Пути языка, на котором мы говорим и пишем, поистине неисповедимы. То, что меняется словоупотребление и происходит это на наших глазах, – факт очевидный. Однако если добавить к этому и то, что специальный терминологический аппарат усваивается столь же беспорядочно и быстро, порождая собственных гомункулусов, то ситуация кажется совсем неподконтрольной. Все, что остается делать, это наблюдать.
Излюбленным словом последнего времени стало короткое «арт». Комбинации вроде «Арт-Родник» (название издательства), «Арт-Москва» (наименование ярмарки), «арт-директор» и «арт-загар» уже никого не удивляют. Конечно, «арт» намного короче и энергичнее по сравнению со словом «искусство». «Интересно, а вот это явление, – спрашивает знакомый фотограф, – относимо к арту или нет?» Можно смело утверждать, что слово «арт» вытеснило привычное «искусство», как и связанный с ним эпитет «художественный» (то есть «имеющий отношение к искусству», в том числе изобразительному).
Многие комбинации со словом «арт» выглядят достаточно смешными (так, встречаются словосочетания «красивый арт», «гламурный арт», а в одном из словарей само это слово почтительно переводится как «заморское искусство»). Я не стану составлять юмористический глоссарий. Взамен попытаюсь ответить на вопрос, почему в среде художников и критиков (если говорить точнее, то опять-таки арт-критиков) слово «арт» обрело столь повсеместное хождение.
Мой знакомый, чутко следящий за тенденциями в современном «арте», сам его и делает. Конечно, живя за границей и общаясь по-английски, он употребляет именно данное слово. Но нельзя сказать, чтобы за эти годы русский стал для него иностранным. Тем не менее, регулярно появляясь в Москве, он предпочитает говорить об «арте». Что это, новый профессиональный жаргон? Или за употреблением навязчивого слова кроется нечто не высказываемое до конца?
Я склоняюсь ко второму. В моем представлении говорить сегодня об «искусстве» приходится с большими оговорками. Уже давно возникло ощущение, что современное искусство не позволяет устанавливать генеалогичекую связь между искусством старым и новым, или, в свете сказанного выше, между «искусством» и «артом». Полагаю, дело не только в том, что с некоторых пор российское общество чувствует себя частью мировой рыночной системы, включая и арт-рынок (sic!). (О трудностях последнего в России я не буду сейчас говорить.) Скорее, дело в том, что между искусством в его традиционном понимании и современными художественными практиками, по сути, дела пролегает пропасть. Говоря предельно коротко, если прежнее искусство (включая и многие формы собственно искусства современного) ориентировалось на осязаемый конечный результат – или хотя бы на сильный одноразовый эффект, – то в последнее время акцент все больше переносится не просто на процессуальность (это было известно и раньше под именем хэппенингов и др.), но и на продленный эффект таких «художественных» действий, от которых неотличимой оказывается их политическая сторона.
Тут мы правомерно можем вспомнить Беньямина, для которого «эстетика» перестала быть самостоятельным предметом или изолированной дисциплиной. Как ни странно, но до сих пор эстетика воспринимается как наука о прекрасном. Между тем уже у Канта мы видим два пути, по которым будет развиваться дальше эта область знания. Аналитика прекрасного очевидным образом противостоит аналитике возвышенного. Если в первом случае искусство подвергается процедуре «снятия» и сохраняется только как чистый остаток (а это и есть его истина), то во втором намечается совсем иная траектория: кантовское возвышенное ставит проблему предела – границы – представления, а стало быть и субъективности. Именно эта вторая линия будет подхвачена философией ХХ века, которая сосредоточит свое внимание, в частности, на кризисе представления (изображения). Недолго думая можно связать эту проблему с исчерпанием многовековой парадигмы искусства: искусство всегда требовало выставления, иначе говоря зримости, наглядности, перед лицом готовой к созерцанию аудитории.
Но уже для Беньямина притязания искусства становятся подозрительно консервативными. Именно он констатирует, что эпоха шедевров – одна из важных категорий старой эстетики – навсегда осталась позади. Для самого понятия «шедевр» должны быть культурно-исторические предпосылки, а новая промышленная современность – по Беньямину, эпоха репродуцирования – создает принципиально иную ситуацию в коллективном восприятии: отныне однотипность «выжимается» даже из уникальных явлений, то есть уникальное в этом качестве вообще не узнается. Эпоха повтора стирает как само авторство (индивидуальную манеру), так и неповторимость выразительных средств. Все это усугубляется политикой – доведенное до логического завершения представление приводит к катастрофическим последствиям: тотализация оборачивается тоталитаризмом.
Походя замечу, что Беньямин всегда был решительным противником отождествления фотографии с искусством. Для него фотография выступала или инструментом социальной критики, или методом социальной диагностики, но только не разновидностью искусства. То, что сегодня фотография стала Искусством с большой буквы, вызвало бы у него недоумение. Впрочем, в своих наиболее прогрессивных формах искусство остается верным новому критическому назначению: оно по-прежнему осуществляет социальное зондирование и добивается даже большего, чем прежде, катализируя появление новых отношений внутри системы существующих.
Итак, зададимся вполне законным вопросом: разве в этом контексте работает слово «искусство»? Разве тянущийся за ним шлейф, и в первую очередь унаследованных от прежней эстетики – эстетики par excellence – представлений о прекрасном, хоть в какой-то мере соответствует изменившемуся облику современного мира и актуальным способам его постижения? Полагаю, что художественные практики сегодня таковы, что требуют нового языка описания. Если мы по-прежнему будем настаивать на эстетике как самостоятельной дисциплинарной области, то нам придется переформулировать ее предмет.
Именно это и ощущают современные художники. И поэтому на вопрос моего знакомого «Что сегодня происходит в арте?» я бы ответила, наверное, так: сегодня (сужу по местному контексту) художникам приходится симулировать художественные формы, чтобы их могли назвать художниками. Как бы песня в молодежном стиле, как бы карнавальные костюмы, как бы постановочный видеоклип. И независимо от всех этих подпорок, этих «как бы изображений» – решительное, смелое (хотя и далеко не однозначное) вторжение в общественные, а стало быть и политические, отношения. Действие с отсроченным эффектом. Зондирование и риск одновременно. Принятие на себя всей полноты ответственности, в том числе и перед тем, что мы еще не способны назвать.
P.S. Статья также публикуется в 3-м номере журнала "Диалог искусств" ("ДИ") за 2012 год. Выражаю свою искреннюю признательность Лии Адашевской, редактору "ДИ", за эту инициативу. -- Е.П.
