От заинтересованного собеседника
Публикуемая ниже беседа с известным пианистом Михаилом Викторовичем Лидским требует некоторых пояснений. Хотя музыка всегда занимала в моей жизни по-настоящему важное место, а пластинки я начала покупать еще до того, как они стали «долгоиграющими», я не принадлежу к славному племени меломанов, филофонистов и знатоков.
Просто для моего поколения – это нас потом назовут «шестидесятниками» - настоящая музыка была важной частью жизни, равно как и кино было больше чем кино, и уж во всяком случае, ничто из названного не было развлечением и даже отвлечением. Неудивительно поэтому, что спустя много лет я написала для журнала «Отечественные записки» эссе о только что вышедшей в русском переводе книге Бруно Монсенжона о Рихтере.
Спустя некоторое время я получила по электронной почте просьбу разрешить перепечатать этот текст в сборнике «Волгоград-фортепьяно 2004». Последовала интенсивная переписка – с существенными замечаниями одного из издателей и более техническими соображениями – другого. Уже не помню, в каких выражениях первый из них вскользь заметил, что на днях и ему предстоит играть бетховенские сонаты в Большом Зале Консерватории…
Я позвонила моему старому другу Юре Лезнеру (увы, его уже нет с нами) – и поразила его тем, что Михаила Лидского ни разу не слушала. Тогда я залезла в Интернет – и поняла, что действительно давно уже веду очень замкнутый образ жизни…
Ревекка Фрумкина
Р.Ф. Меня когда-то поразили слова Шнабеля о «музыке, которая лучше, чем ее можно исполнить».
М.Л. Как же, как же… Шнабель таким образом описывал свой репертуар: мол, он играет только ту музыку, которая лучше, чем ее можно исполнить – имея в виду немецкую классику до Шумана и Брамса включительно, – а остальную музыку ценит не столь высоко. Любопытно, однако, как эти слова перекликаются с другими, принадлежащими совсем, казалось бы, иному человеку и артисту – Станиславу Нейгаузу: «...И опять меня убивает мысль, что к музыке нельзя приблизиться, она мелькнет и исчезает, как синяя птица, и все наши старания, работа каторжная сводятся к тому, чтобы снова и снова искать ее и стремиться за ней, и терять ее след, и опять искать, и так до бесконечности. В сущности, труд бессмысленный. Успех тут ждет только того, кто сумеет обмануть публику, заставить поверить ее, что птица у него в руках. Значит, надо стремиться к обману, ко лжи, и чем честнее художник, тем больше он должен стремиться к обману. Это трагично. Могу себе представить, как остро ощущают этот трагизм композиторы, связанные столькими условностями и испытывающие очень редко легкое удовлетворение, сумев лишь намекнуть на существование музыки. Страшно об этом думать. Но все-таки она где-то есть (где?), и это делает жизнь прекрасной...»[1]. Здесь эта мысль выведена на совсем другой уровень…
Такая вот, значит, профессия.
Р.Ф. А вы помните, как впервые сели за инструмент? И как это получилось – вы явно интересовались музыкой, кто-то из домашних играл или был страстным меломаном? Или это просто было в порядке вещей?
М.Л. Дома музыку любили. Помню себя на коленях у отца за пианино. Он играл любительски. И пластинки все время заводили – я реагировал с явной заинтересованностью, это было мое занятие. И на пианино "играть" любил. Поэтому стали учить.
Р.Ф. Вы были студентом Гнесинки, а потом там же были в аспирантуре. После Гнесинки или после Консерватории – аспирантура – это, собственно, что?
М.Л. Практически это лишняя пара-тройка лет учения по специальности. По окончании сдают кандидатский минимум по философии и иностранному языку. Теперь при выпуске, кажется, надо писать диссертацию, но в мои времена этого не было. Предполагается, что аспирант должен ежегодно давать сольный концерт. Иногда аспиранты (официально они называются ассистенты-стажеры) помогают профессору заниматься со студентами. Принято считать, что для преподавания в вузе необходимо окончить аспирантуру. Но я, например, не окончил – выгнали.
Р.Ф. Что вы умудрились этакое учинить?
М.Л. Да вы понимаете, я в аспирантуру поступил в 1992 г., – окончив Институт им. Гнесиных, только что переименованный в Академию (по-моему, такое переименование бестактно по отношению к памяти Е.Ф. Гнесиной). А годом раньше, сразу после путча, когда я был на 5 курсе, один певец (потом он стал солистом Мариинской оперы) получил "2" на экзамене по перелицованному марксизму-ленинизму и, соответственно, в аспирантуру не поступил. Я составил письмо, которое подписали полтораста студентов, – мы требовали самую малость (сравнительно, конечно…): курсы господ товарищей, десятилетиями сеявших в юных душах цинизм, пошлость и ненависть, перевести на факультатив, лишив товарищей возможности определять судьбы музыкантов. Есть желающие иметь с ними дело – вольному воля; а остальные пусть получат возможность учиться другим вещам у других людей.
Ректор С.М. Колобков, ныне покойный, обещал наши требования учесть, но, к сожалению, это не было сделано. Мне за первый год аспирантуры (тогда учились два года; теперь – три) зачли концерт в Большом зале консерватории, но в следующем, когда я представил отчет о своей уже довольно интенсивной концертной деятельности и статью о Г.Г. Нейгаузе, одобренную проф. А.И. Кандинским и С.Т. Рихтером, также ныне покойными,– этим не удовлетворились. Вдобавок, испортились и сошли на нет отношения с проф. В.М. Троппом, в классе которого я обучался, – терять стало особо нечего… Официальной информации я, впрочем, так и не получил. Но слышал (и даже читал в весьма серьезной книге), что в 1994 г. меня отчислили, т.к. я «не пожелал сыграть ни одного концерта, ни сдать ни одного экзамена[2]». Работы не предложили.
Странное дело: почти никто из наиболее известных выпускников гнесинского института там не преподает. Не говоря об уехавших (таких, как, например, Кисин, Майзенберг или Лилия Зильберштейн – хотя и их наверняка можно было бы привлечь к работе: скажем, в форме регулярных мастер-классов), – назову Александра Рудина; и даже проработавшая в Академии несколько лет Екатерина Державина была вынуждена в конце концов уйти. Хорошо хоть музыканты такого уровня без работы не остаются.
Раньше там, насколько мне известно, царили совсем другие нравы.
Р.Ф. Видимо, в Гнесинке сохранялся особый дух еще и через много лет после того, как не осталось в живых уже никого из основателей? Или это иллюзии?
М.Л. Думаю, несколько более "человеколюбивый" климат (наверное, здесь уместно говорить о традициях частной, почти домашней школы) дольше сохранялся в школе-десятилетке[3], чем в Институте.
...С благодарностью вспоминаю многолетнего директора школы З.И. Финкельштейна (1910 – 1989), "ставленника" Е.Ф. Гнесиной. Он был, что называется, человеком своего времени, но, думаю, прежде всего благодаря ему в школе сохранялся, условно говоря, genius loci. Директор знал, ценил, любил учеников, дорожил ими. Все было подчинено тому, чтобы дети спокойно учились музыке: по средам общеобразовательных предметов не было (при этом учили нас вовсе не плохо – изумительный был, к примеру, учитель математики Евгений Александрович Расс-Серебряный), минимум домашних заданий (не по специальности, конечно), автомат на НВП мы разбирали/собирали по щадящей схеме (чтобы руки не повредить); потом еще график сдвинули на полчаса вперед, чтобы едущим издалека можно было вставать не так рано... Зиновий Исаакович помогал ученикам в разного рода сложных ситуациях – я сам многим ему обязан. Разумеется, не все было просто и бесконфликтно, но, думается, именно З.И. Финкельштейн и подобранные им учителя создавали обстановку, при которой не срабатывали доносы, «захлебывались» интриги и отнюдь не поощрялась карьеристская суета. Как я потом понял, у нас были намного более либеральные порядки, чем вокруг. А чтобы директор и учителя делали на учениках карьеру себе, – такое при «ЗИФе» было немыслимо (зато потом расцвело пышным цветом).
А в Институте, когда-то давшем приют многим гонимым властью (Юдиной, Гринберг, Ведерникову...), темные дела стали твориться еще при жизни Е.Ф. Гнесиной (она скончалась на десятом десятке в 1967 г.) – например, изгнание той же М В. Юдиной в 1960 г. Недобрую память, насколько я могу судить, оставило ректорство знаменитого хормейстера В.Н. Минина в 70-е годы[4] – именно тогда были потеряны многие из лучших музыкантов: Гринберг умерла, Иохелес умер, Ведерников и Арнольд Каплан ушли сами, Штаркмана и Паперно уволили как нештатных сотрудников... Меня в гнесинском институте привлекало отсутствие давящей атмосферы конкурсного "забега", все участники которого будто сфокусированы на одной точке и больше ничего не хотят и не могут знать. Было сравнительно тихо и оттого несколько свободнее. И тон все же задавали старые кадры, подобранные еще сестрами Гнесиными. В классе В.М. Троппа тогда атмосфера была подлинно творческой, и я очень ценил своего учителя. Вокруг было немало прекрасных музыкантов – О.Д. Бошнякович, Ю.П. Петров, А.И. Сац (увы, всех троих уже нет в живых)... Всех назвать едва ли сумею. С особой благодарностью я вспоминаю проф. Т.Д. Гутмана (1905 – 1995) – человека и музыканта огромного обаяния. От него остались записи, частично изданные, – прекрасный был пианист. Кстати, о нем с восхищением говорит Рихтер в книге Монсенжона[5], а Гилельс в свое время фактически передал Гутману свой консерваторский класс.
Р.Ф.: Вернемся к 1994-му году: ведь молодые люди нередко не верят, что тогда можно было оказаться за бортом по политическим причинам.
М.Л.: Я бы не говорил в данном случае о политических причинах: формально администрация права – я ведь действительно в точности не выполнил академические требования. Другой вопрос, права ли по существу, но это дело вкуса.
Так или иначе, для меня настало довольно трудное время. Начав концертировать, я попал в совершенно новое положение – внезапно открылись проблемы, о которых я и не догадывался, пока учился. Многое, казавшееся ясным, предстало совсем другим. Приходилось и приходится до сих пор доучиваться на собственных ошибках.
И состояние моих дел оставалось довольно неустойчивым вплоть до последних лет. Всяко бывало и бывает еще…
Очень ценной была для меня моральная поддержка проф. Г.Б. Гордона, – он ходил на мои концерты, мы встречались, беседовали, я узнавал много интересного и важного... Хотел бы также засвидетельствовать сердечную благодарность проф. Д.А. Башкирову, который слышал меня на фестивале в Кухмо (Финляндия) и дал лестный отзыв.
Очень поучительной и приятной была работа с проф. И.В. Никоновичем над изданием записей Софроницкого и Нейгаузов (это был большой проект японской компании DENON: помимо названных, издавались записи Гринберг, Ведерникова, Бошняковича, Гутмана...).
Р.Ф. В чем состоит работа пианиста вашего класса при издании чужих записей?
М.Л. Моей функцией было, преимущественно, организационное обеспечение: координация, корреспонденция… Помимо этого, я составлял некоторые программы и писал аннотации. Вообще же издание записей великих мастеров – дело очень ответственное. Реставрация фонограмм такого художественного уровня вполне сопоставима с реставрацией великих живописных полотен. Старые пленки ветшают, магнитный слой осыпается… Техника, на которой делались записи в прошлом (как правило, ламповая), «конфликтует» с нынешней цифровой. Так называемая «оцифровка» требует от реставратора и редактора большой слуховой деликатности – это задача музыкантская. Звук большого музыканта – как палитра большого художника. Иной раз лучше потерпеть шум или еще какую-нибудь техническую «некомильфотность», по современным понятиям, чем рискнуть удалить вместе с шумом толику драгоценной краски. Я считаю, что «дуэт» реставратора Т.Г. Бадеян и редактора И.В. Никоновича прекрасно справился с реставрацией записей гениального Софроницкого. Это – задача особой трудности, поскольку именно исключительно многообразная, но при этом индивидуальная и неповторимая звуковая краска является основой его пианистического «языка»[6].
«Оцифровка» и собственно реставрация – две из длинного ряда проблем этого дела. О некоторых других я рассказывал в интервью Генриху Нейгаузу-младшему[7].
В 1996 г. проф. Э.К. Вирсаладзе, которая до того знала меня лишь как товарища и партнера по дуэту ее бывшего ученика Березовского, неожиданно пригласила меня в консерваторский класс на год ассистентом: речь шла именно о временной замене предыдущего помощника профессора. Но мой предшественник в Москву не вернулся, и Элисо Константиновна оставила меня у себя, за что я ей очень и очень признателен. Это в большой мере предопределило мою дальнейшую жизнь.
Р.Ф. А ведь вы могли бы поступить в Консерваторию сразу после гнесинской десятилетки – однако выбрали Гнесинку, надо думать – не случайно.
М.Л. Не случайно. Мне об этом не раз доводилось говорить, и не только мне – совсем недавно редактору радио «Орфей» извиняться пришлось за неудачное обсуждение в эфире этого, как видим, не стареющего сюжета… Что ж, позитивную его часть я уже осветил – остается негативная…
Насколько я могу судить, во времена моего отрочества Московская консерватория делала упор на выращивание конкурсных бойцов, которых государство командировало прославлять родину, партию и советское искусство. Однокашник рассказывал, как консерваторский профессор на консультации изрек: "Мы берем только тех, кто будет нас украшать".
А Гилельс вспоминал о работе в консерватории так: "Были у меня отдельные одаренные студенты. Но тогда степень их одаренности измерялась участием в том или ином конкурсе и занимаемым на нем местом. Поэтому запоминалось только, где они играли и какое место заняли"[8]. Нацеленность на конкурс, "конкурсомания" (эквивалент карьеризма в музыке, по словам Я.И. Зака) проявлялась во всем: и в подборе репертуара, и в манере исполнения, и в самом отношении к делу, да и не только к делу – во взаимоотношениях людей – словом, во всем.
Такая однобокость не могла не вредить. О том, что "натасканные" лауреаты часто играют как ученики, а не как артисты, стали писать еще в конце 50-х годов – Г.М. Коган, М.Э. Фейгин, да и Г.Г. Нейгауз под конец жизни писал о стандартизации как о "главном зле"[9]. Проф. Г.Б. Гордон в статье, публикуемой в сборнике «Волгоград–фортепиано–2008», дал, мне кажется, исчерпывающую формулировку: замедление роста молодого музыканта «есть неизбежный результат того, что [занятые "тренировкой" студента для конкурсов. – М. Л.], педагоги “не успели” научить ученика самостоятельно мыслить и по-своему истолковывать текст, а научили по приказу педагога во что бы то ни стало выполнять написанное».
В середине 80-х годов мне, школьнику, казалось, что великая традиция Московской консерватории выродилась в пресловутую конкурсоманию, что творчество оттуда ушло. При всей неполноте и, я бы сказал, юношеской поспешности такой оценки, некоторые основания для нее, думаю, все же были – особенно у человека, наблюдавшего извне, а не изнутри. А если вспомнить привходящие обстоятельства, которые сопутствовали "витринному", привилегированному советскому учреждению – жесткий идеологический «учет и контроль», интриги, смертельные расправы за учеников-невозвращенцев над такими музыкантами, как Зак и Флиер (оба после проработок получили инфаркты и умерли), – то, думаю, моя тогдашняя антипатия к МГК станет понятной. К тому же, в те годы между двумя столичными музыкальными вузами (тогда их было только два) развилась достаточно острая конфронтация, – так что для антипатии была благодатная почва.
Но прошло несколько лет, и ситуация изменилась. Рухнула советская власть. Открылись границы – всякий получил возможность ездить на конкурсы, концерты и просто так по своему усмотрению – безо всяких отборов, райкомов и госконцертов. Исчезла монополия, а с ней и привилегии. О некоторых переменах в Гнесинском институте я уже сказал (о позднейших можно судить по многочисленным скандальным публикациям[10]). "Все смешалось" – оказалось гораздо сложнее, чем представлялось в юности. Жизнь преподносит уроки…
Мне было непросто «приживаться» в консерватории, особенно на первых порах. Но работа в классе такого мастера и человека, как проф. Вирсаладзе, наблюдения за работой других профессоров, – все это дало мне очень много. Особо хочу поблагодарить старейшего профессора В.К. Мержанова, членом кафедры которого я являюсь, и декана фортепианного факультета проф. Е.И. Кузнецову. Не могу не помянуть добрым словом и покойного проф. В.В. Кастельского. Я рад и благодарен судьбе за то, что работаю именно в Московской консерватории. То, что в разное время там творили великие музыканты, не могло не оставить глубочайшего следа. Это, как я теперь понимаю, – дело непреходящее: камертон, ориентир, этому надо соответствовать...
Р.Ф. Вы преподаете в Консерватории уже довольно давно. Замечаете ли вы какие-то важные человеческие, сущностные перемены в тех, кто приходит в ваш класс? Я имею в виду не то, что высокоодаренных стало больше/меньше. Но что это за люди? Каковы их ценности? Их планы на будущее – по сравнению с тем, что вы могли наблюдать 8-10 лет назад?
М.Л. За 12 лет работы в консерватории принципиальных перемен такого рода я не вижу. Другое дело, что в классе проф. Вирсаладзе были очень сильные студенты (многие их них теперь известны – Адигезалзаде, Володин, Кацнельсон, Коломийцева...), а позже мне приходилось иметь дело с другим уровнем – и способностей, и профессиональной подготовки, и общей культуры. Впрочем, сейчас у меня класс стал посильнее, кажется… Но в общем (особенно если сравнить с той порой, когда учился я сам), налицо тенденция к снижению общего и профессионального уровня (мне об этом уже приходилось говорить).
Это касается не только студентов – вот свежий пример. Получаю письмо от знакомого музыковеда, моего институтского соученика, ныне члена редколлегий вроде как серьезных профессиональных изданий: не угадаю ли я музыку в прилагавшемся файле, а то никто из коллег не может узнать. Открываю и слышу… тему Адажио из Второй симфонии Рахманинова.
Размывается, если можно так выразиться, культурная структура – некая среда, организм, обеспечивающие определенный уровень дела и, главное, тем самым формирующие и поддерживающие хороший вкус. Смешиваются задачи, приоритеты...
Нынешние студенты в массе своей весьма плохо осведомлены о том, что почти или вовсе не рекламируется, не фигурирует в коммерческом эфире и на страницах коммерческих изданий, – и очень тянутся к коммерческой карьере – часто в ущерб сути дела, собственно профессии (увы, старшее поколение подает немало дурных примеров). Иной раз и не подозревают, чем может быть музыка, искусство вообще. И это при нынешней свободе информации.
Остается надеяться на природный вкус – что он рано или поздно взбунтуется. Свою педагогическую задачу я вижу, прежде всего, в том, чтобы добиться понимания, с чем мы, собственно, имеем дело, – шуточно говоря, умения отличать рояль от унитаза (принципиальную разницу между этими двумя предметами вовсе не так просто понять и сформулировать).
Р.Ф. Вот и случай представился…
М.Л. Ну, с одной стороны, это известная детская шутка:
– Чем отличается пионер от котлеты?
– Ха-ха-ха. Не знаю.
– Котлету жарить надо, а пионер всегда готов.
Затем еще обмен репликами в таком духе и, наконец:
– А чем отличается рояль от унитаза?
– Не знаю.
И – неожиданное «разрешение»:
– Как же ты не знаешь таких простых вещей…
Тут можно смеяться.
Но вопрос, при ближайшем рассмотрении, вовсе не так прост, а довольно глубок. Унитаз, по основной своей идее, – как его ни разукрашивай, служит удовлетворению сугубо конкретных физиологических потребностей. Рояль в этом плане совершенно лишен смысла, бесполезен. Такой большой сложный механизм – и зачем?.. Ради игры. Утилитарный смысл рояля почти ничтожен…
В старину хорошо понимали, что это значит.
Густав Нейгауз, учитель музыки старого немецкого закала, иной раз ругал своего великого сына Генриха Густавовича не как-нибудь, а «so benimmt man sich nicht am Klavier[11]». Это, разумеется, была именно критика его игры, а не поведения в бытовом смысле слова. Как учил Шуман, законы морали – те же, что и законы искусства. Об этом многие говорили. Главное для музыканта – не утратить чувства благоговения (это Софроницкий).
Вопрос не только в профессионализме, но и в мотивации. Последняя в большой мере обуславливает профессиональное мастерство. Собственно, это все тот же хороший вкус, «плюрализм» которого, при всей многоликости, весьма ограничен. Не знаю, уместна ли такая аналогия: труба без начала и конца – спереди и сзади границ нет, а по бокам есть.
Думаю, меня никак нельзя назвать человеком изысканным – во всяком случае, в том, что касается манер, внешнего вида и т.п., – пару раз меня вполне серьезно принимали за бомжа. Но даже мне кажется дикостью, когда респектабельная фирма на обложке диска печатает фотографию пианиста, сидящего на рояле, свесив нижние конечности – сапожищи едва клавиатуру не топчут. И этот, как бишь называется, «маркетинговый ход» рассчитан на привлечение покупателя – вместо, казалось бы, естественной в таких случаях брезгливой реакции «а хазер блайбт а хазер[12]»…
Р.Ф. Приходится слышать, что дисгармония современного мира только и может быть воплощена в музыке особого рода, такой, например, как "Реквием" Шнитке. Я современную музыку просто не знаю (потому и не знаю, что не люблю), но разве более мелодичный Хенце менее трагичен? Разумеется, и сама музыка меняется, и стиль исполнения меняется, но ведь не может быть такой прямолинейной связи? Иначе все художники должны были бы писать нечто наподобие "Крика" Мунка или ваять, как Осип Цадкин ("Разрушение Роттердама"; нынче этот памятник как-то иначе называется) – неважно, в каком материале.
М.Л. Прямолинейная связь ("бытие определяет сознание"), конечно, очень сомнительна... Я не большой знаток современной музыки, хотя оба названных вами композитора – безусловно, мастера своего дела. Но ведь во многие эпохи бывала музыка самая разная. Да и сетования на дисгармоничность мира присущи, как известно, далеко не только современности – "Отрадней камнем быть...", хотя бы.
Не думаю, что кто-то может достоверно определить, что может или не может выразить музыка и почему она написана тем или иным образом... При всем том, композитор и/или исполнитель может и, наверное, должен ставить себе определенные задачи...
Музыка, как учил Анатолий Иванович Ведерников, – это живая и вечно меняющаяся материя, сама в себе. Еще я очень люблю афоризм Венедикта Васильевича Ерофеева (он жил в соседнем с нашим дворе, о чем, я, как это часто со мной бывает, узнал лишь после его кончины): «Если "да", то "да". Если "нет", то "нет". Что сверх того - то музыка».
Признаться, я теряюсь перед этим вашим вопросом. Живой процесс едва ли возможно жестко увязать с устойчивыми формами.
Р.Ф. Был ли в вашей жизни момент, когда вы поняли, что по сути нет фортепьянного сочинения, которое вы не можете сыграть, – другое дело, сколько времени и сил пойдет на взятие этого барьера?
А может быть, сама жизнь складывается из неких периодов, и в определенные периоды ну никак невозможно приступать к тому или иному замыслу; надо ждать, чтобы внутри что-то соответствовало?
М.Л. А я никогда не думал обо всех сочинениях «вообще» – как правило, думаю о конкретных. Классические вещи настолько совершенны, что трудностей (и красот) в них на всех хватит (пусть они не всегда видны на первый взгляд). И еще большой вопрос, возможно ли их сыграть в полной мере адекватно (вспомним слова Шнабеля).
Если я что-то учу, то, конечно, потому что это вызывает во мне какой-то отклик. Даже заказные работы – и здесь при знакомстве с материалом (если дотоле он не был мне известен) возникает, как правило, отклик, замысел... Изредка бывает, правда, что совсем «припечет» и невозможно отказаться от того, от чего следовало бы: работаю я все равно добросовестно, но у меня явно хуже получаются такие вещи.
А еще есть, условно говоря, ремесленные задачи. Меня, например, печалит, что я недостаточно занимался прелюдиями и фугами Баха и этюдами Шопена. Играл, но мало. Ощущаю профессиональную неполноценность в этой связи, – в частности, когда приходится со студентами учить недоученное самим. (Надо сказать, что педагогическая работа в этом смысле мне очень полезна: взгляд на музыку "под другим углом" порой открывает незамеченные ранее аспекты и делает кое-что понятнее.) Еще надеюсь успеть, хотя времени и сил не прибавляется...
Михаил Викторович Лидский (1968 г. р.) – известный пианист. Преподает в Московской Государственной Консерватории.
[1] Из письма С.Г. Нейгауза Т.Г. Поспеловой. См.: Нейгауз С. : Воспоминания. Письма. Материалы / Ред.-сост. Н. Зимянина. – М., 1988.
[2] Тропп В.М. Я всегда чувствовал себя членом гнесинской музыкальной семьи // Хитрук А.Ф. Одиннадцать взглядов на фортепианное искусство. М.: Классика – XXI, 2007. С. 277.
[3] Имеется в виду Московская средняя специальная музыкальная школа им. Гнесиных.
[4] Об этом см. недавно переизданную у нас книгу Д.А.Паперно «Записки московского пианиста» (М.: Классика – XXI, 2008), а также статью А.Г. Ингера "Пианистка Мария Гринберг" в журнале "Знамя" (1999. №5).
[5] См.: Монсенжон Б. Рихтер. Диалоги. Дневники. М.: Классика-ХХI, 2002. С. 46.
[6] Статью Т.Г. Бадеян об этой работе см. в книге: Вспоминая Софроницкого. М.: Классика – XXI, 2008.
[7] См.: Заметки по еврейской истории. 2003. №25
[8] Баренбойм Л. Эмиль Гилельс. М., 1990. С. 149.
[9] Нейгауз Г. Г. Размышления члена жюри // Нейгауз Г. Г. Размышления. Воспоминания. Дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М.: Советский композитор, 1983. С. 112-113.
[10] См. напр.: ВСЕ НЕ ТАК? // Независимая газета. 1999. 3 августа 1999 г.; http://www.nasledie.ru/naslHTTP/cs/OUT_DOC/ID/APL.php?h=/data/pressa/15/nz030899/nz983045.txt; http://www.gzt.ru/home/2008/03/07/165654.html и пр.
[11] Так за роялем себя не ведут (нем.)
[12] Свинья остается свиньей (идиш).
