого польского оператора Януша Каминского. Они вместе сняли несколько лент, в том числе и "Список Шиндлера"
Не знаю, в какой мере он здесь прав, но вот приходит на ум фильм С. Арановича "Торпедоносцы", снятый по сценарию С. Кармалиты – супруги и партнера-сценариста А. Германа. Материалом, интонацией, даже выбором актеров эта лента очень сильно отличатся от всего, что снял перед тем Аранович, однако столь же сильно напоминает фильмы самого Германа. В частности, снимавшийся одновременно на том же "Ленфильме" "Мой друг Иван Лапшин". (Обе ленты, впрочем, объединяет и литературная первооснова – произведения Ю. Германа.)
Удивительным свойством кино является его способность свидетельствовать о своем времени, да и вообще свидетельствовать – в широком смысле слова. Всем известно, что кинодействительность почти всегда существенно залакирована, вычищена и приукрашена – причем, не только в кино тоталитарных режимов, но и в любом другом. Современникам создания фильма предлагается некий коктейль из узнаваемой жизни и жизни сказочной – механика восприятия этого коктейля довольно сложна, не станем здесь ее обсуждать на поверхностном уровне. Обратим вместо этого внимание на то, что время спустя вдруг оказывается, что фильм связан с реалиями породившего его времени тысячей совсем иных нитей и настолько сильно, что "лакировку" вполне даже можно пропустить мимо глаз. Причем верно это отнюдь не только для новых зрительских поколений, не заставших эпоху премьеры ленты, а и для тех самых современников, казалось бы отлично осведомленных о том, что было и как, а чего не было. В этом плане замечательна, скажем, "Ирония Судьбы" или другие давние комедии Э. Рязанова. Сколь ни вылизывай советский интерьер, ни наполняй его дефицитными товарами – сквозь него все равно проступит советский быт во всей его специфичности, узнаваемый не только в явных деталях, но и в сокрытых – именно через факт их сокрытия.
Есть и другая сторона данного явления. Следуя за Р. Бартом, объяснявшим тайну притягательности фотографического изображения непостижимым двойным существованием объекта фотографирования – одновременно во времени съемки и во времени рассматривания – заметим, что в случае кино этот эффект по меньшей мере удваивается. В самом деле, происходящее на экране существует 1) в эпоху изображаемых событий; 2) в эпоху съемки фильма; 3) в момент выхода готового фильма на экран; 4) и, наконец, сегодня, когда я его смотрю. Все эти планы имеют различную семантику, различный язык и т.д. В результате восприятие фильма превращается в сложнейшую и крайне индивидуальную полифонию эмоций.
Однако кино зачастую бывает и лжесвидетелем также. Чапаева, скажем, мы не представляем сегодня иначе, чем с лицом Бабочкина, а Александра Невского – в облике актера Черкасова. Такими их отливают из бронзы и чеканят на орденах. Литературе, похоже, подобная сила никогда и не снилась – в качестве примера можно взять хотя бы образ Наполеона из толстовской "Войны и мира". Великий писатель не жалел пера ради придания убедительности этому, крайне несимпатичному для него персонажу. Однако ни на йоту не поколебал общераспространенный героико-романтический миф о французском императоре. Одной, отдельно взятой книге такого, по-видимому, не дано.
Есть и совсем уж странное свойство киноискусства – предсказывать коллизии. Наверное, самым ярким здесь стоит признать "казус Горбачева", зарабатывавшего в середине девяностых деньги для своего фонда, рекламируя "Пиццу-Хат". Что, как известно, в основном повторяет мотив чаплинского "Короля в Нью-Йорке", главный герой которого – свергнутый венценосец, не чуждый благотворительным проектам – точно так же зарабатывал, рекламируя товары повседневного спроса. Перефразируя известную поговорку, комедия повторяется в виде факта. Впрочем, мне милее иной пример кинопредвидения – он принадлежит режиссеру В. Пичулу. Сыгранный А. Жарковым герой его фильма "В городе Сочи темные ночи" – профессиональный мошенник и демагог Степаныч – настолько похож (пластикой, мимикой, манерой говорить, даже чертами лица) на нынешнего белорусского президента, что просто оторопь берет! А ведь это 1989 год только…
И все-таки главная тайна кино для меня в другом. В том, что кино – вообще есть. Существует как глубокое, честное, сложное искусство, позволяющее писать не только рецензии но также и искусствоведческие статьи. И это несмотря на предельный цинизм сценарных приемов, грубость и примитивность режиссерских решений, стремительно устаревающий набор условностей и всегдашнюю невозможность сделать что-нибудь как следует. Видимо, сто лет назад Господь действительно поселился в низких жанрах.
См. также:
