Сознаюсь сразу: юбилей выхода на экран того или иного фильма – событие отчасти шарлатанское, вымышленное. Точной даты здесь быть не может – и даже год премьеры порой вычленить затруднительно. Причины этого исключительно технические, ибо процесс рождения фильма, похоже, не имеет точки, аналогичной спуску на воду корабля либо первому крику младенца.
Производство обычного фильма занимало в СССР примерно год, из этого срока месяца четыре длились сами съемки. Потом шел монтаж, озвучивание, всякие худсоветы и комиссии, закрытые просмотры, переделки, цензурная резьба по кости и т.д. Наконец, изготавливались прокатные копии и начинался собственно прокат. Однако последний имел целый ряд разновидностей, категорий (в зависимости от масштаба, доступности и географии кинотеатров и киноустановок) – так что не вполне ясно, какой именно момент считать выходом картины на экран. И это не говоря уже о том, что на любом из перечисленных этапов процесс мог приостановиться на год, два, а то и на пятнадцать лет. Или вообще могло последовать искусственное уничтожение ленты, как это некогда произошло с лучшим фильмом Эйзенштейна "Бежин Луг".
Таким образом, хронология наша приблизительна. Все же попытаемся ее очертить.
Итак – семьдесят девятый год. В каком-то смысле – год высшего расцвета брежневской "советскости", в начале пути к краху. В конце этого года произошло вторжение в Афганистан, до того успешно, не в пример нынешней, прошла перепись населения, вся страна с истеричностью готовилась к Московской Олимпиаде, которой с треском предстоит провалиться год спустя.
Кинопромышленность СССР произвела в тот год чуть менее 200 картин – примерно столько же, сколько и в соседние годы. Тем не менее, в ряду этих соседних лет семьдесят девятый стоит особняком – по какой-то причине он оказался существенно "урожайнее" на картины, оставившие сколько-нибудь ощутимый след в истории советского кинематографа. При этом едва ли удастся вычленить общий вектор, специфический кинопривкус именно этого года – скорее, речь может идти о некоторой универсальности, модельном годе, годе-шаблоне, в миниатюре повторяющем свою эпоху. Повторяющем всем, чем эта эпоха была горазда.
Разумеется, начать следует с рекорда. В семьдесят девятом году были выпущены самые кассовые фильмы за всю послевоенную историю советского кинематографа. Первым делом, разумеется, упомянем чемпиона, причем чемпиона в двух номинациях: 1. общее количество проданных билетиков (87.6 млн.) и 2. число билетиков в пересчете на одну прокатную копию (70.4 тыс.). Речь идет о боевике Бориса Дурова "Пираты ХХ века", снятого на Центральной студии детских и юношеских фильмов им. Горького.
Обратим внимание, что это был, как сейчас бы написали, чисто "нишевый" проект. Скажем, из всего круга моего общения (друзья, одноклассники, друзья родителей и т.д.) в восьмидесятом году этот фильм не ходил смотреть никто. Его просто не заметили, не восприняли как кинособытие, в отличие от, скажем, не менее зрелищного "Экипажа", о котором чуть позже. И, тем не менее, такие сборы! То есть фильм был четко сориентирован на какой-то социокультурный слой – вопреки расхожему сегодня мифу о том, что советская культура, в целом, почти не знала подобного позиционирования. Кстати, почему-то думается, что вся советская Средняя Азия, точнее, ее мужское население, посмотрела этот фильм, и не по разу. Как пересматривало оно многократно любой продукт индийского кинематографа, попадавший в наш прокат. Известно, что исполнитель одной из главных героических ролей "Пиратов" Талгат Нигматуллин стал после этого едва ли не самым популярным человеческим существом среди казахов. И главным авторитетом в области каратэ.
Кстати, о каратэ. Семьдесят девятый и восьмидесятые годы – период фантастической популярности восточных единоборств в СССР. Секции (как правило, вполне легальные!) возникали словно грибы – в каждом подвале. Откуда-то явилось несметное количество учителей с поясами всех цветов радуги. Некоторые из них, будто бы, учились в самой Японии! Имела место даже какая-то коммерция – тренеры собирали деньги со своих учеников и сами оплачивали уроки у более продвинутых сенсэев. Этот ренессанс, впрочем, был недолгим: уже в конце восемьдесят первого власти спохватились и административно запретили почти все, оставив лишь ограниченное количество секций под крышей силовых ведомств. Как водится, для острастки даже посадили некоторое количество подпольщиков. А Талгат Нигматуллин спутался с какими-то крайне сомнительными сектантами, которые его и забили особо жестоким образом в Вильнюсе в середине восьмидесятых – увы, хваленое каратэ не помогло.
Но вернемся к фильму. Недавно его в очередной раз показали по телевизору. Было довольно любопытно – именно в плане разглядывания отпечатков эпохи. Какие-то едва уловимые и труднообъяснимые детали, без затруднений позволяющие идентифицировать время и место – даже манера ношения форменной одежды капитаном советского теплохода однозначно говорит о том, что перед нами именно советский капитан. Собственно, это довольно четкое визуальное отличие советского социума от послесоветского – первый носил одежду (все равно какую – форменную, нарядную, повседневную, нижнюю или верхнюю), словно бы говоря, что эта самая одежда имеет лишь функциональное, но никак не имиджевое значение. Подобное, кстати, роднит советские фильмы с нынешними китайско-корейскими etc. Там тоже все действующие лица одеты хоть и разноцветно, но дешево и имиджево незначимо.
Серебряным призером советского проката также была лента, снятая в семьдесят девятом году. Это фильм Владимира Меньшова "Москва слезам не верит". Уступая "Пиратам" в абсолютном количестве проданных билетиков (84.5 млн.), "Москва", судя по всему, ощутимо обошла их в результирующем денежном выражении. Во-первых, "Москва" – это фильм двухсерийный, т.е. среднюю стоимость билета надлежит умножить на два. Во-вторых, "Пираты" относились к разряду фильмов для юношества, а стало быть, реже демонстрировались на вечерних сеансах с более дорогим тарифом. И, наконец, в-последних - "Москва" оказалась вполне конкурентоспособным экспортным продуктом.
Нахватав всяких там оскаров, фильм сделал за рубежом вполне приличную кассу – в одной только Америке его посмотрело более миллиона зрителей.
И этот успех неслучаен. Стоит признать, что данная лента – приторная мелодрама, настоящая клубника в духах "Красная Москва" – была скроена стопроцентно по голливудским лекалам.
Само по себе подобное в советском кино – отнюдь не такая уж редкость, как принято считать. Аналогичным свойством обладают все фильмы Г. Александрова, большинство лент А. Митты (в т.ч. тот же "Экипаж") и ряд других. Среди них есть хорошие, есть очень хорошие, а есть и слабые – сам по себе метод не гарантирует ни качества, ни отсутствия качества. Просто, по-видимому, европейское кино (и русское, как его неотъемлемая часть) методологически включает в себя Голливуд как одно из маргинальных редукционистских направлений. (Так, специалист, работающий с трехмерной графикой, в общем, может поработать и с двухмерной, она принципиально проще, – а вот обратный переход, от навыков двухмерной работы к работе с объемом, не столь очевиден и требует расширения сознания…)
В заключение отметим, что успех этого, женского до мозга костей, фильма, по-видимому, проявил латентную готовность населения воспринимать разного рода сантабарбару и прочие дамские мыльные сериалы.
Мосфильмовский "Экипаж" Александра Митты увидело в кино более 71 миллиона зрителей. Это шестой результат с 1940 года. Фильм также двухсерийный, причем демонстрировался исключительно на сеансах "для взрослых". Виной тому отнюдь не натуралистические ужасы катастрофы во второй серии, а очаровательная попка актрисы-дебютантки и будущего вице-мэра Калининграда Александры Яковлевой, прихотливо, сквозь аквариум с рыбками, показанная в серии первой. (Забавно, что занимавшая в начале девяностых аналогичный пост в Петербургской администрации Елена Драпеко тоже запомнилась миллионам кинозрителей своими молодыми статями – в известной банной сцене фильма С. Ростоцкого "А зори здесь тихие".)
Вообще, даже без учета этих, редких для советского кинематографа, эротических моментов, первая серия "Экипажа" смотрелась едва ли не с большим интересом, чем вторая – со всеми ее землетрясениями, извержениями, авиакрушениями и выходом бортинженера (Филатова) через воздухозаборник на внешнюю поверхность фюзеляжа летящего Ту-154.
В этой первой серии, призванной подготовить зрителя к предстоящей драме и повествующей о бытовых обстоятельствах членов экипажа, царил какой-то социалистический киногиперреализм, что ли - живопись, стремящаяся стать фотографией. Перипетии, к примеру, семейного конфликта одного из героев ленты были выписаны так убедительно, что, казалось, я вижу фильм про хорошо знакомое семейство родительских приятелей, распавшееся на моих глазах. Такова была первая отечественная лента в жанре фильма-катастрофы.
Как тут не вспомнить соответствующий теме анекдот тех лет: вызывает директор студии режиссера. "Есть мнение, - говорит директор, - что мы должны снять собственный, наш, советский фильм ужасов. Товарищи предлагают поручить вам это ответственное задание". Режиссер ошарашен: "Я… но почему?.. я не знаю, право… не уверен… да и потом – в нашей жизни ведь и сюжетов таких нет!.." "Ну, за этим дело не станет," – отвечает директор, – "сюжеты мы найдем… вот, к примеру: человек потерял партбилет…"
Дабы покончить с темой прокатных показателей, приведем соответствующие цифры для двух популярных комедий того же, семьдесят девятого, года. "Гараж" Эльдара Рязанова посмотрело 28.5 млн. человек, а снятый Георгием Данелия по пьесе А. Володина "Осенний марафон" – 22.3 млн. Оба режиссера в сознании советского кинозрителя обычно шли через запятую – третьим в сем списке, разумеется, должен был бы стать Леонид Гайдай, но последний в интересующем нас году ничего "на- гора" не выдал, ибо только что приступил к совместным с финнами съемкам ленты "За спичками".
Понятно, что члены этой "большой троицы советской кинокомедии" различались не только стилистикой и темпераментом, но и масштабом дарования тоже – нет нужды даже расставлять их здесь по пьедесталу.
"Осенний марафон" – возможно, лучший фильм Данелии. В контексте семьдесят девятого года обратим внимание, если так можно сказать, на генеральную интонацию картины. Жизнь героя Олега Басилашвили замечательна тем, что в ней ничего невозможно изменить, нельзя разрешить никакой конфликт. Герой обречен метаться между двумя женщинами, выполнять работу за коллег-бездарностей, ручкаться с подлецами и т.д. Все стагнирует – отношения, проблемы, мучения. Это своего рода эмблема той исторической эпохи, ее смысл в качестве источника метафизического нарратива.
Однако, на мой вкус, самым аутентичным фильмом семьдесят девятого года стала почти никем не замеченная картина Аиды Манасаровой "Утренний обход". Это тоже фильм про маету повседневной советской жизни. Здесь, в отличие от героя "Марафона", главный персонаж (роль, отлично сыгранная Андреем Мягковым) внешне даже не слишком мучается – он уже смирился, все осознал и воспринимает происходящее таким, как оно есть. День живется за днем, имея в виду лишь себя самого – в итоге получается вполне богемное бытие, странноватое в кругу негуманитарных профи среднего возраста: сплошные вечеринки, флирт с профессорскими дочками на пригородных сеновалах и т.д.
Еще один фильм, воспринимавшийся в советское время как эзопова метафора режима, – "Тот самый Мюнхгаузен" Марка Захарова, снятый по знаменитой пьесе Г. Горина. Глава государства ( Л. Броневой), в свободное и несвободное время развлекающий себя портняжничеством, недвусмысленно намекал на страстного автолюбителя Брежнева. Да и сам ориентированный на сохранение status quo режим вымышленного герцогства, внешне не людоедский, но способный не моргнув глазом ошельмовать человека и отправить его на верную смерть под дружные согласные кивки конформистов, был более чем узнаваем в те годы.
Но вот прошло время, ушло в историю то общество с его проблемами, а фильм и пьеса Горина остались, ничуть не потеряв в актуальности. И становится понятным, что она гораздо сложнее, чем "прикидывается". В самом деле, что это за правда, которую отстаивает сыгранный Олегом Янковским Мюнхгаузен? Как сочетается его утверждение, что он никогда не врет, с нагромождением очевидных небылиц? О чем это все? Не о месте ли художника в социуме?
Последние два упомянутых нами фильма роднит, помимо прочего, и исполнительница основной женской роли – в обоих случаях это Елена Коренева, в каком-то смысле секс-символ года. Что же до Олега Янковского, то всякий раз, когда я мысленно спрашиваю себя, в чем состоит отличие великого актера от просто актера хорошего, в голову приходят две его роли: тот самый Мюнхгаузен и Некрасов из "Служили два товарища" Е. Карелова. Едва ли найдется хоть что-либо общее в этих двух блестяще сыгранных персонажах – лишь выдающееся актерское дарование позволяет добиваться столь диаметрального разнообразия воплощений!
В фильме про Мюнхгаузена герой, помнится, едва не объявляет частную войну Англии. Тем не менее, в семьдесят девятом советское кино охватила настоящая эпидемия ретро-англомании. Одновременно были отсняты первые серии "Приключений Шерлока Холмса и доктора Ватсона" (реж. Игорь Масленников), двухсерийный фильм "Трое в лодке, не считая собаки" (Евгений Татарский), а также многосерийная, опять-таки, экранизация не слишком известных широкой публике рассказов Р. Л. Стивенсона "Приключения принца Флоризеля" (Наум Бирман).
Более того, эта эпидемия была очень четко локализована: все три картины снимались на Ленфильме. Каменноостровские особняки эпохи модерна еще не были отданы под диппредставительства всяких там даний и позволяли организовать для съемок вполне сносную старую добрую Англию. А современник позднесоветской стагнации с удовольствием глядел на упорядоченную стагнацию по-английски. (В самом деле, ведь у того же Стивенсона можно было экранизировать и рыцарскую "Черную стрелу", и корсарского "Похищенного" или мистического "Владетеля Баллантре" - ан нет, выбрали изящно-джентельменский "Алмаз раджи".)
Сняли в семьдесят девятом и фильм из разряда культовых, т. е. разошедшихся после на многочисленные цитаты в обыденной речи. Это "Место встречи изменить нельзя" Станислава Говорухина. Мне уже приходилось писать о том, что достоинств у этой картины немного, гораздо меньше, чем кажется. Дело даже не в ограниченности режиссерского дарования, а в откровенной халтурности. Все снято абы как, историческая достоверность реквизита и вообще кадра низкая – кроме Высоцкого и еще нескольких первоклассных актеров, вытягивающих фильм, остальные играют на уровне драмкружка.
Мне приходилось читать разного рода воспоминания участников съемок о том, что Говорухин постоянно куда-то уезжал, поручая доснимать эпизоды тому же Высоцкому или еще кому-нибудь. Но это все не имело значения – народная любовь к картине явилась нешуточная. Причин тому можно наанализировать немало, мы же только заметим, что часть зрительских симпатий достается и "организованной преступной группе Горбатого". Что не диво для советского гражданина: пусть они бандиты, но зато свободные люди!
И, наконец, два шедевра мирового калибра, созданные советским кино в тысяча девятьсот семьдесят девятом году. Первый из них почти никто не видел – лишь особо интересующиеся и специалисты. Я имею в виду "Грузинскую хронику 19 века" – фильм, по-видимому, самого талантливого грузинского режиссера последних десятилетий Александра Рехвиашвили. Кажется, из трех или четырех его фильмов до проката добрался лишь один – "Ступень", прошедшая вторым-третьим экраном позже, в восемьдесят седьмом году, как раз тогда, когда главные экраны страны штурмовало "Покаяние" Т. Абуладзе.
В обеих лентах были заняты практически одни и те же актеры, и можно было без труда сравнить между собой эти два продукта грузинской кинематографической школы: начисто проигнорированную критикой загадочную, наполненную, если так можно сказать, дымчатой кафкианской лирикой, безумно красивую картину Рехвиашвили и расхваленный взахлеб перестроечными газетами добротный, но слишком понятный фильм, уступающий, кстати, по большому счету и некоторым предыдущим работам своего автора, таким как "Мольба" или "Древо желания".
"Сталкер" – последний фильм, снятый Андреем Тарковским на родине. 193 его прокатные копии позволили обрести 4.3 млн. зрителей. Это, в сравнении с вышеприведенными цифрами, – к вопросу о стратификации зрительского интереса в СССР. Отнюдь не все ели одну и ту же культурную пищу.
Среди этих четырех миллионов с лишком был и я. Вторично "Сталкера" я увидел в том же восемьдесят седьмом, когда с фильмов Тарковского был снят цензурный запрет. Сознаюсь, что после этого желание пересмотреть картину не возникало у меня в течение долгих лет: почему-то казалось, что весь фильм – это неинтересный диалог Писателя и Профессора о смысле жизни, приправленный некстати декламируемыми стихами Тютчева и Арсения Тарковского.
Лишь в конце девяностых я случайно наткнулся на него в телепрограмме и, начав смотреть, незаметно досидел до конца. Фактически, фильм возник для меня заново. Чтения стихов по-прежнему кажутся мне чужеродными ткани ленты – думаю, что это режиссерская ошибка. А вот "разговоры о главном" в полной мере органичны, и обвинять Тарковского в излишней литературности едва ли стоит. Действительно, метафизика сокровенных бесед героев примитивна. Вернее сказать – настоящей метафизики там нет никакой. Смысл произносимых ими слов – в речевом ритме, позволяющем расставить режиссерские и операторские акценты, а первоклассным актерам – разыграться по полной.
Таким образом, перед нами кино в чистом виде – фильм, равный самому себе, и только. Начисто лишенный аттракционов, он смотрится на едином дыхании и никому не становится скучно. И лишь после этого стоит говорить о новаторской эстетике индустриальных руин и прочих частных особенностях и свойствах.
Что сказать в заключение? Едва ли выбранные мною фильмы всерьез объединяет что-либо, помимо происхождения – все же, стоит поделиться одним мимолетным наблюдением. Из тринадцати упомянутых мною лент семьдесят девятого года восемь не замыкаются герметично в рамках отечественных реалий. В одних случаях действие или его часть происходит за рубежами отчизны, в других ("Осенний марафон") имеется полноправный персонаж-иностранец. Место действия "Сталкера" – вымышленная страна, но эта вымышленная страна – заведомо не СССР: ряд деталей не дает усомниться в этом. Что все это значит? Лишь то, что позднесоветское общество, по-видимому, было несколько более открытым, чем принято считать. И чем казалось его современникам.
