Евгения Абрамова, «Полит.ру»: Когда Вы перебрались в Москву?
Мария Чехонадских, куратор, редактор «Художественного журнала» : В 2007 году.
Е.А. Почему Вы переехали?
М.Ч. Я закончила Воронежский государственный университет, и мне нужно было продолжать обучение. Поскольку я занималась современным искусством, проживая в Воронеже, то я хотела написать диссертацию на тему, которая была связана с моей деятельностью. Но в Воронежском университете не было специалистов по современному искусству, что вообще-то типичная ситуация для любого провинциального города, где нет соответствующей инфраструктуры, чтобы развиваться дальше. Плюс вся та интеллектуальная среда, с которой я работала после окончания университета, потихоньку перебазировалась в Москву, в частности, лидер нашей группы – Арсений Жиляев, на котором вся эта среда и держалась. Он уехал по той же причине – нет ни одной институции, с которой можно работать художнику, нет возможности интеллектуального развития.
Е.А. А Воронежский центр современного искусства?
М.Ч. Воронежский ЦСИ – эта инициатива, которая возникла благодаря нашей работе. То есть, сначала мы работали как группа, самоорганизация художников и интеллектуалов-студентов, которые на философском факультете занимались теорией. Потом стали устраивать различные акции. Мое участие в группе было связанно, скорее, с интеллектуальной работой.
И затем, когда мы уехали в Москву, часть ребят осталась в Воронеже, настал следующий этап. Все задумались над тем, как это можно оформить в какую-то институциональную форму. Необходимо было проявить себя в общественном пространстве, сделать свою деятельность видимой и опознаваемой. Работать в качестве маленькой группы молодых людей, которые делают акции и перформансы, было уже невозможно. И поэтому возникла идея создать филиал ГЦСИ в Воронеже. Тем более, что такой опыт был в других регионах, соответственно те ребята, которые остались в Воронеже стали искать площадку. Но площадку было найти очень сложно. Нужно было провести серию мероприятий, которые как бы укрепили статус инициативы: нужно было доказать, что здесь есть люди, которые что-то делают. Вот с этой целью мы организовывали серию выставок в Воронеже. Первая выставка называлась «Дальше действовать будем мы», мы делали ее совместно с Арсением Жиляевым как куратором, приглашали художников из Москвы. Второй проект - ленд-арт фестиваль «Забота», который курировала я, тоже был сделан совместно с московскими художниками и художником из Германии. Все мероприятия создавались специально для развития локальной ситуации.
В результате ВЦСИ – это такой формальный маркер. Реальной институции по-прежнему нет, есть частные инвесторы или просто какие-то бизнесмены, которые помогают периодически арендовать площадки или спонсировать выставку.
Е.А. То есть, вы официально не числитесь филиалом ГЦСИ. У вас нет бюджетного финансирования.
М.Ч. Нет.
Е.А. Тем не менее, вы можете использовать его бренд.
М.Ч. Существует договоренность с ГЦСИ, что такой филиал организовывается. Просто есть какие-то сложности. Ребята приезжали в Москву, они уже в течение года пытаются юридически оформить свой статус, но поскольку ГЦСИ не может дать финансирования этому проекту.
Е.А. Почему?
М.Ч. Это достаточно сложно сделать. Они отказались помочь, потому что у них тоже плохо с бюджетом. Поэтому ребята должны сами искать финансирование, что и происходит. Но находятся пока только частные, условно говоря «капиталисты», которые помогают проводить серию мероприятий. В частности, уже в течение года в Воронеже работает такая площадка – это просто ночной клуб, и внутри него есть возможность организовывать лекции по современному искусству раз в две недели. Они предоставляют место, свет, какой-то минимальный бюджет, если он требуется. То же самое с выставками. Так что это очень громкое название.
Е.А. Почему воронежские товарищи не перебрались в Москву, почему не перебрались все? Кто остался?
М.Ч. Здесь в нашей компании было такое расщепление, если можно так сказать. Там осталось только два участника всего этого «мега-движения» - это Иван Горшков и Коля Алексеев, который присоединился к группе позже, когда мы уже уехали. Ваня Горшков – органический «воронежец», его самая главная цель и мечта – легитимировать современное искусство в локальном воронежском контексте. Москву он не любит по многим причинам: это большой город, ему здесь не очень комфортно. Его позиция мне очень симпатична.
С другой стороны мы, те, кто уехал, все равно не можем оставить локальный контекст, и не можем, да и не хотим, окончательно с ним порывать. Хотя всякий раз, когда мы там организовываем выставки, возникает куча проблем. Приходится работать в довольно тяжелых условиях: взаимоотношения с местными менеджерами, организаторами всегда очень травматичны. Так что хочется сказать: «Все, это последний раз, когда мы связались с Воронежем». Но какой-то есть внутренний долг и ответственность перед этим местом. Не хочется, бросать начатое дело, поэтому мы в любом случае, так или иначе, продолжаем что-то делать.
Е.А. Кто входит в эту воронежскую группу, которая перебралась сюда?
М.Ч. Это Арсений Жиляев, Илья Долгов, который живет сейчас между Москвой и Воронежем, я, Миша Лылов, и Лиза Бобряшова, которая делает видео, помогает организовывать выставки, участвует во многих проектах или в качестве оператора, или в качестве режиссера. И воронежская часть – это Иван Горшков и Коля Алексеев. То есть всего 7 человек.
Е.А. Удается Вам в Москве заниматься современным искусством и научной работой по сравнению с Воронежем?
М.Ч. Да, я, например, стала работать в «Художественном журнале» как редактор. И, несмотря на все странности художественного контекста в Москве, здесь происходят какие-то события, открытия, выставки. Я уже не говорю о литературе, которая здесь более доступна, чем в Воронеже. Плюс возможность писать диссертацию, работать с людьми хорошего интеллектуального уровня, в том числе, с Виктором Мизиано. Он мой второй научный руководитель.
Е.А. А первый кто?
М.Ч. Первый – с кафедры истории и теории культуры РГГУ – Галина Зверева. В силу того, что в РГГУ тоже нет специалиста по современному искусству. Есть кафедра истории искусств, но это очень консервативная кафедра, мне не рекомендовали туда обращаться.
Е.А. Какая у Вас тема диссертации?
М.Ч. Моя тема еще не сформулирована окончательно. Примерно она звучит следующим образом: «Практики самоорганизации в восточно-европейском искусстве в 1980-90-е годы». Меня интересует водораздел до и после падения Берлинской стены. Я хочу посмотреть, как меняются смыслы практик самоорганизованных художественных групп в этот период.
Галина Зверева занимается cultural studies, которые базируются на неомарксизме, что для меня является теоретическим бекграундом, на котором я, в общем-то, и росла как студент и исследователь. С другой стороны мне нужна теория искусства, и человек, который разбирается в самой теории искусства, а так же имеет большой опыт «насмотренности» - Виктор Мизиано.
Е.А. Когда Вы переехали в Москву, то где стали жить?
М.Ч. Сначала я жила в общежитии, которое предоставил университет. Но его не сразу дали, потому что там не было мест. РГГУ – это большой университет, там куча студентов, магистры – это последняя графа, кому дают общежитие. Как раз Галина Зверева, как очень хороший организатор учебного процесса, да и просто по-человечески чувствительная ко всем проблемам своих студентов, пробивала для всех магистров из провинции это общежитие. В принципе ей удалось найти места для всех. А в первое время было сложно себе представить, как можно здесь снимать квартиру или комнату.
Когда я понимала, что мне уже, скорее всего, не дадут это общежитие, просто устроилась работать в офис на зарплату где-то 25 тысяч. Потому что я уже готовилась к тому, что мне придется искать какое-то жилье. Но потом, когда все это устаканилось, в этом офисе я все равно проработала до лета 2008 года. Я работала там с 9-ти и где-то до 6-ти или 7-ми, потом уходила на занятия, они были вечером с полшестого до полдесятого, и домой я возвращалась каждый день в 11 часов или в пол-12го. И 8 месяцев такой жизни, это, конечно… Я очень сильно вымоталась. В результате я просто уволилась с этой работы.
Е.А. Чем Вы занимались в офисе?
М.Ч. Это было визовое агентство. Я была менеджером по визовым вопросам. По сути, целый день я просто составляла разные бумажки и разговаривала с клиентами по телефону. Объемы были большие, иногда приходилось работать до 10 вечера, как и в любом офисе, собственно.
Е.А. Когда Вы уволились, на что Вам удавалось жить?
М.Ч. Я уволилась, и мне просто сразу предложили новую работу, в галерее LABORATORIA Art&Since Space. На тот момент эта галерея только открывалась, и мне предложили такую должность, которая называлась примерно так: «координатор интеллектуальной программы» или что-то в этом роде. То есть я должна была продумать круглые столы, какие-то беседы, дискуссии, там планировалось создавать какую-то большую библиотеку. Это был пафосный проект, который, конечно же, не состоялся.
Е.А. Почему «конечно же»? Почему не состоялся?
М.Ч. Потому что это очень сложная задача, нужно большое финансирование, чтобы создавать библиотеку, а для того, чтобы создавать такую большую интеллектуальную платформу – нужна серьезная команда интеллектуалов, которые действительно понимали бы цели и задачи галереи, которые бы соответствовали ее интересам.
Поскольку галерейная политика менялась, была неустойчивой, девушка, которая делала эту галерею, была достаточно молодой, я тоже, в общем-то – мне было 23 года, все это не могло быть реализовано в том виде, в котором задумывалось. Нужен был более взрослый человек, с опытом, и плюс нужна была действительно какая-то четкая позиция галереи. Постепенно она выработалась, и этот Art & Science стал трактоваться как science-art, но в России science art-ом никто не занимается, поэтому все художники, которые привлекались к галерейному процессу в самом начале, постепенно выпали из деятельности галереи просто потому, что им все это было неинтересно. В результате интеллектуальная платформа до сих пор состоит там из каких-то естественно-научников широкого спектра – от физиков и химиков, до арт-критиков, которые периодически приходят на круглые столы или дискуссии. И создать там какой-то мощный контекст, на мой взгляд, не удалось. Хотя галерея живет, там что-то происходит: какие-то открытия, выставки. Science art в основном везут откуда-то из Европы. В общем-то по этой причине мы не очень то сработались с директором галереи. Меня уволили зимой 2009 года. Ровно в тот момент, когда наступил 2009 год и грянул жесткий кризис.
Е.А. Вы там официально числились?
М.Ч. Это был классический бессрочный контракт. Все было оформлено официально, у меня была возможность оформить медицинскую страховку, но я не успела ей воспользоваться, потому что проработала там всего месяцев восемь.
Е.А. У Вас был нормированный рабочий день?
М.Ч. Нет. Как в любой галерее. Обычно, если монтаж выставки, то бывает так, что ты работаешь в выходные и иногда допоздна. То есть это гибкий график работы, меняющийся в зависимости от обстоятельств. Иногда мы работали неделями без выходных.
Е.А. Это как-то компенсировалось?
М.Ч. Сначала да, когда мы делали выставочный проект на «Винзаводе», нам заплатили бонус, но потом из-за кризиса нам тоже обещали платить бонус за следующий проект, но не заплатили. Самая моя большая зарплата была 30 тысяч рублей, это с бонусом. А так это было 25. Но в целом я получала меньше, чем в офисе.
В то же время я поняла, что работать с институциями невозможно, то есть это была моя последняя надежда. Я думала, что в галерее, можно сделать свою собственную программу, и действительно заниматься там интеллектуальной деятельностью, как-то себя проявить, параллельно писать диссертацию. Потом я поняла, что если ты работаешь с институциями в Москве, то тебе приходится выполнять просто функцию менеджера, что меня совершенно не устраивало.
Е.А. А Вы к институциям относите и галереи, т.е. частные предприятия?
М.Ч. Государственных институций у нас не так уж и много, и все они, так или иначе, связаны с частным бизнесом и частным капиталом, поэтому я так обобщаю. Но даже если говорить о крупных музеях, то это такая же работа, ее характер ничем не отличается от галерейной работы. И что касается ненормированного рабочего дня, здесь тоже самое: что в Московском музее современного искусства, что в ГЦСИ. Зарплаты могут отличаться. Чаще в минус, чем в плюс. Но характер работы совершенно идентичный. Поэтому я поняла, что нужно искать другие формы заработка, чтобы заниматься интеллектуальным трудом.
Е.А. Как Вы познакомились с Мизиано?
М.Ч. Через Полину Жураковскую, которая работала там редактором. Я просто пришла в редакцию в качестве автора, мы побеседовали с Виктором, я написала статью, она ему понравилась, и он пригласил меня работать. Но в «ХЖ» зарплата совсем маленькая, это очень смешные деньги, потому что журнал – это такая общеактивистская инициатива, он живет за счет рекламы, которую дают галереи. Поэтому мне пришлось искать какие-то еще работы. И я стала писать в разные журналы: «Рабкор», «Время новостей», «ДИ» и «Искусство».
Потом я устроилась преподавателем РГГУ: я работала в гуманитарном колледже всего за 5 тысяч рублей в месяц. То есть такая зарплата преподавателя-аспиранта за пять пар в неделю. А потом оказалось, что мне надо писать курсовые работы со всей группой, и это никак не оплачивалось. После Нового года я просто уволилась оттуда. Потом у меня еще есть много всяких маргинальных работ, из которых складывалась какая-то маленькая сумма денег. Например, мытье полов в мастерской Кабакова раз в месяц за 3 тысячи. В какой-то момент мне стали помогать родители, где-то 5-6 тысяч, хотя я их как-то давно не просила, потому что у них тоже очень сложная ситуация.
А.Е. Вы снимаете квартиру в Москве?
М.Ч. Я снимаю квартиру в Москве с июня текущего года. И каждый месяц надо придумать, как собрать сумму, чтобы заплатить за аренду, и чтобы еще осталось на еду и другие нужды. Но такой образ жизни все равно не позволяет мне заниматься интеллектуальным трудом, потому что я по-прежнему работаю 24 часа в сутки.
Постепенно в кругу художников пошли разговоры о необходимости создания профсоюза, поскольку многие мои коллеги и друзья находились в аналогичном положении. И поэтому сейчас возникла идея организовать сообщество прикаритетных работников и попытаться как-то отстаивать свои права в зоне культурной индустрии.
Е.А. Как Вы понимаете прикаритетный труд?
М.Ч. Это нестабильная система заработков с негарантированной оплатой труда и ненормированной занятостью. Прикаритет связан с нематериальным трудом, тем трудом, который невозможно фиксировать, нормировать, рассчитать и измерить. В настоящее время здесь, в нашем контексте нет никаких социальных гарантий, которые покрывали бы все риски, связаны с таким трудом. С другой стороны, нет гарантий, что будет следующий заказ, это постоянные переживания отсутствия заказов. И еще параллельный поиск новых работ, что тоже является работой. Ситуация прикаритета – это существование в состоянии нестабильности и тревоги.
Е.А. Что является оппозицией прикаритету?
М.Ч. Оппозицией прикаритету является классическая фордистская система стабильной работы с социальными гарантиями. Понятно, что сегодня мы не можем представить такую модель в силу изменения характера труда, производства, особенно, это касается работы в сфере культурной индустрии. Но мы можем претендовать на минимальную нормализацию отношений между работодателем и работником, и, во всяком случае, пытаться стабилизировать ситуацию, чтобы риски как-то покрывались, например, системой авансов, контрактов, договоров. Это с одной стороны.
С другой стороны, мы должны просто требовать изменения ситуации, если речь идет о работе в сфере искусства – в музеях, галереях – чтобы там можно было заниматься интеллектуальным трудом. Например, с приглашенными кураторами, которые выстраивают определенную программу. Или если речь идет о проведении выставки, то тоже надо заключать контракт с институцией на серию проектов или на одну выставку, чтобы институцией покрывались минимальные расходы. Куратору необходимо платить гонорар, тогда многим не придется больше искать десять приработков. Тогда каждый из нас будет заниматься тем, чем должен.
Е.А. Как устроена система в «ХЖ»? У Вас есть договор?
М.Ч. Нет, в «ХЖ» нет никакого договора. Если оформлять официально мою работу, тогда с вычетом налогов я буду получать еще меньше.
Е.А. Почему «Художественный Журнал» не может Вас оформить по договору, где здесь препятствие? И почему «ХЖ» не может привлекать рекламу для оплаты труда сотрудников?
М.Ч. Препятствие в том, что «ХЖ» – это интеллектуальный журнал. С одной стороны, мало кто согласен туда давать рекламу, это всегда сложно, это обычно три галереи: галерея Гельмана, галерея Попова и GMG в последний раз. А другие рекламодатели требуют поставить десять логотипов или написать про их чудовищную выставку, чего никто из нас делать не хочет – ни я, как сотрудник журнала, ни Виктор, как главный редактор. То есть, чтобы идти на эти провокационные вещи, нужно вступать в довольно неприятные коммерчески ориентированные отношения, нужно менять политику журнала. Мизиано как интеллектуал, как человек, который занимается кураторской деятельностью в Европе, совершенно не заинтересован в том, чтобы превращать свое издание в развлекательно-досуговый журнал для функционеров от искусства. Ему просто не интересно ввязываться в местные рыночные дела, идти на какие-то уступки, менять политику журнала. «ХЖ» – единственный интеллектуальный журнал по современному искусству в Росии, и даже при самых жутких обстоятельствах он никогда не опускал свою планку, и не будет этого делать.
Е.А. То есть в отношении музеев требование платить авансы, гонорары и оформлять все официально должно работать, а в отношении «Художественного Журнала» как последнего интеллектуального ресурса России – такое требование не может быть выполнено?
М.Ч. Нет, я думаю, что оно может быть выполнено, но я пока не знаю, как. Я участвую в этом журнале не просто как редактор, нас там всего двое, поэтому я являюсь больше, чем просто редактор, который может что-то требовать – я знаю, как все устроено, но я сама не могу придумать, что можно сделать в этой ситуации, чтобы улучшить свое собственное положение.
То есть здесь ситуация такая замкнутая: по сути, я сама себя эксплуатирую. Я не хочу уходить из журнала, и я хочу там продолжать работать. Но как разрешить сложившуюся ситуацию, я пока не знаю. Все авторы, которые работают с «Художественным Журналом» пишут туда бесплатно, все понимают, что это такой активистский журнал. Здесь вопрос не в жадном работодателе, а в том, что интеллектуальная работа имеет очень низкий статус в нашем обществе. Отсюда незаинтересованность в финансировании подобных изданий.
Я сама, занимаясь выставочной деятельностью, не могу добиться денег для своих проектов, потому что выставочный некоммерческий проект просто никому здесь не нужен. Тоже самое с журналом. Как добиться нормального финансирования, просто непонятно, потому что никто не хочет финансировать такой журнал.
В нашем локальном контексте интеллектуальный труд не востребован. Он не расценивается как труд, он расценивается как самодеятельность десяти сумасшедших интеллектуалов, которые сидят и что-то там такое придумывают. То, что мы здесь пытаемся делать, не расценивается как деятельность, приносящая общественную пользу.
Е.А. Ожидаете, что ситуация как-то изменится?
М.Ч. Мы уже много думали, какой найти выход из этой ситуации, потому что как только мы начинаем разбирать базовый конфликт между работодателем и работником, всегда сталкиваемся с этой проблемой, аналогичной той, что существует в «ХЖ». Как ее разрешить, мы пока просто не представляем.
На более высоком институциональном уровне есть наборы решений, или набор требований, которые можно выдвинуть. Но нужна высокая степень солидарности художественного сообщества, художников, которые коллективно выдвинут эти требования, и только в этом случае есть шанс, что часть из них будет выполнена. Но они касаются скорее взаимоотношения с галереями, например, перехода на стабильный контракт, увеличение ставки от продаж в пользу художника, или контракт с институцией.
Но другая проблема в том, что большая часть художников, о которых идет речь, это художники, которые занимаются некоммерческим интеллектуальным искусством. И проблема в том, что их не особенно-то и зовут в эти институции. У кого требовать? То есть требовать надо, по сути, только того, чтобы интеллектуальная работа оценивалась, и была видима в обществе, была признанной. И чтобы труд художника или куратора приравнивался к труду, а не к какой-то забаве. То есть начинать нужно с этой проблемы. Но я не уверена, что здесь можно найти быстрые решения, и не знаю, сколько времени на это потребуется. Надо вести долгую работу просветительского характера, а также пытаться солидаризировать разобщенное сообщество художников и других работников культурной индустрии.
И еще один момент во всей этой ситуации состоит в том, что арт-система базируется на неформальных отношениях, которые сформировались еще в андеграундной среде, где все были друзьями, коллегами. Затем в 1990-е это представляло собой то, что Мизиано называл «тусовкой». А сейчас появилась часть функционеров, уже таких предпринимателей, бизнес-людей в арт-среде, которые валоризируют эту модель дружбы, неформального общения. Они могут прикрываться ей, творя произвол по отношению к работникам. Рабочий процесс имеет теневые стороны, связанные с системой взаимозачетов, подмигиваний, устных контрактов как будто мы все тут такие друзья. И в этой системе нет осознания, кто тут работодатель, а кто работник. Все очень запутано, и это очень удобно для многих функционеров, больших институций, таких как «Винзавод», например.
Но в то же время, мне не хотелось бы предлагать систему неолиберальных, формализованных отношений, где есть такая нормализованная бюрократия. Но хотелось бы вот эту спекуляцию на дружеском общении, на неформальных связях преодолеть. И здесь нужен какой-то баланс между одним и другим. То есть когда Николай Палажченко, член совета фонда «Винзавод», говорит, что все мы в одной лодке, и все мы занимаемся одним делом, и мы свободные люди, пожалуйста, приходите – делайте, очевидно, что это риторика неформального общения, такой неолиберальный цинизм. Но на деле, попробуй приди к Палажченко, и попробуй с ним поработай. Кому на «Винзаводе» нужна интеллектуальная программа некоммерческого искусства? Кто будет ее финансировать? Кто заинтересован здесь в работе с независимыми художниками и кураторами?
Е.А. Обсуждается сейчас что-то типа кассы взаимопомощи художников. Как Вы себе ее представляете?
М.Ч. Мне кажется, что это очень неплохая идея, но она вторична по отношению к тем задачам, которые стоят перед нами сегодня. Для начала нужно выстроить политическую позицию, вокруг которой соберется круг участников. Когда сформировано движение, тогда в его рамках могут собираться средства, которые пойдут, например, на забастовку, или на поддержку самых необеспеченных, незащищенных членов этого движения. Или же они пойдут на выставочный проект, или же надо будет распределять деньги – на что и как их тратить.
Е.А. Может ли «ХЖ» издаваться на эти деньги, собранные с сообщества?
М.Ч. Я не думаю. Пока наше сообщество состоит из примерно 20-ти человек, столько денег оно может собрать? Около 5 тысяч рублей, меньше. Поэтому я и говорю о том, что касса взаимопомощи – это вопрос будущего, пока же надо думать о том, как объединиться с другими участниками художественного и интеллектуального процесса.
И еще одна проблема – многие не могут скидываться даже по 500 рублей ежемесячно. Даже я, например. Иногда у меня вообще нет денег, а чтобы еще скидываться…
Е.А. Вы рассматриваете вариант уехать обратно в Воронеж на какое-то время или найти какой-то грант и поехать в Европу, США?
М.Ч. Вообще-то я родилась в Старом Осколе. В Воронеже я точно также снимала квартиру. Работы там вообще никакой нет, поэтому в Воронеже я работала в еще более специфических местах, чем в Москве: няней, промоутером, консультантом в видео прокате, продавцом в магазине одежды, и.т.д. Я могла бы устроиться на работу в местный университет и читать там культурологию или историю искусств и дополнительно подрабатывать во все том же магазине одежды, как до сих пор делают мои бывшие сокурсницы. Хорошая ведь перспектива?
Возвращаюсь к тому, о чем я говорила в начале нашей беседы – в провинции очень тяжелые условия для работников интеллектуальной сферы. Если говорить о таких базовых вещах как жилье и работа, то даже по этим критериям – возвращаться туда нет никакого смысла. Что касается поездок, то для любого интеллектуала и куратора очень важно включаться в интернациональный контекст, конечно, такие планы у меня есть. Здесь главное избавится от риторики «Великого Запада». В конечном счете, эти поездки – сложившийся образ жизни современного интеллектуала. Поэтому, каждый, в общем-то, не то что планирует куда-то поехать, но знает, что это необходимость, связанная со спецификой деятельности.
Мария Чехонадских родилась в 1985 году в городе Старый Оскол. В 2007 году окончила Воронежский государственный университет по специальности «культурология». С 2009 года – аспирант РГГУ. Куратор лэнд-фестиваля «Забота» в Воронежской области. В настоящее время работает редактором «Художественного журнала».
