Алвис Херманис – актер, создатель и худрук «Нового рижского театра», один из самых интеллектуальных режиссеров постсоветского пространства, числится среди звезд нового европейского театра. Именно Херманис – одна из главных фигур фестиваля NET, который заканчивается в эти дни. Еще восемь лет назад, в одной из первых своих программ, NET показал бессловесный спектакль никому тогда еще не известного Херманиса «Поезд-призрак», а нынешней весной устроил отдельный фестиваль спектаклей «Нового рижского театра», на который привез сентиментальную «Долгую жизнь» и глумливый «Лед». Нынешний NET тоже должен был заканчиваться спектаклем Херманиса – в Москву ехала премьера «Сони», поставленной по ленинградскому рассказу Татьяны Толстой. Но из-за проблем на границе спектакль этот пришлось отменить.
И тем не менее мы предлагаем вам взятое перед фестивалем подготовленное Диной Годер интервью с Алвисом Херманисом, где он рассказывает о себе и своем театре.
Расскажи про свою жизнь. У кого ты учился?
Образование у меня актерское - латышская консерватория. Много было учителей, но одна из самых главных была Мара Кимеле, она училась режиссуре у Эфроса. Для того, чтобы контекст прояснить, нужно сразу объяснить, что латышский театр находился всегда под двумя сильнейшими влияниями: одновременно русской и немецкой театральной традиции. Сейчас, правда, про это говорить бессмысленно, потому что сегодня смотришь любой спектакль и невозможно определить, к какой стране он относится.
Откуда у тебя взялась идея поступать на актерский? Глядя на тебя, не подумаешь, что ты актер.
Я до сих пор играю и могу сказать, что я не самый плохой актер. В Латвии меня всегда номинируют на актерские премии. Ты со мной, как с режиссером говоришь, но важно, что я знаю актерские технологии и как режиссер всегда на стороне актеров
Это видно. Но откуда вообще у тебя после школы возникла идея идти учиться на актера?
Это было начало 80-х годов, когда актерская профессия была сверхпрестижная. В Москве ведь то же самое было. В Латвии актеры в каком-то смысле были даже больше герои в то время, потому что латышский театр был одной из самых серьезных форм сопротивления оккупации. При масштабной русификации, которая происходила в Латвии, театр был главным местом, куда латыши приходили слушать свой язык. Так что в Латвии актеры были не только поп-знаменитостями, но они и были в каком-то смысле национальными героями
Какой это был год?
Рубеж 80-х, так что для тех молодых людей, которые хотели стать актерами, мотивация увеличивалась многократно. Другое дело, что в то время в профессию попадало много случайных людей, которых интересовало только поверхностное. Я до сих пор знаю не очень многих актеров, которых действительно интересует театр.
Ты в школе играл в школьном театре? Почему ты решил, что ты можешь это делать?
Все свое детство, до 16-17 лет я провел жизнь в спортивных лагерях и я видел себя профессиональным спортсменом, хоккеистом. Но я испортил сердце. И я вынужден был полностью прекратить это дело.
Как это – испортил сердце? На тренировках?
В то время такое часто происходило. Тогда очень экспериментировали с нагрузками, тренера писали диссертации. Рижский «Динамо» в то время был на взлете: Тихонов, Юрзинов - все здесь начинали. Я тогда жил только на льду, только среди мальчиков и когда вокруг этот мир разрушился… Я вообще не помню, почему на актерский пошел, это, наверное, случайно произошло. Ведь в большинстве случаев люди выбирают профессию случайно и только потом они находят мотивацию.
Даже в творческих профессиях?
В творческих профессиях большинство лентяев собирается.
Представь себе, что ты бы все же стал хоккеистом. И что бы было сейчас?
Я до сих пор по утрам читаю «Спорт-Экспресс». И с актерами я работаю как тренер команды. Лобановский не меньше открыл, чем Станиславский, это на самом деле про одно и то же, очень-очень похоже. А хоккей я вообще стараюсь не смотреть с тех пор. Это было слишком глубоко все, слишком серьезно.
Уход из спорта был болезненным?
Ну, естественно, все же разрушилось. Хоккей ведь очень специальная игра. Одновременно там и очень-очень тонкие вещи, и физический контакт. Это как в шахматы играть и одновременно грубо ногами бить. Настольно полноценного удовлетворения – одновременно и идеологического, и физиологического – как при игре в хоккей, я в театре потом, наверное, не ощущал. У режиссера такое сухое удовлетворение от работы. У актера больше физиологическое. Но играть, конечно, интереснее, чем ставить.
Да?
В смысле удовлетворения – да. Я ведь образование имею только актерское. Так что режиссировать я начал только потому, что очень трудно быть актером с дураками-режиссерами. В начале я ведь только и делал спектакли, где сам играл главные роли – только себя и обслуживал.
Подожди-подожди, давай вернемся. Когда ты закончил консерваторию, ты пошел в какой-то театр работать?
Нет, у меня сразу началась кинокарьера. Я не хотел идти в театр, не видел режиссеров, с которыми бы хотелось работать. Сниматься начал в Риге, тогда в моде был такой неврастенический типаж. Кстати, я первый в Советском Союзе сыграл афганского ветерана – 86-й год был. Фильм назывался «Фотография с женщиной и диким кабаном» с Иваром Калниньшем. У фильма, помню, было 17 миллионов зрителей.Это был первый полуэротический фильм.
Но у тебя-то роль была не эторическая?
И так, и так. Я играл инвалида. Три года я только снимался в кино. И на Мосфильме тоже снимался.
В чем?
У Игоря Таланкина в фильме «Осень. Чертаново». Это был фильм про московскую молодую интеллигенцию, в котором почему-то все роли играли актеры из Прибалтики.
У них были особенно интеллигентные лица?
Не знаю, наверное. Инга Дапкунайте играла мою жену…
А кинорежиссеры не казались тебе дураками?
В кино я мог выбирать, в чем играть. И все эти три года я играл только главные роли. А потом – это был девяностый год, когда мне еще грозила советская армия, меня пригласили в один нью-йоркский театр. Тогда была в моде перестройка и они решили пригласить одного настоящего советского актера. Пригласили на один спектакль, но, поскольку за мной армия тогда еще гонялась, мальчикам из балтийских стран практически автоматически давали политическое убежище.
Но тебе же было уже 25 лет, армия, по идее, должна была за тобой уже давно гоняться.
До того меня кино защищало. У них свои способы – цветные телевизоры дарили военкоматам и т.д. Так что я еще на два года остался в Нью-Йорке.
Два года играл в театре?
Нет, это была только причина, по которой я приехал. Когда я там начал жить, то театр уже стал на 18-м месте.
А что началось?
Жизнь бурлила. Это же Нью-Йорк, а мне было 25 лет. Какой там театр? В принципе театр – для трусливых людей, которые боятся жизни. Они закрывают изнутри окна и двери, и залезают в подвалы. Я очень мало знаю театров, которые не боятся выйти в реальную жизнь, для режиссеров театр – это способ спрятаться. Конец 80-х годов был чем-то похож на сегодняшнее время в театре. И тогда, и сейчас - безветрие.
По-моему, как раз в конце 80-х все было иначе. Тогда театр очень суетливо жил. Может, он не очень продвинулся, как искусство, но он очень хотел освободиться. Рассказывай дальше. Ты два года жил в Нью-Йорке. Ты зарабатывал театром?
Нет. У меня на родине профессиональный статус был уже довольно высокий, а для американцев театр – это что-то абсолютно другое, актеры там используют театр как необходимую ступень, чтобы попасть в телевизор. Они делают спектакль за три недели, потом для них самое главное - первые два спектакля, потому, что на них приглашаются все агенты. Актеры стараются кому-то попасть на глаза и заключают контракт на телевидении. Мне это было неинтересно сразу. Кроме того, театр – это очень интравертное занятие. Ему нужны специальные условия, чтобы сконцентрироваться, погрузиться. А в Нью-Йорке, по-моему, вообще невозможно ничем серьезным заниматься. Да, это место, куда люди со всего мира приезжают и что-то показывают, но там на месте нельзя создать что-то, что требует погружения. Я так это ощутил. Мне по-прежнему кажется, что самый-самый правильный способ театром заниматься – это как Норштейн мультфильм снимает. Чтобы к чему-то серьезно, по-настоящему прикоснуться, необходимые условие – это время, объем работы. Так художники работали 200-300 лет назад.
Но им же тоже зарабатывать надо было.
Да, они работали на заказ. Но искусство не было так деградировано. Оно всегда требовало, чтобы ты удивил зрителя качеством и вложенной работой. Ты заходишь в какую-нибудь испанскую церковь, видишь сделанный из дерева алтарь и тебе говорят, что его делали 40 мастеров в течение 10 лет. Это было нормально. Сейчас в основном художник пишет проект, чтобы получить грант, потом покурит, что-то гениальное придумает, и быстро сделает. Большая часть энергии тратится на селф-промоушн и т.д. Потому и театр, я думаю, деградировал, что все театры мира живут в очень сложных коммерческих условиях: за те 7-8 недель, которые у них есть, сделать спектакль – это все равно, что на кухне яичницу приготовить, а какое-то очень специальное блюдо невозможно. Театр – это либо супермаркет , который работает как фабрика. Или самодеятельный, независимый театр, который тоже должен выживать. Время на работу становится все короче и короче, какие-то очень важные вещи так невозможно делать. Я никогда не работал в театре в Москве, но думаю, что там подобные вещи должны происходить.
Да, конечно, все то же самое.
Идеальное место для того, чтобы делать театр, - это небольшой город. Даже Рига – слишком большой. Идеально, чтобы было 500 тысяч жителей. Тогда у города подходящий ритм жизни. Или нужны сверхчеловеческие усилия, чтобы противостоять энергетике города. Такие примеры, конечно, есть, но это требует от человека какого-то особенного противодействия.
Давай возвращаться к твоей биографии. Чем ты зарабатывал, когда перестал играть в театре?
Так же, как все эти бездельники – в барах, ресторанах.
Раз там было так хорошо, почему ты решил оттуда уехать?
Латвия стала независимой и я вернулся обратно.
То есть ты там сидел только из-за армии? Почему ты решил вернуться?
Потому, что я родину люблю.
И что ты стал делать, вернувшись?
У нас, наверное, было по-другому, чем в Москве. У нас все режиссеры старшего поколения, которые у власти были, сразу белые флаги вывесили. Они были удивлены, смущены переменами, Да и вообще в обществе сразу молодые взяли инициативу, был момент, когда министру иностранных дел Эстонии было 26 лет, премьер министр был тредцатилетним. Мой одноклассник стал президентом государственного банка. Все дяди как-то испугались. С тех пор у нас есть такое мнение, что независимый театр – автоматически синоним плохого театра. Потому, что с того времени всех молодых, как только они покажут хоть какое-то проявление таланта, сразу проглатывает государственный театр.
Ты создал театр сразу, после того, как ты вернулся?
Нет, через четыре года.
Давай вернемся к тому моменту, когда ты создал театр. Зачем ты это сделал? Ты был успешным артистом, к тому же ты начал режиссировать и это получалось.
Один раз в жизни, я думаю, любой режиссер мечтает стать Карабасом Барабасом. Один раз надо попробовать. Не обязательно, но желательно. Некоторые режиссеры же так никогда и не попробовали, чтобы все вместе – и компания актеров, и дом, и свои зрители… Чтобы дом вибрировал.
Откуда ты взял своих актеров?
В основном все они были вчерашние студенты. Я сделал сборную Латвии – отовсюду, и из других театров пригласил молодых актеров. В этом возрасте это были лучшие из лучших.
Вам город дал денег?
Это с самого начала был государственный театр. Одна из сцен театра, которым когда-то руководил Адольф Шапиро. Он руководил ТЮЗом, где была латышская и русская труппы. И они работали в театре, где перед войной была баптистская церковь. В конце семидесятых они получили еще одну сцену. На ней мы сейчас и работаем. Но пять лет между Шапиро и мной там были другие люди. Там была как открытая сцена. Очень демократичная. Приходили компании со своими проектами. Но они обанкротились и в один день там все остановили и меня позвали. У меня был счастливый случай, когда я мог себе позволить всех уволить и начинать сначала. Тяжело приходить в театр, где рутина и надо все перестраивать, а в моем случае особенной крови не было. Это был 97-й год. Первые два года мы радовались, когда в большом зале на 250 мест 50 человек сидело. Но в последние четыре года за два месяца вперед билеты в кассе купить невозможно. Они уже по Интернету все куплены.
А люди из других городов приезжают?
Сейчас и иностранцы приезжают. Но театр, в отличие от кино, работает с другими количествами. Это белая простыня кричит для миллиона. А мы знаем, что у нас есть своя публика и каждый спектакль видит 50 тысяч человек.
Твоим основным актерам должно быть уже за 30, они будут становиться старше, будешь набирать новых, труппа будет разбухать, как везде, кто-то будет оставаться без работы. Что будешь тогда делать?
Это наверное нехорошо, но я про молодых вообще не думаю, я работаю с теми, кто в самой лучшей профессиональной форме, с которыми можно решать сложные задачи. Я же не единственный режиссер в театре. Работа у всех есть. Актеру надо 10 лет надо функционировать, чтобы мастером стать. У нас каждый спектакль сделан по своим внутренним законам и они все время должны свою актерскую технологию менять. Работать со мной совсем не комфортабельно. Меняться вообще больно. А актерам приходится меняться даже физически
Тебе же тоже приходится меняться. Ты что для этого делаешь?
Конечно, приходится. Мне просто скучно делать одно и то же. Так в любой профессии – все труднее и труднее мотивировать себя, чтобы зарплату получать. Надо, чтобы самому было интересно, надо что-то новое придумывать. Я в последнее время начал за границей делать спектакли – на немецкоязычной территории, и там работаю в театрах, где работают лучшие немецкоговорящие артисты. Но, я всегда говорю, если сравнивать с прыжками в высоту, то наши все время пытаются приблизиться к планке мирового рекорда если не сверху, то хотя бы снизу. А те самые высокооплачиваемые европейские звезды все время прыгают через метр двадцать, но красиво. Актерские звезды на 95 процентов профессионально мертвые У них есть какая-то одна установка и в ней они проявляются, но чем актер больше, тем труднее делать с ним что-то другое. А актер должен быть внутреннее подвижным, он должен быть все время голодным и все время в форме. Константин Райкин когда-то говорил, что настоящему актеру надо быть на сцене, если не каждый вечер, то хотя бы 20 дней в месяц. И я с ним полностью согласен.
Это значит, что только в таких небольших независимых театрах и возможно актерское совершенствование? То есть в самых крупных театрах звезды уже неспособны двигаться, а твои еще могут?
Они способны двигаться в одной установке. В основном все режиссеры своих актеров так и используют. А как эти актеры действуют в других режимах, никто не знает. Это узнает тот новый режиссер, который с ними встретится. И всегда оказывается, что в другом режиме они неспособны. Да и вообще, дело не только в актерах. Я думаю, что театр до сих пор находится на более примитивной стадии, по сравнению с литературой, музыкой. Конструкция спектакля как произведения она намного примитивнее. Пруст использовал уже очень рафинированные технологии. А театр… Сейчас наверное талантливые, умные ребята идут работать в кино, на телевидение, в рекламу, а не в театр. Лучше всего быть архитектором.
Архитекторы очень зависят от вкусов заказчиков.
Все равно. Они помогают людям жить. Сейчас что-то изменилось. В ХХ веке по-другому все было.
Тебе хочется помогать людям жить?
И себе тоже. Но найти гармонию в театре невозможно. Смотри – все истории про театр – это истории про людей, которые не умеют организовать свою жизнь. У того же Чехова, Шекспира. Это все истории про людей которые в дисгармонии. Некоторые начинают убивать других, другие плачут и мучаются.
Но это условия существования драматического конфликта.
Это хороший предлог, но ведь так и есть.
В сущности все творческие люди делают гармонию из ее отсутствия. Ее не было, а они ее создают
Где? Какую гармонию мы создаем? Посмотри вокруг!
С другой стороны, если мы так отталкиваемся от реальности, странно живя в обстановке, где гармонии нет, делать искусство про гармонию.
Много лет назад я случайно был в Париже, где Анатолий Васильев встречался с французскими театралами, слушатели заполнили весь «Одеон». И тема лекции была объявлена как медицинские последствия этого процесса – театра. Ты посмотри на этих людей, как они неприятно себя ведут. Актеров, режиссеров. Я не исключение.
С другой стороны чем тогда это заменить?
Может быть, спокойствием. Я видел недавно на фестивале БИТЕФ спектакль, голландский что ли. Всех повезли на автобусе за город, на природу. Ландшафт такой: пустое пространство, виден только горизонт и облака. И через какое-то время метров за 500стали появляться какие-то персонажи, зажгли костер. Близко не подходили, со своими проблемами не навязывались. И это как-то мне понравилось. Облака, птички…
Ну, это впечатление на один раз. И что ты теперь будешь переселяться в деревню, чтобы смотреть на облака?
Именно этим мы сейчас и занимаемся. Я половину своего времени сейчас живу за городом, у меня семья большая, много детей – четверо. И эта жизнь с жизнью в искусстве не имеет ничего общего. Раздвоение личности.
Как это у тебя получается?
Сел в машину, уехал из Риги и все. Летом я 3 месяца оттуда не выезжаю. У меня сейчас план такой – полгода, пока в Латвии тепло, я буду только там жить, а зимой делать два спектакля. Там дом большой, я сначала думал летом там и репетиции проводить, актеров туда привозить. А потом я понял, что это место должно быть чисто. Там у меня и мозги становятся такие гладкие-гладкие.
И чем ты занимаешься там? Хозяйством?
Скота у меня, конечно, нет, но чем заняться всегда есть. Рыбалка. Сейчас у нас пошла такая мода. У актеров тоже есть свои хутора в деревне. Только так мы и сохраняем психологическую гигиену. Только в деревне.
Вы таким образом еще друг от друга отдыхаете?
Да.
