Третья московская бьеннале сильно отличается от двух предыдущих. И не кризис определяет ее своеобразие, наоборот, несмотря на кризис, эта - самая зрелищная.
В сравнении мест дислокации московских бьеннале, легко обнаруживается символическое звучание: первая прошла в руинах музея В.И.Ленина (что отсылало к советскому прошлому), вторая - на стройке Башни Федераций (демонстрировала проект строительства новой России). И вот третья – в Гараже у Даши Жуковой и Романа Абрамовича, радушных хозяев, принявших, наконец, биеннале "по-людски".
Измеряя динамику развития московской арт-сцены в биеннальных мерах, очевидным становится направление процесса в сторону буржуазной респектабельности. Формат бьеннале уже не смущает официальных лиц и работников министерства культуры. Гараж, надо признать, в большей степени соответствует представлениям о художественной выставке и среднестатистического "широкого зрителя". Однако, не место красит бьеннале, а бьеннале - место: по статистике, предоставленной Гаражом, выставка "Без исключения" побила рекорды местной посещаемости, в несколько раз превысив поток посетителей по сравнению с выставкой Ильи Кабакова и коллекцией Пино.
На поверку все же оказалось, что у западных коллег другие стандарты. Первое, что бросалось в глаза на пресс конференции - отсутствие международного художественного сообщества. Поток иностранных гостей в прежние годы, веселой и шумной гурьбой скакавших по московским сугробам, смиренно трущихся в толпе на морозе перед пропускным пунктом Башни Федераций, практически иссяк, превратившись в тонкую струйку, наподобие вполне подходящего к случаю "Информационного водопада" Юлиуса Попа, водяной инсталляции, аранжировавшей звуками падающих капель речи организаторов на пресс-конференции.
Некоторые иностранные коллеги утверждали, что третья бьеннале сильно проигрывает предыдущей: посещение Башни Федераций превращало саму выставку в концептуальную акцию. Теперь же бьеннале проходит в скучной рутине будней арт-индустрии, от которой веет репортажами для светской хроники в глянцевых журналах. Другие объясняли снижение интереса к московской бьеннале слишком хорошим знакомством западного профессионального сообщества с консервативными методами и концепциями Мартена, от которого не ждут открытий и новаторских решений.
Совсем другое действие выставка произвела на соотечественников. Мартен стал для нас открытием. Большинство испытали катарсис, искренние восхищение и восторг, благодарности не стихают и по сей день, и автор этих строк к ним присоединяется, всецело их разделяя. Подобного уровня кураторского высказывания Москва не видела. Зрелищность и эффектность проектов, полифония различий, подчеркнуто контрастно представленных в экспозиционном пространстве, примирили меня с пафосом зрелищной выставки (признаю, что и в этом жанре возможны свои достижения).
В основе мартеновского видения современного искусства, представившего "Без исключений", произведения из разных социальных и художественных контекстов, стремление в какой-то мере преодолеть автономность современного искусства, привив вакцину мультикультурализма. Произведения контемпорари арта соседствовали с артефактами магических ритуалов африканских и австралийских аборигенов, картинками аутсайдеров и душевнобольных, не было представлено разве что детское творчество.
Зато в изобилии на выставке присутствовал животный мир. От семейства петухов и кур (за курятником, кстати, располагались три небольших картины Адольфа Гитлера, Уинстона Черчилля и Дуайта Эйзенхауэра из проекта Глории Фридманн) до "Театра мира" Хуана Юн Пина, в котором живые питоны и черепахи пожирали огромных отвратительных тараканов. Неподалеку райские песни пели птички, прыгающие по струнам электрических гитар, а в специально выращенной плесени (инсталляция "Натюрморт-сад" Мишеля Блази) тусили стайками муравьи.
Но не популярная в современной культурологии тема животных фокусировала выставку. Она лишь была прелюдией, в которой соединение многочисленных живых объектов и немногочисленных политических проектов, вызывало аллюзии с политическим животным. Но проблема, поставленная Мартеном, о принципах преодоления различия и обнаружения объединяющего начала искусства, на полюсах которого искусство прогрессивного запада и первозданное искусство малых народов Африки, Океании, Австралии, практически не затрагивала политических аспектов.
Исключая возможность доминирования одной культурной традиции над другой, Мартен находит объединяющее начало в магически-религиозных функциях искусства (в этой ситуации контемпорари-арт, правда, должен взять курс на де-концептуализацию, на возвращение к невербальным художественным практикам, метафизическим и созерцательным). Кажется единственным исключением, представляющим на выставке концептуальную традицию, была инсталляция Альфредо Джаара "Звук тишины". Правда в контексте выставки была важна не ее концептуальность и политичность, а прямое отношение произведения к проблемам африканских стран. В каталоге выставки об инсталляции Джаара Маркус Ферхаген пишет как о "поднимающей вопрос относительно самого акта смотрения – чем он мотивирован, каковы его психологические и политические последствия".
Этот же вопрос возник у меня после просмотра всей выставки, поскольку невероятно яркое эмоциональное впечатление от нее сопровождалось физиологической побочным. Легкое головокружение, тошнота и разбалансировка вестибулярного аппарата, возникшее в результате знакомства с искусством глобального мира, напоминало то, что уже однажды я испытывала. Как-то я шесть часов кряду знакомилась с феноменом оптического искусства, областью очень любопытной, но неизменно на протяжении веков продолжающей оставаться на периферии художественного процесса, еще более далеко, чем австралийское искусство или искусство душевнобольных. Схожесть симптомов от просмотра выставки в Гараже и оптических обманок думается, вызвана тем, что в обоих случаях нарушались границы визуальной культуры.
На выставке Жан-Юбер Мартен выстраивает такой миропорядок, что общественно закрепленные условности репрезентации и восприятия визуальных образов, подразумевающие логику каждой отдельно взятой национальной или эстетической традиции, нарушаются в сопряжении с другой. К примеру, в одном зале с металлическими стержнями метра кинетического искусства 60х, участника немецкой группы ZERO Хайнцем Маком оказываются картины на коре вождя клана Мадаррапта (Австралия) и молодого греческого художника, экспериментирующего с медицинскими сканерами для создания гламурных цветочных композиций на пластике.
Джамбава Маравили (картины на коре вождя клана Мадаррапта (Австралия)
В стирании и размывании границ культурного контекста произведения происходит соскальзывание смысла, размывание рамок и как следствие ориентиров, в которых зритель мог бы считать произведение. Остаются чистые энергии, образы, в которых глубина становится поверхностью, и возможно только поверхностное скольжение, легкое прикосновение. Отсутствие культурного поля в котором было сделано высказывание (если говорить о магических и религиозных ритуалах), постоянно фоновое присутствие ауры Другого культурного поля, то есть - европейского взгляда.
Это приводит к тому, что доминирует логика шокирующего противопоставления, и производство культурного многообразия приравнивает акт сравнения к эстетическому наслаждению. Например, в самой яркой и солнечной части экспозиции расположился небольшой кураторский этюд в красных тонах (нельзя не обратить внимания на формалистское содержание этого хода). Огромный (опять же кинетический и минималистский) объект, полукруг из красного воска, создан прямо на этом месте (о чем свидетельствует подвешенный на цепях нож) художницей Аниш Капур.
"Push-Pull 2" Аниш Капур
Он выглядит монументально на фоне красной кирпичной стены мельниковского гаража с одной стороны и отлично гармонирует с выполненной на красном фоне работой художницы Аниты Дюбе, составленной из трех наложенных друг на друга линий, выложенных из множества глазиков, используемых в каких-то индийских культах. Обе художницы индийского происхождения, но Капур стопроцентно принадлежит к европейской традиции, и возможно лишь как проявление авторской индивидуальности проступают в ее работах черты национальной идентичности.
"NETI NETI" Анита Дюбе
Дюбе, в принципе, тоже современная художница, но живет не в Европе, как Капур, а в Дели. Для нее характерно соединение национальной традиции и традиции европейского современного искусства (сюрреалистическое автоматическое письмо). Сюжет в красном, начинающийся на территории европейского современного искусства, заканчивается в итоге религиозным буддийским праздником: за стеной на которой расположены линии Аниты Дюбе – видео, демонстрирующее беспристрастно индийский праздник весны (кажется), во время которого все посыпают друг друга красками и обливаются окрашенной водой.
Неразличение практик созерцания и зрелища (кажущееся мне принципиальным), сложные конфигурации взаимопроникновения центра и периферии, сопряжение уникальных (но практически непонятных) национальных культур и универсалий европейского модернизма, сравнение европейского минимализма и абстрактных символов религиозных практик. Вот собственно содержание выставки, не предлагающей ничего, кроме самого сравнения, превращающее в зрелище то, что им, по сути, не является. И неслучайно в чреве выставки, в темном-темном боксе – ауратическое свечение: нимб вокруг пламени свечи (Джейсон Шульман "Ореол"). В продолжении эпического повествования о человечестве, тут же его портреты умерших, проступающие на металлических пластинках под действием тепла человеческого дыхания, энергичная эротизорованная народная культура в видеоинсталляции Марины Абрамович и массы пассивных тел в урбанистических пейзажах фотографа Спенсера Туника.
Так ткется Мартеном ткань экспозиции, в которой бесконечными векторами связаны между собой произведения, формируя новые смыслы, что собственно и является признаком мастерства. Создавая картину современного глобального мира, Мартен заканчивает ее традиционно для античной и наследующей ей европейской традиции – смертью, так заканчивались греческая трагедия и пьесы Шекспира. Так же и европеец Мартен завершает свою эпическую поэму глобализму, смерть и старость - последний аккорд, который кажется менее всего содержательным, он необходим автору просто потому, что пора поставить точку.
Если говорить о взглядах и эстетических предпочтениях самого куратора выставки, то Мартен, безусловно, в тайне (а, может, и не в тайне) модернист в большей степени, чем постмодернист, и в большей степени увлечен формальными визуальными экспериментами и формами восприятия. Политическое и социальное пространство художественного высказывания интересуют его куда меньше. Еще меньше он рефлектирует институциональные структуры, которые - по мнению многих современных арт-теоретиков (начиная с Ги Дебора) - сильно влияют на формы и содержание искусства. Для описания пристрастий Мартена, на выставке которого превалируют кинетические объекты и объекты минимал-арта, показательными мне кажутся два проекта. Они составляют некую симметрию при круговом движении по экспозиции и задают ритм, который как мне теперь кажется, и вызвал у меня головокружение. Однако, образованный этими двумя проектами вектор может оказаться спасительным при балансировании зрителя в межкультурных пространствах искусства постколониализма. Первая расфокусировка тела и сознания происходит в инсталляции "Курс лечения".
"Курс лечения". Герда Штайнер и Йорг Ленцлингер
В ней, путем изъятия пола, стен, потолка и плинтусов, моделируется пустота и предлагается расслабиться на кушетке под метеоритом, три тысячи лет назад упавшим на Землю. За этим опытом отстранения, от какого либо контекста следующим этапом разрушения привычных ориентиров становиться столкновение с объектами Маркуса Мерца, безусловно, интереснейшего художника, принадлежащего к поколению 60-х. Его аллюзии на образы Магритта, демонстрируют зависимость образа от точки зрения и ракурса.
"Метаморфоза 2", Маркус Мерц. 1991
Выставка, представленная московскому зрителю не является новым словом в арт-практиках, скорее - это проверенное временем, отстоявшееся и поэтому еще сильнее действующее искусство. Как пишет Екатерина Деготь, Мартен заранее объявил, что собирается сделать в Москве ремикс на свою же легендарную выставку "Маги земли" ("Les Magiciens de la Terre"), прошедшую со скандалом в Помпиду в 1989 г. Жан-Юбер Мартен стал фигурой легендарной именно после этой выставки. Выставку тогда раскритиковали со всех сторон, но, тем не менее, она вошла в анналы истории современного искусства и определила начало новой эры, искусства глобального постколониального мира. Проблема искусства бывших колоний и стран третьего мира до выставки Мартена в Помпиду вообще не была актуализирована. Точнее, постоянно подпитываясь экзотическими культурами со времен романтизма, западное искусство к концу 20 века готово было признать художника из третьего мира только в европейском костюме и с европейским образованием.
Начиная с выставки "Маги земли" все кураторы больших международных выставок и форумов решают (и предлагают свои варианты) как соединить в одном проекте центр, отказавшийся быть центром, и периферию. Как решить те морально-этические проблемы, которые возникают при репрезентации искусства развивающихся стран и стран третьего мира на международных арт-форумах, представляющих элиту мировой глобальной системы. Сегодня назрел вопрос о теории и истории искусства с учетом реалий многополярного и многовременного мира. Актуальны поиск общего языка и ревизия дискурсивного поля современного искусства; достижение подлинной демократии в отношении центра к периферии.
"Мокуи (духи)", Навурапу Вунунгмурр
С 1989 года, когда состоялась выставка "Маги земли", многое изменилось: пала берлинская стена, во многом благодаря выставке Мартена развилось бьеннальное движение в периферийных центрах современного арт-процесса (хотя сегодня, когда происходит децентрализация, не вполне корректно говорить о периферийности), в частности - появилось и московское бьеннале. На последних двух Документах (11 и 12) предпринимались попытки изменения самой структуры мега-выставки, для того чтобы преодолеть неравенство в представлении центра и локальных арт-сообществ. Куратор Документы 11, Оквуи Энвейзор, нигериец по происхождению, живущий в США, сделал акцент на художников, происходящих из развивающихся стран, но достигших признания на международной арт-сцене. Тем не менее, Энвейзор расширил территорию Документы, локализовав предшествующие выставке теоретические семинары от Вены до Лагоса и Дели. Следующий шаг в развитии принципов равноправного диалога между центром и периферией сделала Документа 12, поставившая своей целью репрезентацию локальных художественных сообществ (самоценность которых стала очевидна сравнительно недавно).
В этом контексте выставка Мартена в Гараже несколько теряет актуальность для европейского пустого центра, но сохраняет ее для нас. Она провоцирует становление постколониального дискурса в российских широтах. Нам, было бы полезно для начала настроить оптику соответствующую современной международной ситуации. Пока же, "под собою не чуя земли", мы стремимся интегрироваться в европейский дискурс. В этом смысле интересно, что на выставке Мартена реализована расхожая шутка, в которой - большая доля правды. Россия ближе к африканскому континенту: в сопряжение сказочных сюжетов работы Дмитрия Цветкова и художников из Конго Шерри Самба и Шерри Шерен (пишущих – что тоже показательно, по-европейски маслом по холсту). Как правило, подобное культурное влияние в дискурсе постколониализма рассматривается как негативное. Но в самом культурном обмене, живом процессе представляющем огромный материал для культурного строительства мы не можем отрицать позитивности.
