Обзор итогов-2005 год можно начать с оптимистичного вывода: российский оперный театр жив и нужен обществу. Не будет натяжкой даже сказать, что сегодня он в стадии роста, и доказательство тому – создание нового театрального продукта: оперы не только пишутся, но и ставятся, и даже прокатываются по разным городам. Еще недавно говорили о смерти жанра, воспринимая это как неизбежное: дескать, все оперы уже созданы, мы потребляем в основном репертуар 19-го века, новые произведения не создаются, потому что никому не нужны, даже композиторам. Правда, в этом не было ничего страшного: того, что написано за четыре века, вполне хватало для жизни театра. Но вот случилось: появились спектакли по новым произведениям. Самый громкий пример – «Дети Розенталя» Сорокина – Десятникова. Премьера в Большом 23 марта стала не только фактом музыкальной жизни, но прежде всего скандальным общественным событием. Рядом с «Детьми» явления поскромнее: коллективный московский проект «Кругом, возможно, опера» и «Бестиарий» Щетинского в Пермском театре оперы и балета, показанный в Москве. В рубрику под названием «Жизнь продолжается» можно включить и редко исполняемые сочинения ХХ века, например, «Человеческий голос» Пуленка, поставленный хореографом Кириллом Симоновым в Петрозаводске, и даже «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича в Ростове, показанную в апреле на фестивале «Золотая маска».
Оперный ландшафт страны по-прежнему определяют театры-гиганты - Большой и Мариинский, стабильные производители поточной продукции. Большой, выпустивший за год 5 спектаклей («Фальстаф», «Дети Розенталя», «Мадам Баттерфлай», «Волшебная флейта», «Война и мир»), держит курс на закупку импорта (среди постановщиков – ни одного с российским происхождением) и успех, под которым подразумевается хорошая продажа, положительная пресса и довольные попечители (цвет российского бизнеса). Большой не рискует, идя на эксперименты, а подходит к опере как к буржуазному искусству, внушающему чувство стабильности, для чего использует проверенные средства: ушедшие и живые мэтры режиссуры (Стрелер, Някрошюс, Уилсон, Вик) и готовые качественные спектакли («Фальстаф», поставленный в Ла Скала в 1980-м, «Мадам Баттерфлай», поставленная в Опера де Пари в 1993-м). В сентябре последний (14-й) раз прошел «Летучий голландец» Вагнера в постановке Конвичного (премьера 10 июня 2004), прощаться с которым было грустно: то был единственный спектакль, чей автор ассоциируется с европейским театральным авангардом.
Мариинский по-прежнему лидер по количеству премьер (за год – 7), среди которых как популярные названия («Царская невеста», «Кармен», «Мадам Баттерфлай», «Риголетто»), так и редкие («Путешествие в Реймс» Россини, «Тристан и Изольда» Вагнера, «Набукко» Верди).
Репертуарная и постановочная политика Мариинки подчиняется каким-то своим внутренним импульсам, возникающим благодаря дружеским связями и физическим возможностям худрука. Поскольку его креативная экспансия охватывает всю цивилизованную землю, результатом блиц-явлений в Петербург становится непредсказуемость и хаотичность процесса в Мариинском, когда прекрасное перемешано с ужасным. Если в театр попадают никому не известные деятели, ставящие на скорую руку, возникают продукты, несовместимые с имиджем серьезного оперного дома («Риголетто» и «Путешествие в Реймс», где авторов даже упоминать неловко). По большому счету, из семи спектаклей был только один, целью которого стояло создание уникального произведения искусства – «Тристан и Изольда» Дмитрия Чернякова (премьера 27 мая). Такой подход, собственно, и подразумевается как единственно возможный, если к опере относиться уважительно как к театру. Все-таки стадия развития, когда можно было испытывать радость уже оттого, что наши певцы поют Вагнера, моментально исчерпалась: если в России начали ставить Вагнера, то и российские певцы будут его петь, как и во всем мире. Пренебрежение театральной стороной рождает казусы, вроде тетралогии «Кольцо нибелунга», выполненной на доисторическом театральном уровне, словно в России не было режиссерского театра. Показ «Кольца» в Москве (31 мая – 4 июня) внезапно прояснил, в каком девственном мире мы живем, если радуемся самому факту живого звучания Вагнера.
Признаки роста – в появлении новых персонажей, способных на серьезные ставки. 7 сентября в Новой опере случилось чудо – премьера «Нормы» Беллини, которую подготовили, пожалуй, лучшие европейские оперные силы: режиссеры Йосси Вилер и Серджо Морабито, сценограф Анна Фиброк. «Норма» -- признак того, что Новая опера готова позиционировать себя в европейском контексте. Спектакль открывает новое для Москвы направление, документальный театр, и важен как образец нового для нас критерия – тонкого качества театральной фактуры. «Норму» можно понять и как театральный манифест, другую точку зрения на оперу – не грубое фальшивое искусство, пленяющее исключительно красотой музыки, но живой театр, чувствительный к внутренней жизни реального человека и современный по языку. Такая «Норма» соотносится с нашим личным опытом в жизни и искусстве, как и «Тристан» Чернякова, спектакль также принципиальный для России. Однако Новая Опера, как и Мариинка -- театр бездонных контрастов. «Норме» с ее нездешней выделкой предшествовала «Царская невеста» - зрелище даже не доисторическое, оно просто за гранью понятия «театр».
Один из признаков ушедшего года – обилие особей, т.е. видов, форм и даже способов проявления оперы. Здесь есть свой андерграунд, в нише которого протекает кочевая жизнь Музыкального театра им. Станиславского, который свою единственную премьеру показал в Екатеринбурге. «Травиата» Верди в постановке Александра Тителя интересна как приспособление заигранного шедевра к новым российским условиям, из чего следует, что vip-персоны – тоже люди и не могут противиться всплескам человеческого, если на пути возникает существо со стихийным драматическим темпераментом, как у прекрасной молодой певицы Альбины Шагимуратовой (Виолетта). Юрий Александров в Петербурге рассмотрел эту историю более радикально: его «Травиата» – опера-панель о людях древнейшей профессии, среди которых блистает Денис Земцов. Глядя на юношу, неотразимого в женском платье, пронимаешь, что даже в почти бесперспективном деле правдивого рассказа о жизни и смерти падшего создания иногда случаются удивительно внятные попадания: элементарная вульгарность этого зрелища сообщает особую прелесть этой чувствительной музыке, подспудно жаждущей грубого и бесхитростного прикосновения. Тем более, когда в спектакле есть чудная, естественная и обворожительная Анна Нечаева (Виолетта), что поет, как птица.
Наряду с панелью в опере есть и детский уголок с разными персонажами. Речь не о спектаклях для детей, а о спектаклях с чертами инфантилизма – непроизвольного или принципиального. К первой разновидности относится «Кармен» в Перми. Это типичный спектакль-претензия, когда автор показывает свою эрудицию в области средств, но не зная, что с ними делать, пробует на зуб, как дитя, осваивающее ящик с игрушками. До сих пор не могу понять, что хотел сказать в своем спектакле режиссер Исаакян и почему он этого не сделал? Вот «Волшебная флейта» в Уфе: зрелище еще более инфантильное, просто придурочное. Чем и подкупает. Рядовой немецкий режиссер Уве Шварц ни на какую глубину не претендует: «Флейта» – опера-утеха, опера-балаган, где смешно по любому поводу, и чем он ничтожней, тем смешнее. Спектакль вроде ни о чем, проще некуда. Но это, между прочим, тоже надо сделать.
К миру детва тяготеет и «Война и мир» в Большом – по бесхитростности и непосредственности подхода режиссера Поповски, создавшего ряд сценических иллюстраций к эпопее Прокофьева. Правда, его творчество в Большом по ведомству принадлежит к спектаклям-юбилеям, т.е. созданным к дате. Таких по меньшей мере три – к полотну Большого добавим скромную (почти концертную) постановку «Повести о настоящем человеке» в Саратове, с которой режиссер Сергеев поступил тактично и честно – в полном согласии с прямолинейным сочинением Прокофьева. Этого редкого ныне свойства показалось мало театру «Геликон-Опера», где к 60-летию Победы поставили спектакль «Упавший с неба», смешав идеологически правильную «Повесть» и свирепую музыку кантаты «Александр Невский», похоронив этим драматургическую упертость жития летчика Алексея Маресьева. В результате родился спектакль-капустник, который можно показывать к любой дате и празднику. В нем весь цвет режиссерской палитры Бертмана, сумевшего въехать в мир оперы из веселой студенческой общаги. Тут тебе и герой-страдалец, распятый бинтами, и его бедная мать с протезом ноги в руках, и далекая возлюбленная в белых бантах и носочках, и Богоматерь с каноническими жестами, ну и санитары с врачами, распивающие в зимнем тылу шампанское. Словом, спектакль как раз для предновогоднего вечера.
Кстати, «Упавший» – не единственный капустник. В этом особом сценическим жанре встретились такие далекие сочинения, как «Путешествие в Реймс» в Мариинке – дефиле чудовищных костюмов, достойных безвкусной антрепризы, - и «Дети Розенталя» в Большом, где либреттист и композитор сделали пародию на жанр оперы, вывернув ее потроха на потеху. Но «Дети» -- паштет большого стиля, а «Упавший» -- непритязательного, для своих. Бывает, между прочим, и хуже. Вот «Чародейка» в Самаре. Сделана в жанре спектаклей-ужасов, причем самыми элементарными средствами, вроде косматых париков и холщовых рубищ, создающих образ дремучего русского люда, и обилия развешанных тряпок с надрезами, изображающих великую русскую реку Волгу. И что же? Несмотря на свой замшелый вид, спектакль вызывает бешеный восторг зала, полного студентов. Что означает: оперу так же трудно испортить, как красавицу Настеньку в сказке «Морозко», даже если ее лицо густой сажей вымазать.
