Документальное кино, самое правдоподобное из всех искусств, многогранно. Оно отстранённо вещает о тёплом летнем дождике в Европе («Дождь» [1]) и озабоченно сообщает о геноциде в Африке («Мой сосед, мой убийца» [2]). Оно может быть решительно серьёзным («Зимний солдат» [3]) и беспечно развлекательным («Бесконечное лето» [4]). С одной стороны оно озадачивает («Дороговизна низких цен» [5]), с другой — снабжает готовым ответом («Фабрика согласия» [6]). Оно восхваляет («Мы — дети [7]») и издевается («Тёмная сторона луны» [8]). Порой оно служит мобилизационной пропагандой («Триумф Воли» [9]) и тут же демобилизационным разоблачением («Триумф Воли», но уже используемое как инструмент дефляции идеи). Оно наблюдает, размышляет, исследует, объясняет, убеждает, вдохновляет, спорит, отрицает, протестует, соглашается… Оно исторично, биографично, научно, политично... Независимо, подконтрольно, материально состоятельно, едва сводит концы с концами, живёт в долг...
Живо интересуетесь темой культуризма в качестве предиката анорексии [10]? Боюсь, вы опоздали — тема уже раскрыта. Но не без остатка! В этом динамичном жанре всегда есть место для добавки. Поэтому если у вас есть глаз и в вашем мобильном телефоне предусмотрена камера, документальное кино приветствует вас.
В выборе тематики и в отношении к выбранному предмету документальное кино свободно, как свободна всякая художественность. Наравне с песнями и танцами, в корне человеческих мотиваций оно служит авторскому самовыражению. Пожалуй, единственная его внутренняя несвобода состоит в том, что, находясь под присягой собственной дефиниции, nonfiction кино не имеет права на дачу ложных показаний. Его сознание и совесть конструируется в фактах. Документальное кино промышляет былью и явью. Или всё же..?
Роберта Флаэрти [11], американского кинорежиссёра, наряду с Дзигой Вертовым, одного из основоположников и классиков мирового документального кино, не всегда стесняли правовые требования жанра. В намерении изобразить жизнь эскимосов в чистом виде Флаэрти мог распорядиться о строительстве специального, подходящего для съёмки иглу, мог отобрать у эскимосов винтовки и затем, наблюдая в объектив за драмой безоружной охоты на дикого зверя, игнорировать крики людей о помощи. Объективная реальность не всегда дружила с миром, каким его представлял и изображал режиссер. В духе доктрины «благородной лжи», выдвинутой Платоном, режиссер иногда выдумывал действительность — события и лиц [12]. Впрочем, безусловно, на фоне кинопроизводства того времени, Флаэрти значился и остаётся реалистом-первопроходцем и его фокусы, посредством которых он рафинировал действительность, можно вынести за скобки как необходимые технические приёмы.
Как бы там ни было, nonfiction приглашает зрителя в неизведанные «параллельные» миры, часто неожиданные, устроившиеся в соседней квартире или в пустыне за тридевятью земель, населённые фактическими людьми, заданные фактическими обстоятельствами, определённые фактическими связями, отмеченные в фактическом времени, имеющие фактические координаты.
Так, из фильма «Пляшущий изгой» мы узнаём о Джеско Уайте, жителе глухого посёлка на унылых холмах экономически депрессивной Западной Виржинии. Его отец был известным в округе чечёточником. Когда отца убили собутыльники, Джеско примерил отцовские ботинки и заплясал по его стопам. В свободное от хореографических упражнений время, которого оказывается больше, чем возможностей для чечётки, Джеско продолжительно пьянствует, нюхает клей, выясняет отношения с пожилой женой, дерётся с соседями, нарушает общественный порядок, промышляет бакалейным шоплифтингом, оказывает сопротивление правоохранительным органам, попадает в тюрьму и убедительно притворяется Элвисом Пресли, дух которого, надо понимать, бережёт его от погибели. Кинорежиссер Якоб Янг, выслеживающий редких эксцентричных типов, не упустил шанса молча зарегистрировать экстремальный мир героя, внеся его в каталог общих представлений о настоящей жизни в Америке.
Тот же самый подход, но более дисциплинированный, научный — что значит, как положено, максимально отстранённый и обращённый к предмету коллективного этнологического бытия, к общим феноменам и тенденциям, не интересующийся исключительными суб/супра-культурными состояниями, — определяет деятельность Центра визуальной антропологии МГУ, занимающегося мониторингом традиционных культур. «Помочь Федору» (старинный обряд мытья избы в Верхокамье), «Покой, Господи, душу…» (обряд похорон старообрядки в посёлке Пермской области), «Пимокат с мотором» (изготовления валенок традиционным способом в селе Ключи), «Носи и помни» (плетение старообрядческого пояса), «Кадушка» (старик изготовляет кадушку из кедра) визуально сообщают об уникумах, чудным образом отражающих труднодоступную и уходящую традиционную культуру.
Определение статуса визуальной антропологии в науке было сформулировано в 20-х годах Маргарет Мид. Она предложила программу принципиально нового вида регистрации явлений и сообщения о них. В новом методе не предполагался комментарий, или даже язык — на том основании, что язык комментария вмешивается в самостоятельное явление, нарушает его суверенитет. Вместо того, чтобы отображать явление, язык экспроприирует его. Визуальные антропологи отказались от языка в пользу глаза — киноглаза.
Но эта голая фактичность как повод и цель, которая характеризует кинематографию центра визуальной антропологии московского университета, при том, что идеально и максимально дифференцирует жанр, всё же не всецело определяет докфильм в самом широком, повседневном смысле слова, в большинстве его случаев. Не менее важным в описании жанра оказывается то, как режиссер справляется с фактами, в какой последовательности они располагаются в повествовании. Поэтому документальное кино определяется и оценивается не только как фактическое, истинное [13], но и как выразительное, интересное, весомое, значительное.
Наивно полагать, что документальное кино возникает как бы само по себе, от простого соприкосновения с документами, которые оплодотворяют его. В большинстве примеров успешных работ композиция фильма тщательно наперёд продумывается — вступление, развитие, кульминация — и технически подготавливается, прежде чем режиссер приступает к его реализации. Есть, конечно, исключения. Например, фильм «Мгла Войны [14]» Эррола Морриса, который в отправном пункте задумывался не как фильм, а как короткое телевизионное интервью с бывшим министром обороны. По ходу дела у интервью открылось второе дыхание, интервьюируемый заговорил непредсказуемо, он сказал больше, чем ожидалось, и режиссер, обрабатывая материалы, изменил концепцию проекта. Но, как правило, в основании документального кино лежит исследование, требующее времени и чёткой стратегии преподнесения материала.
Докфильм — это мощная репрезентативная система. Её сила исходит из самой структуры документального кино, предполагающей в каждом утверждении наличие свидетельства. Но также она питается внешней силой, энергией зрителя. Оправданно или нет, зритель доверяет докфильму. Он доверяет жанру a priori. Документальный фильм — это один из источников информации, к которому человек приходит черпать и умножать свои знания о реальном мире. При этом может оказаться, что никакой реальности нет, а то, что называется реальностью, — языковой конструкт. Но тем не менее присутствует сознательная озабоченность ею. Импульсы, которые порождаются этой репрезентативной системой, колеблют другие системы, в частности и чаще всего — систему политическую. Понятно, почему именно в адрес документалистов, а не фантастов, звучат чаще всего угрозы и оскорбления — как в случае с Нурит Кадар [15], автором репортажа о нескольких бойцах израильской армии, сожалеющих о своём участии в военной операции в (палестинском) секторе Газа.
Бывает и так, что принимающая импульсы система входит в положительный резонанс с сигналами, адаптируется к ним. Фильм «Беспокойная Бухта [16]» рассказывает о трудностях, с которыми столкнулись родители одного из авторов: люди пытались сохранить за собой заложенную ферму, по закону отходящую кредиторам. Этот фильм оказался сильным аргументом в правительственных дебатах, в конце концов он повлиял на изменение аграрной стратегии государства.
«Тонкая синяя линия» рассказывает об аресте и осуждении некоего Рандалла Адамса, обвинённого в убийстве полицейского и приговорённого к высшей мере наказания. Режиссёр Эррол Моррис, случайно узнающий об этом деле в ходе работы над фильмом о психиатре, откладывает свой проект и начинает собственное расследование — опрашивает подозреваемых, друзей, свидетелей, следователей; при помощи актёров восстанавливает события в деталях, неизвестных следствию. Под воздействием фильма суд принимает новые свидетельства к сведению, меняет своё решение, аннулирует приговор.
Документальное кино, вещающее в гражданскую сферу, можно постулировать и как механизм противодействия закрытым корпоративным презентациям, обращенным к узкому кругу функционеров в позиции власти, порой преследующих свою частную или институциональную выгоду без оглядки на интересы других, на общественное благо, или всеобщую безопасность. «Выплеск [17]» — это история самого крупного в истории добычи ископаемых бедствия. Всего за несколько недель до взрыва нефтедобывающей башни в Мексиканском заливе слуга народа в высшей инстанции объявил об расширении планов глубоководного бурения. Под впечатлением от презентаций, подготовленных лоббистами British Petroleum, американская администрация не учла в своём решении всех рисков, связанных с подводной добычей нефти у родных берегов — не учла или сознательно проигнорировала возможность экологической катастрофы. И это при том, что досье самих британских нефтяников, добывающих доходы c экономией на мерах предосторожности, содержало предупреждение о такой возможности.
Демократическая система немыслима в условиях массового невежества; она структурно предполагает рационального индивида, способного принимать решения. В свою очередь рациональность его решений зависит от того, какой информацией располагает индивид, располагает ли он вообще информацией, в том числе о деятельности правительства. Документальное кино в функции добытчика и проводника фактов оказывается обязательным компонентом этой системы. Отсюда общее отношение к жанру. Документальное кино больше, чем кино. Если, как принято повторять, уровень цивилизации выясняется в ходе проверки санитарного состояния общественных уборных, уровень демократии в этой цивилизации следует исчислять по объёму nonfiction продукции.
Документальное кино как система регулируется изнутри принципами жанра, а снаружи — специфически и активно заинтересованными зрителями. Аудитория художественных фильмов руководствуется в оценке фильма неконсеквентными, самоотносимыми, сугубо эстетическими соображениями, пробует разобраться, нравится картина или нет (а в большинстве случаев посредственного кино аудитория пассивно развлекается, отвлечённо, безоценочно «проводит время», гипнотизируемая спецэффектами или интригой фиктивных личностей). В отличие от этой аудитории, зрители документального кино умственно бдят, критически вникают в содержание материалов, размышляют о валидности предлагаемых репрезентаций, сопоставляют с ними своё собственное понимание предмета, по ходу дела корректируя его, обосновывая им свои действия. Например, зритель знакомится с содержанием «Неудобной правды [18]» и при этом пытается выяснить, насколько эта правда является неудобной и собственно правдой. Это выяснение лежит как в основании оценки качеств фильма, так и в основании позиции и возможных поступков самого зрителя.
Зритель это бдительный критик, который предъявляет документальной картине особые требования. Он требует последовательности (не допускает в ней противоречий), релевантности (все сообщения должны служить тезису фильма), компактности (изложение должно быть экономичным в собственных средствах), проверочности (его интересуют внешние источники, на которых зиждется изложение темы и к которым можно было бы обратиться), прогрессивности (его мало интересует уже усвоенная информация или общепризнанные положения), полезности (он ожидает решения каких-либо и может быть своих личных проблем), проблематичности (фильм должен ещё и озадачивать зрителя, но на следующем уровне понимания), определённости (содержание фильма должно включать в себя толкование концептов, на которые он опирается), критичности (изложение должно справляться с конкурирующими трактовками событий), открытости (выводы не могут предлагаться в статусе окончательных, но как условные).
Зритель следит за исполнением процедуры и в своём отношении к предмету не потерпит, не простит выявленной неточности, пусть даже тривиальной. К вопросу определения, пожалуй, даже так: если у кого-то возникает трудность с определением жанрового статуса кинофильма, достаточно обратить внимание на реакцию аудитории. В этом смысле документальное кино — рискованное, чреватое карьерными последствиями предприятие, ничего общего не имеющее с пляжной игрой в мяч со спущенной сеткой.
В своей первой киноленте «Роджер и Я», задуманной как сардонический жест в адрес корпорации General Motors, навредившей экономике американского промышленного городка Флинт, документалист Майкл Мур в фактологическом изложении претензии пренебрег хронологией некоторых событий, в которой, может быть, это изложение и не нуждалось вовсе. Но критики, не будучи праздными эстетами, не упустили возможности вцепиться в его промах мертвой хваткой и вывели его на передний план в оценке качеств фильма в целом, а равно и в анализе всего корпуса работ режиссера. С тех пор, как утверждается, Майкл Мур «не дружит с фактами», даже в тех случаях, когда он с ними бесспорно дружит.
При том, что жанровые границы документального кино поддаются классификационной демаркации, далеко не все теоретики признают эти границы. В их числе, и, наверное, прежде всего — сами деятели-документалисты, которые считают, что они ничем не обязаны реальности, и абсолютно всем — своему творчеству, талантам, свободе, которая включает в себя и волю издавать реальность по собственному усмотрению. Необязательно, что все деятели исполнены решимости в своих произведениях как можно четче следовать порядку вещей; они вполне, или прежде всего, могут быть увлечены целью нормативной трансформации существующего порядка. Онтологический вопрос о том, что есть, каков мир, отступает в свете морально-практического, не менее важного вопроса, каким этому миру следует быть.
Главная трудность и одновременно задача Жан-Ксавье де Лестрада [20] и, по его словам, всякого следующего кинорежиссера сводится к этому: обращаться к банальному предмету и возводить его в статус уникального, чего-то исключительного. Французский режиссер ставит перед коллегами не самую простую задачу, успешное решение которой свидетельствует о том, что документальное кино — кино супер-реальное.
Примечания
[1] Joris Ivens: Regen. Документальный фильм двадцатых годов прошлого столетия, исполненный в импрессионистской манере. В течение нескольких месяцев Ивенс, нидерландский режиссер, документировал дождь, поливающий улицы, крыши, прохожих, трамваи, машины...
[2] My Neighbor, My Killer французского режиссера Anne Aghion, повествующий о гражданском правосудии в Руанде. В 1994 году в Руанде разразился кровавый конфликт между племенами Хуту и Тутси. Чтобы разрядить атмосферу ненависти и жажды мести и поскорее восстановить страну в 2001 году были введены неформальные общинные суды «гачача», что означает «справедливость на траве». Фильм снимался более десяти лет в маленькой деревушке.
[3] Bruce Williams: Winter Soldier — хроника расследования, самостоятельно предпринятого в начале 70-х годов американскими солдатами, вернувшимися с вьетнамской войны и морально переживающими преступления, совершённые ими в ходе военных операций, либо по приказу офицеров, либо по собственной инициативе во избежание опасных для их жизни ситуаций.
Понятие «Зимний Солдат» отсылает к высказыванию Томаса Пайн, видного американского мыслителя и активиста, одного из отцов-основателей США. Смысл этого понятия выявляется через противопоставление понятию «летний солдат» или «солнечный патриот», который любит любить родину в удобствах своей гостиной, но сморщивается в суровых обстоятельствах; который показательно «гордится Америкой», но съеживается в испуге при каждом выхлопном выстреле проезжающего мимо драндулета. В конференции зимних солдат участвовали бойцы, с честью выполнившие свой долг и которые тем самым обрели право на моральное суждение о войне.
[4] Bruce Brown: The Endless Summer. Два серфингиста путешествуют по миру в поисках вечного лета и идеальной волны. Знакомые с климатической картой мира они находят то, что ищут и демонстрируют свой успех.
[5] Wal-Mart: The High Cost of Low Price. Критика и вопросы к деятельности торгового гиганта розничной торговли Wal-Mart; кинокартина, изображённая посредством интервью с бывшими сотрудниками, материалов о руководителях, обсуждений положения дел с владельцами вытесняемого с рынка малого бизнеса.
[6] Manufacturing Consent. Фильм с участием профессора Ноам Чомского, излагающего идеальную концепцию СМИ в демократическом обществе, и предлагающего анализ действительной ситуации, который приводит к выводу, что в современном капиталистическом обществе средства массовой информации выполняют «обслуживающую роль» у привилегированных классов.
[7] We Are the Children. Взгляд на «короля поп-музыки» со стороны его поклонников.
[8] William Karel: Dark Side of The Moon. Французский псевдодокументальный фильм. Был поначалу воспринят как подлинное исследование, доказывающее реальность лунного заговора и как подтверждение того, что высадку американцев на Луну снимал в Голливуде Стэнли Кубрик.
[9] Leni Riefenstahl: Triumph des Willens. «Может и хорошо обладать властью, основанной на диктатуре, но гораздо лучше завоевывать и не терять сердца людей» — Йозеф Гёббельс.
[10] «История яростного Пита» — рассказ о канадце, который чуть было не умер из за отсутствия аппетита. Выписавшись из больницы Пит становится культуристом и чемпионом по спортивному поеданию.
[11] Robert J. Flaherty. Его фильм Nanook of the North считается первым полнометражным документальным фильмом, безотносительно к тому, что некоторые сцены в этом фильме, повествующем о суровой жизни эскимосов, были, как позже выяснилось, постановочными.
[12] Britannica Concise Encyclopedia: Robert Joseph Flaherty.
[13] «Истинное» я здесь и далее я использую не в грандиозном метафизическом смысле, а в аналитическом. Снег белый (если он белый) — тавтологическое, но истинное утверждение.
[14] Errol Morris, The Fog of War.
[15] New York Times, January 27, 2011. Israeli Journalist Reports Death Threats Over Gaza War Film by Robert Mackey
[16] Jeanne Jordan: Troublesome Creek.
[18] An Inconvenient Truth, документальный фильм режиссера Дэвиса Гуггенхайма о кампании бывшего вице-президента США Альберта Гора, информирующей граждан о проблеме глобального потепления.
[19] Типичная оценка. Взята с форума. И это при том, что Мур в общем-то верно расставляет ударения и гражданам есть над чем поразмыслить: Продолжительность жизни на Кубе составляет 78 лет. Это примерно тот же уровень, что в США. При этом кубинское правительство тратит на медицинское обеспечение жизни гражданина в порядке $190, что составляет 4% от $4540, суммы, которая уходит на поддержание указанного уровня жизни американца.
[20] Jean-Xavier de Lestrade. По интервью в фильме Capturing Reality: The Art of Documentary.
