Ожесточенные дискуссии о руководстве учреждениями культуры, ведомствами, занимающимися культурой и так называемыми «творческими союзами» кажутся достаточно поверхностными и малоосмысленными без анализа опыта формирования и функционирования государственных и общественных институтов, специализирующихся на управлении культурой. Начать серьезный разговор об этом мы предпочли с беседы со специалистом по истории взаимодействия в власти и культуры в нашей стране в XX веке, директором РГАЛИ, доктором исторических наук Татьяной Михайловной Горяевой. Интервью взяла Екатерина Публичук.
Как бы вы определили понятие «институтов управления культурой». Что или кто может ей управлять?
Давайте договоримся, что под институтами имеются в виду государственные и общественные организации. Если обратиться к предыстории этого вопроса, то он возник практически сразу с появлением государства нового типа, нового идеологического строя в 1917 году. Структурно орган управления культурой оформился почти сразу. Сначала как Государственная комиссия по просвещению, а затем как Наркомат – Наркомпрос РСФСР. Юридически основанный как высший республиканский орган власти Наркомпрос РСФСР, по сути, являлся общесоюзным стратегическим органом управления культурой в течение двух десятилетий. И с этого момента можно считать, что началось становление одного из важнейших государственных институтов управления культурой. Позднее в 1921 г. при Наркомпросе был образован Главполитпросвет, который занимался вопросами агитации и пропаганды и, конечно, культурными вопросами: развитие агитационного искусства, библиотечного дела в рамках комиссии по ликвидации неграмотности и пр. Уже с этого момента возник параллелизм в сферах управления – явление чрезвычайно распространенное впоследствии.
Важнейшим направлением государственной культурной политики было издательское дело. И первые декреты советской власти были направлены на регулирование и существенные ограничения в выходе печатной продукции – книг, газет, журналов. В 1919 году в отдельную отрасль выделился Госиздат, который осуществлял государственную программу книгоиздания. До этого, в дореволюционной России существовали частные издательства. Конечно, инерционные процессы продолжались, и некоторые частные издательства продолжали функционировать, но постепенно они экономически погибали, и к 1926-1928 году издательское предпринимательство, как таковое, закончило свое существование. Главным вопросом − что печатать, что не печатать и какими тиражами − занимались уже государственные учреждения системы Госиздата.
Характерной чертой советской системы управления являлось то, что система управления культурой осуществлялась как через государственные органы и общественные организации, так и напрямую, по партийной вертикали. Именно этот установившийся порядок не менялся до начала 1990-х гг. Вот почему, несмотря на, казалось бы, огромный исторический период, вместивший переходный период, Великую Отечественную войну, годы сталинских идеологических постановлений и период так называемой “оттепели”, сменившийся очередными “заморозками” и "застоем”, ничего по существу не менялось в созданном раз и навсегда механизме управления.
Если говорить об этажах власти, на самом верху находилось высшее политическое руководство страной − Оргбюро, Секретариат и Политбюро ЦК, и, прежде всего, Агитпроп ЦК, который был призван вырабатывать стратегию и тактику общественно-политической и культурной жизни. Анализируя протоколы заседаний Политбюро, мы видим, что по общему соотношению доля вопросов, посвященных культуре, очень велика.
Несмотря на достаточно серьезные расхождения в тактических вопросах выработки идеологического курса, стратегически все было сконцентрировано в высшем партийном эшелоне, ведающем всеми вопросами политики и государственного строительства. Поэтому роль государственных учреждений на деле всегда оставалась вторичной, в том числе и контроль за их исполнением, который был возложен на чрезвычайные и репрессивные органы.
Созданные в 1930-е годы творческие союзы, несмотря на свой общественный статус, «общественными» были только условно. Они возникли на месте ликвидированных литературно-художественных обществ и группировок, богатой палитрой которых так блистал период 1920-х годов: шла бурная полемика, борьба между направлениями, между старым и новым, пролетарским и академическим искусством, так называемые «попутчики». Но в 1928 году, когда произошли серьезные изменения в политической системе страны, органы Наркомата внутренних дел провели первую перерегистрацию общественных организаций. Цель перерегистрации была ясна, методы репрессивны. В результате многие литературные и художественные организации были не перерегистрированы, ликвидированы, их уставы не утверждены.
Люди из этих организаций куда-то переходили или рассеивались в общей массе?
Они примыкали или не примыкали к другим группам, это был сложный, достаточно хаотичный процесс. Организации боролись, ходатайствовали, искали патронажа руководителей партийного аппарата. Кому-то удавалось на короткий срок преодолеть эти сложности, кому-то нет, но они не опускали руки. Это история многочисленных организаций: Всесоюзный союз поэтов, Общество Репина, Общество Нестерова, Всероссийское литературно–драматическое общество им. А.Н. Островского, Коллектив писателей им. А.С. Неверова, Кружок памяти Валерия Брюсова и др. Знаменитая ВОЛЬФИЛА, в которую входили А. Блок, Р.В. Иванов–Разумник, А. Штейнберг, была разогнана значительно раньше.
А чем они так мешали властям?
Это была позиция по отношению к деятелям культуры, их актуальности и целесообразности для государства. Конечно, каждый художник решал, насколько он будет близок к власти. И это вопрос не только постреволюционный, но и предреволюционный, потому что, если мы вспомним «Вехи», полемику русских философов, а потом и «сменовеховцев», то это проблема ключевая для русской интеллигенции – художник и власть.
Резолюция «О политике партии в области художественной литературы» 1925 г. подвела итог дискуссиям о месте литературы в идеологической работе партии и заявила свои руководящие права на все без исключения вопросы, включая и вопросы формы и содержания. В 1932 году вышло знаменитое постановление о ликвидации всех литературно-художественных группировок и организации Союза советских писателей. Таким образом, если говорить об общественных организациях, завершился процесс первого 15-летия.
С этого момента начала действовать институция общественно-государственных организаций − творческих союзов. Это чисто советское образование. Изначально они создавались для организационной и материальной помощи деятелям искусства. Например, для художника организовывались выставки, для писателя − издательская база, объективная товарищеская критика. На самом деле творческие союзы оказались буфером между партией и творцом. По мере развития эти организации множились: сначала был Союз писателей, художников, композиторов, кинематографистов, архитекторов, журналистов. Одновременно был образован знаменитый Литфонд, где можно было получать средства для творческих командировок, дачи, средства для отдыха. Эти материальные блага приковывали человека к этой кормушке, зависимость была сильной. Даже у самых талантливых авторов, помимо материальных тягот, которые тогда испытывали все, было развито ощущение сиротства и ненужности. Известно, что Булгаков тяжело переживал отчуждение власти и делал попытки наладить прямой контакт. Михаил Кузмин, который всегда был одиноким волком, пишет в своих дневниках: «А примут ли меня в Союз?» Хотя он прекрасно понимал, что обречен, и в итоге умер от одиночества и тоски еще далеко не старым человеком. У всех было стремление быть востребованным и относительно благополучным.
О желании быть со всеми «в одной лодке» можно судить по объемистым стенограммам первого съезда Союза советских писателей 1934 года, где наряду с выступлением Демьяна Бедного и А.Безыменского, можно увидеть выступления Юрия Олеши и Бориса Пастернака. Казалось бы, это люди, исповедующие совершенно разные идеологические, художнические убеждения, тем не менее, они все сидели в одних залах. Варилась большая каша. Кто-то делал карьеру, кто-то пытался до конца отстоять свои взгляды – такой была жизнь.
Вернемся к государственным институциям. Мы уже говорили о Наркомпросе, который занимался всем и вся. Это было гиперучреждение, которое росло, развивалось и реорганизовывалось каждый год и даже по нескольку раз в год. В нем было много отделов: ИЗО, ТЕО, МУЗО, ЛИТО, управление цирками, Главпрофобр, Главсоцвос и др. главки. В Наркомпросе 1920-х - начала 1930-х годов находились все управления, связанные с образованием, с академическими учреждениями, в том числе с музейными и архивными учреждениями. То есть культура понималась широко, это было не только искусство, а широкая палитра, поскольку решались проблемы культурной революции. В конце 1920-х – начале 1930-х годов это был уже распухший и неуправляемый гигант. В 1936-м году был образован Комитет по делам искусств при СНК СССР, а в Наркомпросе до административной реформы 1946 года, оставались непосредственно вопросы образования и культпросвета.
Это, как мы видим, не очень хороший опыт нашей истории и не хотелось бы его повторить. В истории нашей страны мы всегда проходим два цикла: сначала укрупняемся, потом мы разукрупняемся. Маятник качается то влево, то вправо.
Мы уже говорили о системе Госиздата, параллельно шло становление системы управления киноискусством, киноделом. В конце 1920-х выделилась в отдельную отрасль система управления радиовещанием и радиофикацией, сначала в недрах Наркомпочтеля и Наркомсвязи, а затем и в самостоятельный государственный Всесоюзный комитет по радиовещанию и радиофикации при СНК СССР.
В начале 1920-х годов организационно оформилась система цензуры. Несмотря на то, что отделы, осуществлявшие эту функцию, были в Наркомпросе и Госиздате, в 1922 году был создан Главлит, а в 1923 году Главрепертком.
В 1928 году возникло ещё одно управление – Главискусство, которое вырабатывало директивы по всем направлениям и областям искусства, а также отчитывался «наверх» в ЦК о тревожных, по его мнению, симптомах в искусстве. Однако структурное оформление на этом не закончилось. Когда произошли изменения в понимании, что все-таки искусством надо и можно управлять, тогда был образован этот орган. Это был своего рода промежуточный этап на пути к образованию Государственного комитета по делам искусства в 1936 году.
Эта тенденция, которая растянулась практически на 15 лет, говорит о том, что идея управления искусством и культурой постепенно претерпевала качественные изменения. Многие выступления, прежде всего, руководства идеологическим направлением, свидетельствуют о том, что в начале 1920-х годов партия отнюдь не считала, что она вправе этот процесс регулировать командно-административными методами.
Речь шла именно о праве, а не возможности регулировать?
Во всяком случае, они считали, что не вправе регулировать в инструктивно-контрольном режиме. То есть они могут определять тенденцию, но отнюдь не регулировать работу деятелей литературы и искусства так же, как они могут регулировать тяжелую промышленность, машиностроение, сельское хозяйство. Но это естественно, поскольку командно-административная система в окончательном виде оформилась только к 1938 году.
Еще в 1927 г., отвечая на упреки левых об отсутствии четкой политики Наркомпроса в области искусства, А. Луначарский утверждал, что “государственная политика в области искусства вообще не может быть особенно острой, ибо, в противном случае искусство превращается в официальное ненавистное для всего населения”. Кроме того, А. Луначарский сетовал на отсутствие материальных средств, а также, по его мнению, главную причину – отсутствие ярко выраженной партийной воли и общегосударственных директив, благодаря чему имелись случаи индивидуальной трактовки отдельных аспектов этой политики. Однако главная особенность, не позволявшая управлять искусством традиционно, по мнению А. Луначарского, заключалась в «специфичности, разбросанности управления искусством вне НКП: литература оторвана от НКП и находится в ведении других центров».
Опираясь на известную резолюцию партии по литературе 1925 г., допускалось наличие «оппозиционного искусства, представленного художниками из мелкой буржуазии». Взаимоотношения власти и культуры, власти и художника в тоталитарной системе были двойственными и амбивалентными: творческая самостоятельность интеллигенции и противостояние официально предложенным доктринам, с одной стороны, сопровождались стремлением и жаждой четких директив от партии на самом примитивном уровне – «что можно, а что нельзя», с другой стороны.
Это был переходный период, и испытывались разные методы, в том числе и прямого воздействия на конкретного художника. Знаменитая программа Троцкого «укрощения искусств» включала скрытую и открытую материальную поддержку лояльной советской власти части интеллигенции. Надо отдать должное, даже Сталин, ознакомившись с планами Троцкого, проявил большую лояльность и осторожность по отношению к подобным методам. Тем не менее, поставленный эксперимент удался, даже, на мой взгляд, на 200%. За исключением, а исключения, слава Богу, есть всегда, внешней и внутренней эмиграции. Днем люди произносили речи, а ночью они писали письма и дневники (они сохранились в архивах), пили водку, гибли, стрелялись. Одни из них ушли в небытие или просто не состоялись, или состоялись не в полной мере. К сожалению, таких случаев в истории нашей культуры немало.
В какой степени у людей искусства был выбор, идти с властью или нет?
Полностью исключить себя из общественно-государственной жизни было невозможно. Безусловно, всегда существуют выбор и «его величество» компромисс. Когда писатель не мог публиковать свои произведения, а ему надо было как-то кормить свою семью, то он занимался переводами, заказными работами, написанием каталогов и агиток для выставок или других мероприятий. А ночами он писал в стол. Здесь стоял вопрос меры выбора для каждого деятеля искусства. Многие из них, конечно, делали свою карьеру, но всегда платили за это своим талантом. Принципы социалистического реализма, которые были провозглашены в середине 1930-х годов, борьба с авангардом, формализмом, постановления об Ахматовой и Зощенко, борьба с проявлениями буржуазности и космополитизмом – далеко не полный перечень ограничений и догм, которые лежали в основе государственной культурной политики.
Грань между неприкосновенными принципами искусства и попытками встроиться в систему во многом зависела от того, какую цель преследовал литератор, художник: входить в генералитет Союза писателей, Союза художников, иметь гигантские тиражи, встречаться на квартире Горького со Сталиным, обсуждать вопросы социалистического реализма, либо полуголодное существование гонимого одиночки. Таковы судьбы в разные периоды истории Ю.Олеши, Д.Хармса, Н.Заболоцкого − футуристов, символистов, ОБЭРИУтов.
Как потом менялись эти три этажа институтов управления культурой?
В принципе, никак. Эта конструкция был вполне устойчива. Я говорила, что среди этих бесчисленных управлений, комитетов и отделов существовал параллелизм и невероятная неразбериха. С одной стороны, это создавало жуткую бюрократическую путаницу, необходимость прохождения через контроль самых разных учреждений. Но с другой стороны, у режиссера или писателя имелась возможность лавировать между многочисленными инстанциями. Если он получал отказ в одном месте, он мог рассчитывать получить разрешение в другом. Своего рода манипулирование. Характерно, главным образом, для 1920-х-30-х гг. Если не разрешена была постановка того или иного спектакля на союзном уровне, то можно было поехать куда-нибудь в провинцию и там попытаться получить разрешение.
С точки зрения организации идеологического управления тенденциями развития, интересен период после 1953 года, когда были созданы идеологические комиссии ЦК. Казалось бы, идея была весьма прогрессивной – создать мощные авторитетные комиссии, куда приглашались известные деятели науки и культуры. Однако, несмотря на то, что обсуждения носили дискуссионный характер, по их результатам потом выносились постановления по своему уровню равносильные постановлениям Секретариата ЦК КПСС. Таких комиссий за всё время было три.
Первая идеологическая комиссия была образована решением Президиума ЦК КПСС от 3 января 1958 г. и была призвана регулировать международную пропаганду, контролировать политическую направленность деятельности Совинформбюро, Государственного комитета по культурным связям с зарубежными странами, радиопередачами за границу, событиями в области науки, литературы, искусства. Комиссия также занималась вопросами выезда за границу советских специалистов, творческой интеллигенции и организацией визитов зарубежных деятелей и специалистов. Тем самым тесно увязывалась благонадежность и послушность людей с их возможностью ездить за границу. Председателем Комиссии был назначен М.А. Суслов, членами: П.Н. Поспелов, Н.А. Мухамединов, О.В. Куусинен, Е.А. Фурцева.
Деятельность этих комиссий носили только совещательный характер или они могли что-то запретить?
По характеру их деятельность ничем не отличалась от той, которую осуществляли Президиум и Секретариат ЦК КПСС. Однако наиболее важные вопросы культуры, особенно имеющие международный резонанс или скандальный оттенок, рассматривались на уровне Президиума ЦК КПСС. Так, 23 октября 1958 г. было принято постановление Президиума ЦК КПСС «О клеветническом романе Б.Пастернака», в котором была дана резко отрицательная характеристика романа, а главное – прямые указания (строго секретно) о развязывании кампании травли писателя в печати и Союзе писателей: фельетон в «Правде», выступления известных писателей в прессе о том, что «присуждение Пастернаку Нобелевской премии можно оценить как развязывание холодной войны».
Несколько иную направленность имела Идеологическая комиссия ЦК, образованная решением Президиума ЦК от 3 ноября 1962 г. и упраздненная постановлением Политбюро в мае 1966 г. Из её ведения были изъяты международные вопросы и вопросы спорта, «наблюдение» за работой конкретных учреждений, но были добавлены управление и контроль за образованием.
Деятельность идеологических комиссий была направлена, прежде всего, на решение основного вопроса, от которого во многом зависел не только фасад, но и фундамент государства. Культурно-политические события периода 1953-57 гг. и 1958-64 гг., значительные сдвиги в общественном сознании указывали на то, что, наряду с поляризацией между «верхами» и «низами», на высших этажах власти также не было единства в непринципиальных идеологических подходах. Это давало в пределах образующихся противоречий определенную свободу действий в принятии конкретных практических решений по вопросам культуры. Отсюда и превратные представления, что по отдельным фактам можно судить об этом времени как о времени «оттепели». На деле же это означало, что шел лишь поиск, во-первых, новых форм управления и контроля, ослабленных в 1956-57-гг., а, во-вторых, идеологической платформы, которая концентрировалась вокруг главного вопроса: должна ли культура служить «высоким партийным идеалам», другими словами, быть на службе партии. Образовавшийся разрыв между привычными мерами охранительства, запретов, окриков и очернительных кампаний с реальной культурно-политической ситуацией, динамичное развитие которой невозможно было предсказать и отрегулировать старыми методами, свидетельствовал о явном кризисе системе. Как известно, диалог между консерваторами и либералами закончился победой приверженцев догматических подходов.
Возвращаясь к 1920-м-30-м гг., сложилось впечатление, что цензуры для театральных постановок можно было избежать, уехав в глушь страны.
Я имела в виду местные органы управления Главреперткома. Контрольно-репертуарный комитет НКП РСФСР занимался цензурой театрально–зрелищными предприятиями, которое осуществляло руководство театральным искусством, в том числе театральными учебными заведениями. И был Главлит, объектом которого была печатная продукция: книги, газеты, журналы, все др. виды типографской деятельности. Ни одно произведение, ни один печатный образец, начиная с научной монографии и заканчивая афишами и новогодней открыткой, типография не принимала без разрешительной визы соответствующего цензурного органа. Ни один радийный материал с 1926 года не мог без этого выйти в эфир, ни один сценарий, по которому ставился кинофильм или театральное зрелище, не мог запуститься в производство. В РГАЛИ, в фонде Главреперткома, хранятся тысячи и тысячи текстов, на которых проставлены разрешительные и, наоборот, запретительные специальные отметки.
Подчеркну, что в 1920-е гг. сложилась разветвленная сеть государственных учреждений с параллельными управленческими функциями. Основными звеньями в ней были система Госиздата, функциональные отделы Наркомпроса РСФСР (ИЗО, МУЗО, ТЕО и др.), прежде всего, Главлит и Главрепертком, Главполитпросвет. Причиной столь расточительной политики являлась не столько бюрократическая неразбериха, царившая в 1920-е гг., сколько система взаимопроверки и конкурентного ажиотажа, существовавшего именно в связи со стремлением доказать самостоятельность и эффективность. Параллельно с доносами друг на друга шло постоянное уточнение и разграничение функций между тремя основными контролирующими органами – Главлитом, Главреперткомом и Главискусством. Так, в течение двадцати лет безуспешно велись переговоры и принимались решения о разделении функций между Главлитом и Главреперткомом, которые начались буквально с первых дней существования Главреперткома.
В таких условиях действительно существовала возможность, отдалившись от центра в глубокой провинции (Россия большая), получить разрешение от местных органов управления культурой. Но случалось, что после такого выступления в Москву шли депеши о том, что приехавшая труппа продемонстрировала спектакль или водевиль со сценами вопиющей пошлости или идейно не выдержанные.
Кто писал такие депеши?
Сотрудники вышеупомянутых ведомств местного подчинения, в обязанности которых входил просмотр всех спектаклей и представлений города. При этом учитывался не только анализ текста самой пьесы, но и его соответствие с утвержденным вариантом. Таким агентам предоставлялись бесплатные места в зрительных залах, причем, за счет самого театра, то есть их оплачивал не контролирующий орган, а сам театр. Мест предоставлялось, я думаю, не много, но при случае всегда можно было пригласить свою девушку. Такой порядок существовал повсеместно, включая Москву и Ленинград.
Последующий контроль осуществлялся и на радио. Сотрудники Главлита круглосуточно вели «прослушивание радиопрограмм». Это была работа на дому. У них были соответствующий график дежурств, по которому велся беспрерывный контроль прямого эфира, поскольку звукозаписи в те годы не были. Те, кто имели радиоприемники с соответствующими возможности, могли слушать западное радио. Радиолюбительство в нашей стране было развито, но все-таки не до такой степени широко. Известно, что радиоприемники в 1941 году были изъяты, а в 1945 году их все вернули. Потом в 1960-1970-е годы мы помним знаменитые «глушилки». Тем не менее, все знали и слушали западные станции, особенно в пригородной зоне.
Если пытаться подытожить, каким образом шло управление?
Прежде всего, государство осуществляло выработку культурной политики – основных направлений развития тех или иных видов искусства. А методы и формы управления были самые разные: кадровая политика, финансирование, материально-техническая поддержка. При этом реализация управленческих функций выполнялась как на институциональном, так и внеинституциональном уровнях. Например, от результатов работы закупочных комиссий для музейных фондов зависело, поедет ли художник на летние этюды или он будет вынужден рисовать афиши для кинотеатра. Частных заказов было мало, иностранцы в те годы не очень интересовались советским искусством в той степени, как это происходило в начале 1960-х годов. Художники и писатели очень сильно зависели от своей позиции в официальном искусстве и литературе. Кадровая политика, тиражи книг, поощрения, премии, зарубежные командировки – вот неполный перечень инструментов управления творческими кадрами.
Не последнюю роль во всём этом процессе играла советская критика – из того же манипулятивного арсенала, когда напечатанная в газете статья фактически могла быть не только творческим, но и реальным приговором. После знаменитой статьи «Сумбур вместо музыки» 1936 года этот жанр стал эффективным и распространенным средством управления культурой.
В какой степени наши критики действовали по указу власти?
По внутреннему пониманию, а иногда по прямому указу, получали сигналы сверху или, ориентируясь на своё опытное чутье: откуда и куда дует ветер. Конечно, были «незыблемые авторитеты», которые не подвергались «принципиальной критике», например Алексей Николаевич Толстой и другие. Но гораздо больше примеров обратного порядка, и наиболее яркий − расправа с мейерхольдовским театром вплоть до убийства самого Мастера. И один из центральных эпизодов этой трагической истории – всё та же программная статья «Сумбур вместо музыки» в «Правде». Речь в ней шла не только о поставленной в Большом театре опере Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», но и о так называемом «левацком искусстве», которое, как утверждала газета, «вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова». И все это есть не что иное, как «перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт «мейерхольдовщины». А вскоре началась дискуссия о «формализме и натурализме в искусстве». В статье «О художниках-пачкунах» «формалистами» были объявлены А.Дейнека, С.Герасимов, В.Фаворский, А.Лентулов, А.Тышлер, Д.Штеренберг; были арестованы К.Малевич и Г.Клуцис.
Примечательно, что в свое время Мейерхольд и Малевич выполняли такую же функцию по отношению к старым академическим школам. Трагическая и противоречивая история ХХ века, в которой «дети революции» одновременно были её родителями и жертвами. В 1920-е они выполняли репрессивную функцию по отношению к старому, академическому, классическому искусству и литературе. Все они работали в Наркомпросе − Татлин, Малевич, Мейерхольд, Брюсов, Белый. И если посмотреть на структуру и состав отделов Наркомпроса, то это был весь цвет русской культуры Серебряного века.
Насколько ощущали на себе управление культурой так называемые потребители?
Вот здесь вы затронули сложный вопрос на стыке истории, социологии и культурологии. Наша страна велика своими землями, и трудно привести пример второго такого исторического опыта по проведению культурного завоевания населения, к моменту революции почти безграмотного, рассеянного по таким гигантским расстояниям. Поэтому в связи с этими предпосылкам в отношении людей культурная пропаганда закономерно носила позитивный характер. Практически в одночасье, если говорить о достаточно коротком историческом отрезке времени, людям разных слоев стало доступно гигантское культурное достояние России. Национализация культурных памятников, произведений искусства, коллекций, создание государственной музейно-библиотечно-архивной системы было, с одной стороны, репрессивно по отношению к частному собственнику, но, с другой стороны, создало беспрецедентную государственную систему историко-культурного наследия России.
Большую роль в культурном образовании сыграло радио. Это музыкальные передачи, трансляции опер из Большого театра, спектакли МХАТа. Сейчас говорят − «мировая премьера», но тогда это были действительно всесоюзные премьеры. Когда «Анну Каренину» во МХАТе играла Тарасова, прямая трансляция спектакля шла на огромные просторы страны, и все сидели у приемников и слушали. Программы из произведений классической музыки, джаз-концерты ночью. Кинематограф − это гигантская индустрия пропаганда, но и великое искусство уникальных мастеров: Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина, Дз. Вертова, Козинцева и многих др. А значит культурная революция, со своим культуртрегерством носила позитивный характер. И мы прекрасно знаем, что из этой эпохи вышли поколения людей, широко образованных, эрудированных, склонных к самообразованию, к чтению.
Проследить обратную реакцию этой огромной и многосложной аудитории можно с помощью методов социологии, социопсихологии, психологии искусства (В.Выгодский). Известно, по-Лотману, что запретный плод сладок, и во все времена запрещенное всегда читалось. Была «есенинщина» − читали Есенина, была «ахматовщина» − читали Ахматову, Цветаеву, Пастернака и многих других.
Возвращаясь к вашему вопросу подчеркну, что решение вопроса тотальной неграмотности населения и включения огромной массы людей в образовательный среду на тот период было гигантским скачком вперед в развитии страны.
Вы сказали, что под репрессии попал частный сектор. В каких сферах культуры в первые годы советской власти он был представлен?
Например, трагическая история Частной Оперы А.Зимина – гордости России. Были ликвидированы знаменитые частные издательства, существовавшие в Росси с XIX в. − И.Д.Сытина, А.Ф. Маркса, А.Ф. Девриена, Н.П. Карбасникова, А.С. Суворина, П.И. Юргенсона, «Товарищество М.О. Вольф» и др.); возникшие несколько позже издательства Брокгауза и Ефрона, братьев Гранат, М. и С. Сабашниковых, «Просвещение», Мусагет и многие другие. Фактически эта сфера культуры была монополизирована государственным сектором. Кстати, А.Зимин – выдающийся меценат, прославивший русское оперное искусство по всему миру, закончил свою жизнь служителем сцены в Большом театре.
Был достаточно короткий промежуток НЭПа, когда власть мирилась с наличием отдельных частных элементов в культурной жизни. Такой организационной формой явилось акционирование. Например, мало кому известно, что начавшееся в начале 1920-х гг. регулярное радиовещание принадлежало акционерному обществу «Радиопередача», достаточно мощному и экономически рентабельному образованию, которое за несколько лет смогло вывести радиодело в стране − творчески и технически − на высокий уровень. Как и многое другое, в 1928 г. «Радиопередача» была ликвидирована, и всё имущество и управление радиовещанием и радиофикацией передано в ведомство Наркомата почт и телеграфов, а затем и Всесоюзному Радиокомитету при СНК СССР.
А в период хрущевской Оттепели три этажа институтов управления остались, или они изменились?
Основные этажи остались. Я уже упоминала, что были попытки выйти на прямой диалог с интеллигенцией − идеологические комиссии при ЦК КПСС. А если уточнять изменения в связи переходом к периоду так называемого застоя, то основной характерной чертой вертикали управления стало смещение центра тяжести ответственности на непосредственных руководителей учреждений сферы идеологии, культуры и СМИ. Постановлением ЦК КПСС от 7 января 1969 года «О повышении ответственности руководителей органов печати, радио, телевидения, кинематографии, учреждений культуры и искусства за идейно-политический уровень публикуемых материалов и репертуара» фактически была провозглашена внутренняя цензура. Возложив обязанности идеологического и содержательного контроля над всей публикуемой информацией на самих авторов и ретрансляторов, таким образом, произошел переход от предварительного контроля к последующему.
Что касается управления, оно было очень жестко организовано: вопросы финансирования, кадровая политика. Практически все творческие союзы превратились в государственные по форме. Они частично существовали на взносы, но львиная доля средств направлялась из государственных источников.
Когда началось смягчение этого управления?
Завершением этого периода стал, конечно, 1991 год. Тогда появились независимые телерадиовещательные компании, вернулась форма акционерных компаний. Главным регулятором их деятельности стали экономические интересны, тесно связанные с политической и корпоративной ангажированностью.
А что с «любимчиками власти» - Глазуновым, Церетели, другими?
Каждый по мере своих возможностей, связей и самоорганизации ищет для себя приемлемую форму существования. Но это не так ярко выражено, все-таки свободная конкуренция очень сильна. И главным завоеванием можно считать именно это. Но творческие карьеры зависят от множеств факторов, в том числе и финансовых. Казалось бы, писателю нужны только ручка и бумага. Но потом он должен свое произведение опубликовать. Институт литературных агентов, продюсеров, художественных кураторов – это современные механизмы управления творческим процессом. Не последнюю роль играют различного рода премии. В первое время все ориентировались на них как на некий критерий ценности. Особенно в эпоху масскульта. Но теперь, по истечении многих лет мы видим, что одни и те же авторы год за годом оказываются победителями. И судя по всему этот, казалось бы, независимый институт подвергся серьезным трансформациям. Корпоративность, клановость (или тусовка – жарг.) – отличительная черта современной культурной среды.
Особое место занимает кинематограф. Кинематограф, как один из самых затратных видов искусства, более увязан с бюджетом, государственную поддержку. Поэтому, наверно, и бои в Союзе кинематографистов столь сильно выражены. Борьба за власть, за государственное финансирование тех или иных кинопроектов развито сильнее.
Кто слышит, что происходит уже в пяти российских союзах писателей, трех союзах архитекторов, трех союзах композиторов, трех союзах художников, двух союзах театральных деятелей и двух союзах кинематографистов?! Монопольные творческие союзы советского типа распались на множество отдельных. Внутренние различия между ними, в большей степени, идейно-художественные и групповые. Кстати, интересен факт: в начале 1960-х возник план слить все творческие союзы в один единый. Как и другие подобные, такие как, например, поворот сибирских рек, он не был реализован. Факт распада творческих союзов влечет за собой дележ собственности. А её за эти годы накопилась не мало. Это и дачи, и санатории, и дома творчества, кооперативы и так далее. И за все это идет большая борьба. Тут любопытная ситуация, очень далекая от искусства.
В какой период было наиболее жесткое управление?
С середины 1930-х годов вплоть до перестроечных лет.
А если брать по сферам, в театре, у писателей, на радио, в науке, в образовании?
Я бы даже не взялась четко разделять. Парадигма управления была единой. Конечно, традиционно всегда считалось, что самое главное – это печатное слово.
Печатное слово у нас – это и люди науки, и писатели.
Управление наукой отдельная сфера, она слишком обширна и здесь свой порядок фактографии. Мы все знаем, печальную историю кибернетики и генетики. И в результате догматического управления естественными науками мы потеряли свои национальные приоритеты и научные кадры. Везде живые люди, и ради карьерных интересов они были готовы на очернение, склоки. Конечно, в гуманитарных и общественных науках эти негативные явления были развиты более значительно. Здесь использовались те же самые механизмы, что и в литературе, театре, в остальных сферах культуры. Академические генералы получали финансовую поддержку, кадровую перспективу, премии. Точно так же, как и писатель теряет уверенность и возможность продолжения своего творчества, не имея обратной связи со своим читателем, так же и ученые, не имея возможности внедрить свои разработки, не видя никакой перспективы, утрачивают возможность дальнейшей работы. Вся система, в целом, повторяется.
