При всей отстраненности Пауля Клее, и сам он оказывается художником страстей, и в плен к нему попадают страстные люди.
«С первой выставки Клее я вернулся, как сейчас помню, раздавленный немотой, - писал французский поэт и художник Анри Мишо. – Я очутился внутри музыки – в настоящем Stilleben».
Эта музыкальность Пауля Клее (1879 – 1940) – часть его биографии. Сын профессиональных исполнителей, Клее долго раздумывал, стать ли ему скрипачом или художником. Выбор произошел в пользу живописи – Клее поступил в мюнхенскую академию к Францу фон Штуку, но страсть к музыке не исчезла. Он печатал в газетах музыкальные рецензии, стал завсегдатаем театров и концертов, музицировал у себя дома, играя Куперена, Рамо и Букстехуде. Он выступал и с профессионалами в камерных ансамблях, и в составе оркестров. О живописи Клее говорил, используя музыковедческие термины, а оперу считал едва ли не высшим достижением в развитии человечества.
Неудивительно, что музыкальность его искусства, особое чувство ритма, присущее его картинам, привлекла в свое время базельского коллекционера Эрнста Бейелера (1921 – 2010). Один из самых известных галеристов Европы, специалист по модерну, Бейелер собирал Клее почти 60 лет, покупая произведения не только из частных коллекций, но и у сына художника Фрица Клее. Во времена, когда число подделок Клее множится на глазах, такой провенанс стоит немалого. Всего через руки галериста прошло более 600 работ художника. Если переходить на язык статистики, это примерно семь процентов всего его наследия. В итоге собрание Бейлера выглядит как crème de la crème для всех поклонников Клее. Нынешним летом коллекция Бейелера стала основой выставки в парижском музее Оранжереи в саду Тюильри. Это наиболее полный показ за границей бейелеровского собрания Клее. В Базеле эти работы практически невозможно увидеть вместе – иначе в залах не хватит места для импрессионистов, Сезанна и Пикассо, которыми знаменито собрание. Но когда парижский музей Оранжереи отправил на выставку к Бейелеру шедевры Анри Руссо, об ответном жесте долго просить не пришлось.
Пауль Клее. Капелла. 1917. Fondation Beyeler, Riehen/Basel © Photo : Peter Schibli, Basel © ADAGP, Paris 2010
Работы разделены на три хронологических раздела: время до конца мировой войны, Клее 20-х годов, периода преподавания в Баухаусе и Дюссельдорфской художественной Академии, и последние годы жизни. Они прошли под знаком тяжелейшей формы склеродермии, которая привела к потере подвижности рук. Причиной болезни стали, на взгляд врачей, потрясения 1933 года. Придя к власти, нацисты сразу же принялись за наведение порядка в искусстве. Зачистки шли не только по стилистическим, но и политическим признакам. Новые порядки коснулись и академии в Дюссельдорфе, откуда были изгнаны подозрительные и неугодные, в том числе и Пауль Клее. А 17 марта штурмовики во главе с полицейским в отсутствие хозяина обыскали квартиру художника в Дессау,
Тем не менее в конце 30-х Клее (на творчестве этих лет в собрании Бейелера сделан основной акцент) работал с удивительной даже для здорового человека активностью. Только в 1939 году он создал около 2100 произведений. В качестве мольберта использовались специально оборудованные чертежные столы, так что мастерская выглядела скорее мастерской архитектора..
Nulla dies sine linea, ни дня без линии – такую запись Клее сделал под одним из своих рисунков 1938 года. Это цитата из Плиния Старшего, писавшего в «Естествознании. Об искусстве» о художниках Апеллесе и Протогене и созданной ими едва ли не самой известной картине античности: три едва видные линии, буквально растворяющиеся на глазах.
Клее, с его склонностью к геометрическому зрению, к пониманию линии как игры и способу мышления, тоже мог бы оказаться любимцем Плиния. В некоторых его работах простые, на первый взгляд, формы скрывают следы иных измерений. Человека, впервые сталкивающегося с Клее, может поразить фактура его пространства, сотканного из полувоздушных линий, намеков и очертаний, лишенного той фундаментальной, плотной материальности, что долгое время считалась основой искусства. Клее балансирует на грани абстрактного и конкретного, не изменяя своему зрению, когда все существенное едва видимо и словно ткется из музыки. Но это чувство ритма, который определяет его художественный мир, природного происхождения, именно природа выступает в роли театра, порождающего новые реальности, в том числе и самого Клее. Как заметил Жан Тардьё, «над малостью здесь царит фантазия, а рука об руку с ними обеими идут сновидение, расчет и намек. Так возникает союз, количество сочетаний в котором не поддается исчислению. Можно отталкиваться от всего и от ничего, переходить от подлинного к искусственному, от путешествия к игре, ото льда к пламени» (Пространство другими словами. Французские поэты XX века об образе в искусстве. Сост. и пер. Б.Дубина. Спб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2005. с. 139.). Клее настаивает на том, что и в ХХ веке, объявленном сюрреалистами веком автоматического письма, творец остается творцом и сохраняет контроль над творчеством. Он выступает как модератор действительности и потустороннего, превращая разницу между реальным и ирреальным в условную границу, демаркационную линию на карте, которую не увидеть в живом пейзаже. По этим же законам строятся многие тексты Шекспира и Кальдерона, где сон и явь выступают в роли змеи и ее хвоста.
Пуль Клее. Стебли. 1938.Fondation Beyeler, Riehen/Basel © Photo : Peter Schibli, Basel © ADAGP, Paris 2010
17 из 26 представленных в Париже работ Пауля Клее прибыли из музея Бейелера в Базеле (построенное для него на границе с Германией здание проектировал Ренцо Пиано). Остальные девять происходят из швейцарского частного собрания - судя по всему, того же Бейелера, только они не оформлены как собственность его музея. Выставка стала homage не только швейцарскому гению, но и его собирателю: Бейелер ушел из жизни в дни, когда готовился парижский проект. Вскоре после этого скончался еще один выдающийся европейский собиратель, доктор Рудольф Леопольд. Наверняка в мире есть люди, обладающие сопоставимыми с ними художественными собраниями, или даже превосходящие их в своих художественных богатствах. Но вряд ли кто еще с такой страстью собирал искусство – и стремился сделать его доступным всем. Открытые Бейелером и Леопольдом музеи во многом определяют сегодня культурный ландшафт Европы, из рядового участника процесса коллекционер превращается в главного режиссера. Для среднестатистического собирателя типичнее образ хомяка, тащащего в свою нору все без разбора – и ревниво отсекающего мир от своих богатств. Этот отказ от зрителя убивает искусство, лишает его важнейшей из функций, возможности быть интерпретированным. И Бейелер, и Леопольд принадлежали к старой школе собирания, где страсть обладания не затмевала просветительские ценности. Возможно, это и есть подлинная формула страсти, остающейся нравственной и рациональной даже в момент художественного самоослепления.
Типичный Клее, иначе говоря.
