То ли я отстала от жизни, то ли балет как искусство в России и вправду стал менее популярен, чем, скажем, тридцать лет назад, но о балете у нас, прежде всего, читают. Притом читают даже те, кто редко посещает балетные спектакли.
Не случайно «Книга ликований» Акима Волынского (1925), переизданная в 1992 году с комментариями В.М. Гаевского, была немедленно раскуплена, так что в 2008-м ее еще раз переиздали А две недавние книги Гаевского — «Хореографические портреты» и «Книга расставаний» - покупали, читали, дарили друзьям даже те, для кого прогремевшая в свое время история с запретом его знаменитой книги «Дивертисмент» пребывает в уже далеком, а главное — чужом и поэтому невнятном прошлом.
Вадим Моисеевич Гаевский любим не только как балетный критик, потому что его тема — это не только свобода балетного «дыхания» и балетного полета, но свобода искусства и свобода вообще. Об этом и книга Вадима Гаевского и Павла Гершензона «Разговоры о русском балете. Комментарии к новейшей истории» (М.: Новое издательство, 2010). «Наш спор — о свободе», о котором писал Шаламов, — несомненно, вечный спор...
В отличие от Гаевского, некогда окончившего ГИТИС по факультету театроведения, Павел Гершензон по образованию — архитектор. По его словам, он стал «человеком балета» именно под влиянием текстов Гаевского. Как театральный критик Гершензон стал известен в 90-х; 1996-97 годами и помечена первая часть диалогов.
Вторая часть бесед относится к 2005–2007 годам. Во введении к книге эти хронологические рамки не только тщательно очерчены, но и объяснены содержательно как отражающие определенные этапы жизни русского балета. Это важно, поскольку при всей специфичности балета как искусства, где привязка к эпохе «устроена» совсем иначе, чем, например, в театре драматическом, а время как бы течет медленнее, полтора десятилетия — все же немалый срок.
В диалогах глагол времен представлен преимущественно четырьмя эпохами, или четырьмя парадигмами классического балета: это парадигмы Петипа, Дягилева, Баланчина и Форсайта (Бежар, разумеется, тоже упомянут и не раз, но в контексте более общих проблем).
До недавнего времени Гершензон работал, как сказано в предуведомлении к книге, в штабе Мариинского театра. Тем самым, в отличие от Гаевского, критически оценивавшего результат, Гершензон, как можно понять из его диалогов с Гаевским, мог непосредственно влиять на процесс — во всяком случае, в Мариинском балете. Взгляд Гершензона — по преимуществу взгляд изнутри; позиции Гаевского — более общие: это и оценки критика, и впечатления страстного и рафинированного зрителя, но прежде всего — размышления умудренного опытом знатока не только истории театра, но и истории культуры в целом.
Хотя в предуведомлении подчеркивается, что Гаевский старше Гершензона на четверть века и более академичен, а Гершензон чуть ли не памфлетен (читай — задирист), в тексте книги эта разница, как мне видится, оказалась существенно сглаженной. От этого книга только выиграла: не потеряв искры, высекаемой столкновениями мнений, обсуждение обрело естественную напряженность, сопровождающую те разговоры, которые для собеседников имеют экзистенциальную значимость.
Среди тех, кто всерьез любит искусство балета, я склонна проводить различие между балетоманами, поклонниками и пристрастными зрителями. Подлинные балетоманы просто не в силах пропустить очередные гастроли или премьеру — это бы их унизило. За билеты будут заплачены любые деньги, в ход идут особые способы проникновения на спектакль или репетицию и т.д. Но попробуйте задать простой вопрос — например, что именно он/она открыли в данной постановке балета «Агон» — при том, что этот балет они уже видели в двух разных вариантах. Ответом вам будет, скорее всего, вежливое презрение…
Поклонники/поклонницы — это не те, кто в любом спектакле предпочитают, допустим, Нину Ананиашвили всем другим примам. Нет, подлинные поклонники — это те, кто соприсутствует своим кумирам, даже не видя их на сцене. Лет двадцать назад один мой друг признался, что всякий раз, когда в Большом танцевал Васильев, он должен был отвезти туда корзину цветов от имени своей сестры-биохимика.
Себя я отношу к зрителям, притом в свое время я была зрителем страстным. Думаю, что сюжет моего «открытия балета» как искусства типичен для тех, кто в юности успел, например, попасть на премьеру «Ромео и Джульетты» с Улановой. Бег Улановой, о котором не раз писал Гаевский, я видела своими глазами.
Однако подлинное потрясение от балета я испытала много позже, в самом конце 50-х. Тогда одна западная труппа давала балет на сцене недавно открывшегося Дворца спорта в Лужниках — увы, я не помню ни названия труппы, ни содержания балета, поскольку попала туда случайно: мама, известный в городе врач, получила по столь торжественному случаю официальное приглашение и взяла меня с собой.
Контраст между привычными оперно-балетными ассоциациями и увиденным на сцене в тот вечер я передам, воспользовавшись строками Гершензона, написавшего по другому поводу: «В спектакле, обставленном не то чтобы «лаконично» (кто не верует сейчас в лаконизм?), но так, как будто театр ограбили перед поднятием занавеса…» В отличие от привычной пышности нашего «большого балета», декорации здесь свелись к заднику в виде огромного черно-белого фото-панно. Навсегда запомнилось, как героиня управляла воображаемой колесницей, натягивая воображаемые вожжи руками в кроваво-красных перчатках до плеч…
Стоит заметить, что к тому моменту видела я не так уж и мало: еще в школьном возрасте я успела пересмотреть по нескольку раз все балеты Мариинки, эвакуированной во время войны в город Пермь (тогда - Молотов), так что, например, застала такое чудо, как Вечеслова - Эсмеральда. И все же то, что мне открылось, было решительно не похоже ни на что, ранее виденное. И тогда я бросилась читать о «Русских сезонах», о Нижинском, Дягилеве, Баксте и т.д., тем более что начало Оттепели сопровождалось, как известно, острым интересом к Серебряному веку.
А потом Баланчин привез «Серенаду»… — и постепенно я увидела почти все, что он, а позже Джером Роббинс показывали в Москве. Форсайта, правда, я посмотрела только в записи, зато видела многое у Бежара, так что когда Гаевский говорит, что балет Бежара — это балет гениального Хорхе Донна, — я понимаю, что он имеет в виду…
«Разговоры о русском балете» замечательны тем, что они вовсе не об одном лишь искусстве балета. Удивительным образом избежав крайностей — стилизации эссеистики под диалог, равно как и презентации диалога в его изысканно-сценической, «оскар-уайльдовской» форме, авторы подарили нам книгу непринужденных бесед, содержание которых куда шире, чем сообщается в заглавии.
Этот внутренний воздух книги поддержан ее скупым, но выразительным оформлением: там нет ни одной фотографии, а изысканность набора дополнена лаконичным дизайном обложки: на ней изображен — намеком — «пух Эола».
Из «разговоров» Гаевского и Гершензона становится яснее понятие имперского стиля — будь то театр или архитектура. Слова «модерн» и «постмодерн» перестают звучат как ярлыки, которые с некоторых пор наклеиваются на что попало. Многие, казалось бы, известные имена и ситуации наполняются смыслами — нередко неожиданными. Разумеется, я знала, что Любовь Дмитриевна Блок была историком балета, но для меня это обстоятельство не увязывалось ни с какой актуальностью. И напрасно: она сидела на уроках Вагановой, то есть в известном здании на улице Росси. А в кругу ее влияния учились те, кого я еще успела застать на сцене!
Вообще пространственные искусства — будь то архитектура, живопись, инсталляция или вызов, брошенный миру «Черным квадратом» Малевича, — это такие же органичные составляющие книги, как обсуждение пластики балета, и они более важны для авторов, чем технические характеристики классического танца — выворотность, исполнение первого и второго арабеска и т.д.
Особой удачей мне представляется то, что диалоги двух знатоков и профессионалов не превращаются в беседу авгуров, доступную одним лишь посвященным. На это удивительное свойство текстов Гаевского я обратила внимание еще при чтении «Дивертисмента»; в разговорах с Гершензоном подобная внятность еще более поражает, поскольку с читателем на равных говорят об архитектуре и о русском драматическом театре, о Мравинском и Шостаковиче, а также о весьма, казалось бы, специальных сюжетах из повседневной жизни Мариинки и Большого.
Нередко эти сюжеты далеко не парадны — например, горькие замечания о сверхценном отношении к зарубежным гастролям, когда повседневная жизнь своего театра переживается как досадное пребывание в зале ожидания. Это и критика в адрес балетмейстеров, танцовщиков и танцовщиц, режиссерских решений и поведения руководства разных уровней. Авторы при этом всегда конкретны: сколь бы резка ни была их критика, она построена на анализе и учитывает факты — была ли у балетмейстера, художника или исполнителя возможность выбора той или иной стратегии.
В самом начале книги авторы нас предупредили, что подлинная жизнь театра протекает отнюдь не у нас на глазах. Тем труднее положение тех, кто стремился ввести нас именно в закулисье — но не ради досужих разговоров, а ради понимания сути дела. Ведь именно здесь так велик риск любого штампа — демонизировать одних, изобразить жертвами других, неудачниками — третьих.
Я думаю, Гаевскому нелегко было писать о Васильеве — блистательном танцовщике, но неудачном хореографе и совсем уж неудачном руководителе балета Большого театра. Едва ли и Гершензону так уж приятно писать о том, что наш современный балетный театр и близко не стоит к той атмосфере высокого интеллектуального напряжения, которая была создана Баланчиным совместно с его окружением — элитой американских интеллектуалов, включая Сьюзен Зонтаг и главного редактора журнала New Yorker.
А при этом книга излучает свет:
Это только для звука пространство всегда помеха:
Глаз не посетует на недостаток эха.