Сложно избавиться от ощущения, что для западной культуры Шостакович представляет гораздо больший интерес, чем для нашей. Мы просто не очень знаем, что с ним делать. Само собой разумеюшиеся вещи из понимания его музыки уходят вместе с тем поколением, для которого эта музыка писалась. А следующему поколению кажется, что раз это не про них, значит - не надо. Без извинительного выражения на лице уже не получается слушать Тринадцатую симфонию «Бабий яр» на стихи Евтушенко, которая в момент своего написания в 1962 году была сильнейшим гражданским жестом и производила шок. Помню, производила она его и в перестройку, когда я училась. Но сейчас, первое, что приходит в голову, когда ее слушаешь, – что стихи плохого качества.
Именно так дело обстояло на недавнем, вполне достойном, ее исполнении в Москве Владимиром Федосеевым. Казалось, что сидишь из вежливости на родительском празднике. При всем при этом, Марис Янсонс за запись этой же симфонии с оркестром Баварского радио получил в прошлом году «Грэмми», а другая заграничная дирижерская звезда российского происхождения – молодой Владимир Юровский – тоже мечтает ее исполнить. Что-то они в ней явно видят, чего мы не хотим или боимся. Возможно, это проблема отрефлексированности обществом своего прошлого.
Показательно, что нам гораздо ближе сейчас кажется Четырнадцатая – на слова Лорки, Аполлинера, Рильке и Кюхельбекера (конечно, я тут основываюсь не на статистике, а на интуиции). Четырнадцатая – один из поздних шедевров Шостаковича, посвящена вечной, максимально удаленной от социальных проблем теме смерти. В ней использована настоящая, высокая, а не плакатная поэзия. В ней, действительно, можно не искать чего-либо советского или антисоветского. Это, пожалуй, - одна из самых несоветских музык Шостаковича. В ней запросто находятся параллели с Малером и Бриттеном, а при желании – со Стравинским и Лютославским. Левон Акопян – один из наименее кабинетных наших музыковедов (недавно выпустил очень дельную монографию про Шостаковича) находит в ее 11-частной структуре перекличку с канонической формой реквиема.
Мне кажется, что не только из-за своей камерности она украшает репертуар новосибирского камерного оркестра Musica Aeterna и его руководителя, кумира молодого поколения, модного маэстро Теодора Курентзиса (они играли ее недавно в рамках фестиваля «Территория»), который вообще-то любит барокко и радикальный авангард, а если уж встречается с Шостаковичем, то призывает максимально отодвинуть его от политики.
Похожий лозунг – «to find more music in this music» (искать больше музыки в этой музыке) – выдвинул в этом юбилейном году Гергиев, а он - великий стратег.
Итак: забыть про контекст, в котором рождалась музыка Шостаковича и вместо рассказа историй увидеть в ней игру музыкальных форм – вот тот хрупкий новый российский взгляд на композитора, который мне удалось уловить в год празднования его столетия. Честно говоря, это немножко напоминает позицию страуса, зарывшего голову в песок. Потому что, как ни крути, величие и боль этой музыки очень уж замешаны на советской жизни, и от этого не отмахнешься.
Для западных же людей Шостакович с самого начала был полной загадкой, ничего само собой разумеющегося в нем не было. И поэтому уже несколько десятилетий его там активно пытались расшифровать, понять, объяснить широким массам исполнителей и слушателей – бывало, конечно, что смешно и прямолинейно. Но все-таки это занятие там давно вошло в обиход. Так что теперь, когда выясняется, что и тем, и нашим оркестрантам перед исполнением Пятой симфонии хорошо бы рассказывать, что такое 1937 год, - тем такие рассказы привычнее.
Ужасно трогательно, что на западе существуют прямо-таки враждебные партии шостаковичеведов, которые, кажется, готовы пинать друг друга ногами. Конечно, ключевое тут имя – Соломон Волков. В остальных областях искусства (балет, литература) это имя как имя. Но среди музыковедов, особенно наших, принято кривиться при его упоминании. Потому что свою главную книжку, с которой началась его слава на западе, Волков опубликовал уже практически на всех языках, кроме русского. И - неспроста. Его знаменитое «Свидетельство», вышедшее в 1979 году (то есть после смерти Шостаковича) в Нью-Йорке, было выдано за тайную исповедь композитора, прогремело как бомба, и моментально превратило того из отсталого воспевателя социализма в диссидента и борца с режимом. А вместо фашистов в Седьмой симфонии стали видеть сталинские чистки. Выход книги совпал в некоторой усталостью запада от музыкального авангарда, а также – с волной эмиграции советских дирижеров, которые считали своим долгом воспеть Шостаковича и вообще объяснить, что Красная площадь – это одно, а московская кухня – совсем другое.
В то, что в бодро-публицистическом «Свидетельстве» имеется настоящая речь Шостаковича (которая отличалась многослойностью, закодированностью и ироничностью), сейчас мало где верит, а в России - не верят совсем. Но книжка въелась, без нее сложно представить нынешнюю западную моду на композитора. И тот же Гергиев, ратующий за аполитизм в музыке Шостаковича, участвует в документальном проекте Ларри Вайнштена «Shostakovich against Stalin» (издано на Philips), где Шостакович разговаривает за кадром исключительно волковскими текстами.
Один из ярчайших героев западных баталий за «самого правильного» Шостаковича – Ричард Тарускин. Это - крупнейший славист, профессор из Калифорнии, ратующий за то, что надо рассматривать музыку сквозь призму политики и истории (как игру чистых форм ее во времена посшенберговской молодости Тарускина рассматривали все подряд, и как раз с этим он боролся всю жизнь). Свою идею он проводит в книге Defining Russia Musical. У него есть работы по Стравинскому и Мусоргскому. Из последних свершений – шеститомник истории западной музыки (The Oxford History of Western Music 2005).
Последний раз Тарускин был в России 34 года назад, когда стажировался в Московской консерватории. Тогда же сносно выучил русский язык. На днях он приезжал в Петербург и, в частности, рассказывал про Шостаковича на консерваторской конференции. Для Тарускина важным моментом в этой музыке является ее двойственность, двусмысленность. Всякий мог выбрать себе ее толкование по нужде. Поэтому это было искусство, с одинаковой значимостью обращенное ко всем слоям общества. И власть, и инакомыслящие могли видеть в Шостаковиче своего. Он причисляет Шостаковича вместе со Стравинским и Шенбергом к трем авторам, определившим музыку ХХ века. Но если два последних принадлежали только миру композиции, то в Шостаковиче самое важное – его общественное восприятие.
Как вам идея «чистой музыки» по отношению к Шостаковичу, которая считается очень передовой и, конечно, является реакцией на излишнюю политизацию композитора на западе?
Мне тоже очень надоела эта связка - Шостакович-Сталин. Но я не думаю, что музыка вообще может быть «чистой». Мы же воспринимаем музыку не только саму по себе, а через призму наших ассоциаций. И у каждого слушателя есть свой репертуар ассоциаций. Нельзя слушать музыку, не толкуя ее.
Я правильно понимаю, что у Шостаковича и Бриттена были сходные проблемы среди западной аудитории?
Вы правы, дело Бриттена похоже на дело Шостаковича. Когда я был студентом, и того, и другого много ругали, думали, что они устаревшие, отсталые, не отвечают требованиям времени. Оба выросли в репутации уже после своей смерти.
Когда «Военный реквием» Бриттена был впервые исполнен, интеллигентные люди не очень хорошо его восприняли. Стравинский, например, сильно его ругал. Потому что считалось, что это очень сентиментально.
А у Шостаковича мы тогда знали, главным образом, его идеологические произведения – Седьмую симфонию, Одиннадцатую, Двенадцатую. Пятую трактовали исключительно как творческий ответ Сталину. Теперь, конечно, - она предмет больших споров. Когда вы слышите исполнение Ростроповича или Мравинского, у которых кода финала очень медленно и неприятно звучит, это одно. А тогда ведь мы привыкли к исполнению Бернстайна – и Шостакович, который это исполнение слышал, его, между прочим, хвалил. А у Бернстайна - очень быстрый, оживленный финал, который искажает смысл симфонии – и это совсем другое.
Теперь мы знаем Четвертую симфонию, Восьмая – очень популярна, а раньше почти неизвестна была. И я думаю, что многие предпочитают ее Седьмой.
И, конечно, самые поздние произведения - они для нас стали открытием. И постепенно, все творчество Шостаковича оказалось более сложным, потому что теперь мы видим, что у него контекст очень сложный был.
Все-таки без книги Соломона Волкова тут не обошлось…
Книга Волкова, конечно, имела значение в переоценке Шостаковича на западе. Даже несмотря на то, что это подделка, которую надо было разоблачить. Она породила целый ряд очень крайних, рассудочных истолкований. Нынешняя популярнось Шостаковича – результат споров о нем и Волкове. Книга, по-моему, плохая и бесполезная. Но споры были очень полезны.
Вы на музыковедчеком отделении в Московской консерватории учились?
Да. Я тогда был стажером. Лекции не слушал, иногда встречался со своим научным руководителем, Алексеем Ивановичем Кандинским - примерно раз в месяц. Самостоятельно работал над диссертацией. Сидел в библиотеке Консерватории, библиотеке Ленина. И иногда приезжал сюда, в Ленинград - в Публичную бибиотеку и библотеку театра имени Кирова.
И как вы потом себя вели по возвращении на родину?
Сначала помалкивал. А потом стал писать, воевать, бороться с чисто техническим пониманием музыки – оно у нас очень преувеличивалось тогда.
Как, вы думаете, дальше будет развиваться судьба музыки Шостаковича?
Я не знаю как, но твердо знаю, что изменится.
См. также:
Марина Борисова. Новые времена
Марина Борисова. Памятник идеализму
