Вы будете смеяться, но ушедший год, похоже, так и останется в российском кинематографе годом, когда не известный никому Андрей Звягинцев получил за свой фильм "Возвращение" главный приз Венецианского фестиваля. А на днях фильм стал лауреатом премии Международной федерации кинокритиков ФИПРЕССИ. Критики, выдавая желаемое за действительное, провозгласили начало новой эры и новой звездной плеяды, а прокат между тем по одним только клубным и прочим второстепенным экранам внутри страны уже окупил затраты продюсеров. Иностранные же прокатчики, опытные и недоверчивые, по словам тех же продюсеров, прямо-таки выстроились к ним в очередь – покупать русский фильм без чернухи, секса и стрельбы. Просто триумф российской духовности в новых, рыночных реалиях – триумф и ренессанс!
В этих условиях едва ли не преступлением против чести Отечества, поступком, достойным Чикатило или, хуже того, Ходорковского, выглядели бы слова о том, что картина Звягинцева, в общем-то, весьма слаба и больше всего соответствует среднему уровню дипломных работ выпускников ВГИКа годов эдак семидесятых – то есть работам тех безымянных, кому, в основной своей массе, по выходе из alma mater снимать кино больше не доводилось. Причем чаще всего – в силу переориентации собственных амбиций, а вовсе не игрою внешних обстоятельств. Какие уж там претензии на венецианские регалии…
Собственно, с этими усредненными дипломными работами "Возвращение" роднит вполне конкретная черта – проступающая буквально через всю ткань картины характерная неуверенность ее создателей: они словно бы боятся выйти за рамки представлений некоего конкретного экзаменатора о том, что хорошо и что плохо. Говоря иначе, режиссер, вместо поисков художественной истины внутри себя и перенесения ее на экран, практически без оглядки на потенциального зрителя (именно так рождается все сколько-нибудь стоящее в авторском кино!) по-студенчески ищет эти истины в сознании главного своего экзаменатора, демонстрирует владение любимыми им приемами и, не будучи уверен, что выяснил их список в полной мере, нервничает и скачет от одного предположения к другому. Таково, по-видимому, происхождение подводных съемок в духе Ларса фон Триера, карельских пейзажей "от Рогожкина", натужного сопоставления разметавшегося в скомканной постели спящего мужчины с рисунками эпохи барокко, а также много чего еще. В терминах фигурного катания – перед нами обязательная программа спортсмена, претендующего на 5-8 место.
В общем, понятно, кто в данном случае является этим главным экзаменатором: "Возвращение" – фильм продюсерский в самом, как говорится, американском смысле. Созданный без участия государственных денег, он целиком и полностью принадлежит своему частному инвестору, и маркетинговые материи довлели при его создании, разъедая изначальный творческий потенциал режиссера. Вот целевая аудитория – она устала от экранного насилия и секса, истосковалась по тому-то и тому-то и, одновременно, привыкла к форматным фотографиям из глянцевых журналов с крупной деталировкой и большой глубиной резкости – на них все видно без напряжения и не надо ничего рассматривать, как, допустим, в фильмах Германа-старшего, – эдакий биг-мак для считающих себя интеллектуалами, технологичный и качественный. Голливуд.
Но не Кино! Попробуем вообразить, чем могла бы стать рассказанная в фильме история на самом деле – попади она, как говорится, в надлежащие руки. Итак, отец двоих мальчиков – 13 и 15 лет – возвращается домой после двенадцати лет то ли отсидки, то ли бегов. Дети его не помнят абсолютно и о причинах его отсутствия не осведомлены. Вскоре после возвращения герой с сыновьями отправляется в поход с рыбалками и палатками, в ходе которого на некотором необитаемом острове выкапывает некогда припрятанное им что-то. После чего гибнет в результате несчастного случая. Нам вроде бы показано, как не складываются у сурового отца отношения с сыновьями – подразумевается, что мы должны сопереживать этой внутрисемейной драме, однако что-то мешает, разрушая доверие к нарративу, то самое знаменитое доверие "от старины Станиславского". Что же?
Есть основания полагать, что обязательным компонентом киноповествования является своего рода "фиксация глаза" – иначе говоря, в каждый момент времени требует определенности понимание того, чьими глазами мы смотрим на экран. Эта специфика видения привносится именно режиссером – его дарованием, его миросозерцательной манерой и креативной энергией. Продюсер с его маркетинговым мышлением породить подобное не в силах – однако в силах задушить уже привнесенное. Стоит лишь начать его слушать…
В случае нашей фабулы вариантов возможной специфики видения множество. Мы можем прочесть историю от лица героя – с его двенадцатилетним загадочно-суровым опытом, формирующим определенное отношение к миру и к людям. Героя, попавшего в новую теперь для него среду и испытывающего определенный шок и надлом от этого. Ничего подобного, однако, мы в картине не находим – герой, его проблемы и переживания практически непрозрачны для зрителя, он неизменен и однозначен весь фильм. (Вообще же, люди, только что отсидевшие большой срок, имеют некую трудновыразимую словами, но вполне доступную даже посредственному режиссеру специфику внешнего облика – пластики, речи, даже манеры одеваться – любой милиционер выхватывает их взглядом из толпы, никогда почти не ошибаясь. Увы, Звягинцеву подобный образ создать не удалось – а может, не очень-то и хотелось?) Можно показать все и глазами мальчиков – понятно, что в заявленной ситуации они будут вглядываться во вновь обретенного отца с исключительной тщательностью, фиксируя пристальное внимание на мельчайших его жестах, словах и интонациях слов – в том числе на случайных, проходных и незначимых с точки зрения самого героя. Они станут вглядываться, запоминать все и причудливым способом интерпретировать – и несоответствие детских интерпретаций ожиданиям взрослого мужчины само по себе могло бы стать нервом фильма. Но не стало.
Взгляд может быть и внешним – воспринимающим происходящее, допустим, как античную драму, либо, наоборот, как драму социальную, когда отношения людей являются функцией проблем общества. Возможны, разумеется, и многие другие варианты.
Наконец, высший пилотаж – родившаяся в искусстве начала двадцатого века техника "перемещения точек зрения" внутри одного произведения. Эдакий кубизм Пикассо. Точек видения в этом случае много, но важно, что все они неслучайны, четко определены и распределены, образуя своеобразную гармонию.
Ничего подобного в фильме Звягинцева нет. Происходящее на экране видится ничьими глазами. История рассказывается нам вообще, вне связи с чем-либо и кем-либо, в протокольной похожести на объективную реальность, в совокупности актерских приемов "как положено" – она равна лишь самой себе и только и потому оставляет нас вполне равнодушными, как оставляет по большому счету равнодушными случайно увиденное уличное происшествие: лишь минутная вспышка чувств, затем осадочек за ужином и уже на следующее утро – никаких следов! Что в заключение? Своего рода парадокс – парадокс удушающего успеха. Молодой режиссер, не продемонстрировав в дебютной работе выдающегося дарования (именно – не продемонстрировав: вопрос о наличии дарования в принципе "Возвращение", в силу своей продюсерской природы, никак не прояснило), доказал зато отсутствие сильной творческой воли. Теперь у него есть титул и слава, а стало быть - свобода, права на творческую смелость стало еще меньше. Посему - едва ли мы дождемся теперь шедевра от Звягинцева. Десять к одному: загубили парня.
