Поэта Пригова не было. Не было и художника, скульптора, организатора многочисленных перфомансов с такой фамилией. Человека Пригова тоже не было. Хочется перефразировать Хармса: «так что непонятно, о ком идет речь». Но это было бы неуместно. Потому что был Дмитрий Александрович Пригов. Именно так, с именем и отчеством. И пусть не смущает это тех, кому еще в детстве объяснили интеллигентные учителя или родители, что у поэта нет отчества, а называть его надо исключительно по имени и фамилии. Потому что Дмитрий Александрович Пригов – это, как он сам о себе говорил, целый проект, распространяющийся на все грани бытия. И поэт, и скульптор, и художник, и сам человек были лишь элементами целостного проекта – и, соответственно, вели себя так, чтобы эту целостность поддержать и сохранить.
Поэзия занимала в этом проекте действительно ключевую роль. Наверное, потому, что Д.А. Пригову выпала грандиозная удача, которая выпадает только настоящему поэту: он нашел свой собственный стиль, свою неповторимую манеру письма, по которой не одно десятилетие его опознавали с легкостью. «Приговский стиль» стал таким же фактом русской литературы, как «онегинская строфа».
Но мало кто знает, что обретение своего поэтического голоса одновременно стало актом самоотречения. К началу 1970-х годов, когда стал формироваться тот Д.А. Пригов, которого мы сейчас знаем, поэт уже больше 10 лет писал стихи – вполне традиционные и нельзя сказать, чтобы плохие:
Необъяснима жизнь цветка,
Растущего без задней мысли,
Без пистолета у виска –
Судьбу хоть бы на гран превысить.
Но только запылает ночь,
Иной расчерченная мерой,
Он от себя уходит прочь,
Что среди нас слывет химерой.
И все несметные пути
Становятся одною нитью,
И можно со спины зайти
Любому слову и событью.
Пригов родился в 1940 году, а эти стихи написаны в 1969-м. При всех видимых влияниях, из которых, очевиднее всего – Борис Пастернак, они достаточно самостоятельны, лишены видимых штампов, финал яркий и риторический выверенный. В 29 лет можно было продолжать дальше совершенствовать взгляд на мир, отшлифовывать стих, расширять кругозор – и так поступают 99,9% поэтов.
Пригов же кардинально ломает свой метод, отказываясь в принципе от традиционной поэзии, так что мы можем только гадать, каким бы он стал поэтом, продолжай он развиваться в направлении, заданном в своих стихах 1960-х годов. Отныне он больше не пытается нанизывать метафоры и метонимии, создавать лирические сюжеты, отказывается от любого намека на пафос. Он приговорил к уничтожению полтора десятилетия своей поэтической работы и начал с нуля, с сотворения принципиально новой поэтической системы.
Пригов рассказывал после, как совершился в нем этот перелом:
«Я писал тогда, как и все в те годы, — в духе Ахматовой, Пастернака и Мандельштама — такой общепоэтический компот. И все мучился над проблемой, что же такое может быть адекватной реализацией концептуализма и соц-арта в литературе. И однажды на даче я вдруг все понял. Такое вот озарение в духе романтических поэтов. Но что поделаешь, именно так и случилось. И тогда же написал стихотворение под названием «Сталин и девочка». Потом сразу другое — «Калинин и девочка». Потом — «Ворошилов и конь». И пошло. С этого момента я полностью осознал, что делаю и что должен делать».
Стихотворение «Сталин и девочка» действительно стало первым текстом «нового» Пригова:
В этой жизни растаковской
Что-то понял Маяковский,
Что-то понял и Желтовский,
И, конечно, Дунаевский –
Все мы живы не острасткой,
Все мы жили башней Спасской.
Кстати в этой башне Спасской
Сталин жил,
С трубочкой дружил…
Тогда-то он и создал себе новый имидж – поэта Дмитрия Александровича Пригова – с именем-отчеством, что воспроизводило советскую традицию полного именования вождей.
В полдневный зной в долине Дагестана
С свинцом в груди лежал недвижим я
Я! Я лежал – Пригов Дмитрий Александрович
Кровавая еще дымилась рана
По капле кровь сочилась – не его! не его! – моя!
«Поэта – далеко заводит речь», – писала Марина Цветаева. Иосиф Бродский любил и часто цитировал эту строчку в доказательство того, насколько поэт зависит от языка, являясь, по сути, его функцией. И Пригов нашел свое вдохновение и материал для творчества в той стихии, которая, казалось бы, была в принципе несовместимой с любым творчеством – в языке брежневской эпохи.
Люди, жившие в это время, либо смеялись над развешанными на каждом шагу лозунгами, над казенными бессмысленными штампами дикторов радио и телевидения, либо механически повторяли вызубренные с детства формулировки, не вдаваясь особо в их содержание. Пригову еще раз удалось подтвердить правоту известных ахматовских строк «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи не ведая стыда». Он полностью подчинил себя стихии советской речи, сделал её язык своим языком.
Его поэзия возникала на стыке внутренней логики советских штампов и отстраняющего взгляда поэта, позволяющего этой логике развиваться до своих пределов и тем самым разрушать самою себя. Неожиданно оказалось, что для деконструкции советского художественно-идеологического штампа вовсе не обязателен взгляд извне, – достаточно обнажить его абсурдный характер.
Это обнажение происходит по-разному. Например, одним из излюбленных приемов Пригова стало дополнение хорошо известного и идеологически значимого в советской культуре текста элементами, казалось бы, того же стиля. Но штамп тем и отличается, что он – структура застывшая и мертвая, даже искренняя попытка его «улучшения» или развития немедленно приводит к его разрушению. В свое время это блестяще продемонстрировал один из литературных «отцов» Пригова – Даниил Хармс в рассказе «Рыцарь». Герой этого рассказа по имени Алексей Алексеевич нашел способ просить милостыню в первые послереволюционные годы:
«…Алексей Алексеевич сочинил революционную песню и, завидя на улице человека, способного, по мнению Алексея Алексеевича, подать милостыню, делал шаг вперед и, гордо, с достоинством, откинув назад голову, начинал петь:
«На баррикады
мы все пойдем!
За свободу
мы все покалечимся и умрем!»
И лихо, по-польски притопнув каблуком, Алексей Алексеевич протягивал шляпу и говорил: «Подайте милостыню, Христа ради». Это помогало, и Алексей Алексеевич редко оставался без пищи».
Вставка всего одного слова («покалечимся»), которое вроде бы не противоречит семантике текста, а в чем-то даже развивает его «сюжет», приводит к разрушению целостности стилистически узнаваемой конструкции «революционной» песни.
Примерно так же действует и Пригов в одном из самых известных своих стихотворений середины 1970-х годов – «Широка страна моя родная». Он полностью воспроизводит эту официозную песню, написанную в 1936 году В. Лебедевым-Кумачом и И. Дунаевским для фильма «Цирк», вставляя в нее бесконечные ряды «уточнений». Механизм деконструкции тот же самый – и он сходен с деконструкцией любого мифа, в котором каждый элемент сакрален и его изменение приводит к убийственным для мифа эстетическим и идеологическим результатам:
«Всюду жизнь привольна – без эксплуатации человека человеком, без национального, расового и религиозного гнета,
и широка
Словно Волга, Дон, Днепр, Днестр, Лена, Кама, Ока, Индигирка, Нева, Москва-река, Терек, Заравшан, Кура, Ангара, Сев. Двина, Нижняя и Верхняя Тунгуски, Обь, Иртыш, Витим, Алехма, Алдан, Истра, Нерль, Амур, Байкал, Гильменд, Амударья, Сырдарья и др.
течет,
Молодым – до 35 лет – везде – в университеты, институты, техникумы, профессиональные училища, вечерние школы и институты, аспирантуры, профессуры и т.д.
у нас дорога,
Старикам – женщинам после 50, а мужчинам после 55 лет – везде у нас почет и бесплатные пенсии от 60 руб. и выше, вплоть до персональных пенсий для особо заслуживших большевиков, и все это, не считая бесплатного лечения, образования, низкой квартирной платы и платы за коммунальные услуги, и т.п.»
Чем дальше стихотворение, тем больше в него вводится «уточняющих подробностей», так что, в конце концов, возникают строчки длиной несколько страниц. Пятистопный хорей Лебедева-Кумача превратился в верлибр. В результате, возникла и стиховая новация – этот текст покойный стиховед Максим Шапир отметил как рекордный по длине строки в русской поэзии: в самой длинной из них – 429 фонетических слов.
Деконструкция одного советского штампа происходит за счет введения в него других советских штампов или же за счет введения в него авторского текста, который становится как бы комментарием для штампа. Этот навязший в зубах и стершийся идеологический штамп, реализованный в советском искусстве, стали именовать концептом, а направление, избравшее этот концепт для деконструкции, – концептуализмом. Пригов стал одним из первых русских поэтов-концептуалистов.
Избрав этот путь, Пригов потерял возможность состояться как поэт, творящий новую эстетическую реальность (а значит, – и вообще как поэт в понимании XIX века), но зато он открыл новый подход к работе с существующей реальностью второго порядка (если так определять искусство). Постмодернизм, одной из основных ветвей которого является концептуализм, исходит из того, что всё, что можно было сделать в искусстве, уже сделано, – и задача художника (поэта) – лишь переставлять по-разному те «кирпичики», которые уже однажды были задействованы в чужом творческом процессе.
В этой области Пригову удалось добиться, наверное, всего, чего ждут от поэта читатели и филологи. Вот он создает знаменитый образ «Милицанера», наверное, самый знаковый для его поэзии:
Когда здесь на посту стоит Милицанер
Ему до Внукова простор весь открывается
На Запад и Восток глядит Милицанер
И пустота за ними открывается
И Центр, где стоит Милицанер —
Взгляд на него отвсюду открывается
Отвсюду виден Милиционер
С Востока виден Милиционер
И с Юга виден Милиционер
И с моря виден Милиционер
И с неба виден Милиционер
И с-под земли...
Да он и не скрывается.
Приговский «милицанер» – это советский извод петербургского мифа о Медном Всаднике. Он находится в абсолютном центре Москвы, при этом его рост соответствует росту культурного героя – он сопоставим с высотой московских зданий, так, чтобы любой человек мог видеть его присутствие в своей жизни и знать, что он следит за ним, как следит за каждым Благодетель в романе Замятина «Мы» и Большой Брат в романе Оруэлла «1984». Цикл Пригова о «Милицанере» (не случайно и написание с заглавной буквы) – редкий пример сатирического изображения сущности тоталитарного мира.
Мало кто замечал, что московское пространство в этом стихотворении тоже оказывается деформированным. В свое время академик Владимир Топоров, сравнивая московский и петербургский текст, обратил внимание на то, что сущностную разницу в организации пространств этих городов может продемонстрировать мысленный эксперимент по определению количества наблюдателей, которые должны быть так расставлены на перекрестках города, чтобы в совокупности просматривать все его улицы. Москва по площади превышает Санкт-Петербург примерно в 1,8 раза, но наблюдателей в Москве потребуется во много раз больше – из-за неплоского рельефа. Пригов фактически превращает московское пространство в петербургское, поскольку именно последнее наиболее удобно для пресловутого наблюдающего взгляда, пронизывающего насквозь улицы, проспекты, дома…
Создание образа, который стал фактически эмблемой приговского творчества, было важной вехой в его поэтической эволюции. Следующим достижением Пригова стало создание лирического героя, который до него был лишь у Николая Олейникова, а в прозе – у Михаила Зощенко. Это – представитель городских низов, чуждый культуре, но зато овладевший грамотой и пытающийся высказываться. Именно о таких людях в свое время сказал Маяковский:
Улица корчится безъязыкая -
Ей нечем кричать и разговаривать.
У Зощенко эти люди впервые заговорили в литературе своим языком в прозе (до этого писатели вкладывали в уста подобных персонажей либо стилизованную псевдонародную речь, либо вполне литературную – посмотрите, как разговаривают босяки и воры в пьесе Горького «На дне»), а у Олейникова – впервые в стихах. Но если их персонажи овладели только грамотой, то у Пригова они хорошо знают и политграмоту, которой им постоянно промывали головы советское радио, телевидение, газеты… И герои Пригова заговорили языком советских СМИ.
Возникло серьезное противоречие: советский концепт предполагает небольшой словарный запас, его не хватает на стихотворение. И лирический герой Пригова поступает так же, как советские СМИ: начинает бессмысленно варьировать одни и те же штампованные конструкции, причем создается впечатление, что язык как бы путается в создаваемых конструкциях:
Вот избран новый Президент
Соединенных Штатов
Поруган старый Президент
Соединенных Штатов
А нам-то что – ну, Президент
Ну, Съединенных Штатов
А интересно все ж – Прездент
Соединенных Штатов.
Фонетическое письмо в последних строчках передает эту усталость, которая от языка словно передается артикуляционному аппарату.
Вот умер Мао – председатель
Народа своего родитель
И за другие все радетель
За гробом йдет китайц-рыдатель
Он мыслит Мао-председателя
Почти что как земли родителя
Почти что до небес радетеля
Почти ни капли что рыдателя
А Мао щас идет рыдателем
Идет к небесным он родителям
За псмертную судьбы радетелем
И на смех разве – председателем…
Создал Пригов и собственную стиховую конструкцию – каким бы размером ни писалось стихотворение, оно завершалось короткой (как правило, вдвое короче, чем остальные), чаще всего – безразмерной строкой, ярко диссонирующей с предыдущими и создающей остановленного разбега, когда лирическому герою уже больше совершенно нечего сказать – и он резко прерывает текст.
Петор Первый как злодей
Своего сыночечка
Посреди России всей
Мучил что есть мочи сам
Тот терпел, терпел, терпел
И в краю березовом
Через двести страшных лет
Павликом Морозовым
Отмстил
Разумеется, такой метод давал возможность писать стихи в неимоверных количествах. Даже в начале творческого пути Пригов уделял большое внимание количественным показателям. Позже он так вспоминал об этом:
«Когда я только начинал писать стихи, в 1960-х, я решил, что надо написать тысячу, чтобы понять, что это такое и стоит ли этим заниматься. Я писал в большой амбарной книге, написал в ней где-то стихотворений семьсот и потом ее где-то забыл. И у меня была проблема – включать ли потерянное в тысячу или заново тысячу писать. Тогда я написал новую тысячу».
Но после перелома, происшедшего с ним в 1970-е годы, эти числа, внушающие ужас любому ценителю поэзии, превратились в ничтожные. Незадолго до смерти поэт сообщил в интервью, что написал в общей сложности уже более 35 тысяч стихотворений, но собирался написать еще несколько тысяч. Не успел…
К стихам своим он относился как к части общего проекта «Дмитрий Александрович Пригов», реализовав давнюю идею полного стирания границы между жизнью и искусством. Он хоронил свои стихи в спичечных коробках и консервных банках, раздавал их друзьям и знакомым. Его называли графоманом, – вкладывая в это слово ругательное значение, но ведь оно характеризует только способ и производительность творчество, а никак не его качество. То, что писал Пригов, не могло и не должно было оцениваться, как произведения любого другого поэта, его стихотворения не существовали поодиночке, они должны были восприниматься в целостности, как огромный саморазвивающийся организм. Непрерывное продуцирование текстов было одним из неотъемлемых признаком развития этого организма.
Поэзия Пригова во многом возникла из страстного неприятия пафоса. Разумеется, речь идет о пафосе советском, но постепенно это распространилось на любой пафос. Средства борьбы с ним известны: ирония, гротеск, риторика, – и их Пригов применял постоянно. Но в начале 1990-х годов за этой иронией вдруг неожиданно проглянуло пророчество собственной смерти, которое свойственно поэтам:
Прости меня, я умираю
Врачи мне вырезали печень
И съели
И следом мозг - чтоб мыслить нечем
Было
Тоже съели
Мне это показалось раем
Поначалу
Все перестало вдруг вертеться
Повисло тихое! Но сердце
Сердце! сердце! сердце!
Бедное!
Все страдает…
Д.А. Пригов скончался в ночь на 16 июля 2007 года от последствий обширного инфаркта.
Остался узнаваемый «приговский» стиль, остались его знаковые персонажи. Осталось его место в литературе.
