В прошлый раз мы говорили о способах музыкального промоушна в советское время и в постсоветские 90-е; в заключительной части мы рассмотрим новейшую историю русского продюсинга и способы существования поп-проектов в наше время – то есть за последние 8 лет.
Историкам отечественного шоу-бизнеса относительно повезло: «наше время» в современной истории музыки четко маркировано космическим прорывом группы «Мумий-тролль». Никому не известная группа в весной 1997 года раздала несколько тысяч кассет с собственными записями. «Если песни понравилась вам, - гласил вкладыш к аудионосителю,- позвоните на вашу любимую радиостанцию и попросите поставить в эфир одну из песен группы «Мумий-тролль». Чуть мяукающий голос солиста, облегченный, почти скалькированный с английских первообразцов брит-поп, чуть сахарные, но вполне запоминающиеся мелодии – после этого московские радиостанции приняли вал телефонных заявок на песни абсолютно неизвестной группы, записи которой какие-то таинственные люди вчера оставили у секретаря. При всей авантюрности этой затеи она – отдадим должное осуществившему эту операцию продюсеру Леониду Бурлакову – была тщательно просчитана с точки зрения стратегии.
«Мумий-тролль» ворвался в музыкальное пространство на фоне хилых попыток нового поколения рокеров быть услышанными дальше пределов рок-клубов, так и не справившихся со своей субкультурностью: группы «Сплин» и «Маркшейдер Кунст» не было слышно дальше Горбушки. Все остальные пространства на рынке были заняты колхозным попсом: странные мужчины и простоватые женщины, выходцы из «Миражей» и «Электроклубов», к тому ж после пропрезидентского тура «Голосуй или проиграешь» заимевшие нешуточную звездную болезнь.
«Мумий-тролль» был достаточно мелодичен для тех, кому прежний русский рок был немил своей нечесанной брутальностью, и достаточно изыскан для уставших от одномерной попсовой «унцы-унцы». Немаловажно и то, что Лагутенко вывел на сцену новый, инфантильно-нежный тип поп-сексуальности, проявившийся у «Мумий-тролля» буквально во всем: в мальчиковом образе солиста группы, в текстах, которые едва ли не впервые в русской рок-музыки служили не доказательству банальных истин, а лишь образными виньетками его мелодично-подвижной музыке. В интервью журналу ОМ Лагутенко в шутку назвал стиль своей группы «рокапопсом», решив заменить им протокольное название поп-рок. С его легкой руки современная нам музыкальная эпоха получила название «эра рокапопса».
В окне, прорубленном «Мумий-троллем», немедленно образовалась давка – вслед за ним участвовать в создании новой музыкальной конъюктуры ринулось такое количество музыкантов и групп, что стало ясно – это была давно назревшая революция. Рассуждая в терминах политэкономии, можно сказать, что базу этой революции подготовило развитие структур русского шоу-биза: повысившиеся (особенно после вливаний, связанных с «культурной программой» президентских выборов) обороты концертных и фонограммных компаний предопределили смену привязнностей. Новый пласт групп вызвал к жизни новые отношения: стремясь не упустить рейтинг, радиостанции отступили от практики проплат. На мутировавший русский рок поставили сразу несколько крупных компаний: помимо прочих – достаточно крупные CD Land, Мистерия Звука и Real Records. Последние заслуживают отдельного разговора – эта компания, по слухам, с самого рождения негласно аффилированная с ОРТ - Первым каналом, стала основным поставщиком востребованного поп-рока. Наличие тяжелой артиллерии телевизионной поддержки в виде первой кнопки на какой-то момент сделало Real Records флагманом новой музыкальной моды - недосягаемым для конкурентов.
«Мумий-тролль» не зря выискивал и помещал на свой вкладыш телефоны радиостанций: автор успеха этой группы Бурлаков прекрасно понимал, что в новую эпоху важна не тысяча верных поклонников, а шумная компания в медиа, которая превратит эту тысячу в миллионы слушателей и, соответственно, долларов. Деньги, которые заработал «Мумий-тролль», Лагутенко и Бурлаков вполедствии вложили в раскрутку уфимской певицы Земфиры Рамазановой, ставшей на долгие годы, без преувеличения, лицом русской рок и поп-музыки. Отыскав в Уфе изумительного самородка, Бурлаков вложился в раскрутку молодого дарования по полной – если помните, песня «Вороны-москвички» звучала по всем каналам через каждые двадцать минут. Помножив талант Земфиры на изрядные инвестиции, с помощью медиа Бурлаков буквально заставил россиян полюбить новую певицу – и тем самым показал себя ниболее сметливым бизнесменом русского шоу-бизнеса последних десятилетий. Гуманитарным итогом его работы в конце девяностых стал вывод на сцену двух главных имен русской поп-музыки, и по сей день остающимися эталонными величинами этого жанра. Однако далеко не факт, что без такого агрессивного воздействия «Мумий-тролль» и Земфира смогли бы быть тем, кто они есть в данный момент. В условиях полного, как мы помним, отмирания «сарафанного радио» у них были все шансы до сих пор оставаться нерасслышанными публикой звездами клубного масштаба, играющими для сотен «избранных» и «понимающих».
Увы, но большие волны, которые подняли два главных поп-музыканта последних десятилетий, подняли на высоту огромное количество мусора: прекрасную оболочку эры рокапопса наполнила музыкальная требуха. Часть молодых рок-музыкантов откровенно копировала «Мумий-тролль», часть стала сочиняла музыку «под формат» по общим, довольно однообразным поп-роковым лекалам. За королем и королевой в бой за счастье и успех пошли пешки, которым и достались эфиры телеканалов и харизматичного «Нашего радио», инвестиции аудиолейблов и ожидания всего шоу-бизнеса. По гамбургскому счету, эра рокапопса закончилась на ее основателях; уже на следующем поколении поп-рокеров ожидания перестали оправдываться, а затраченные вложения – возвращаться: спрос на новую музыкальную коньюнктуру не продержался на высоких показателях больше года. Крен обратно, в сторону поп-музыки во многом был связан с разочарованиями молодых слушателей в рокапопсе. В звук времени вошли немногие из этой плеяды, немногие же и запомнились – слишком похожи они были друг на друга. Хотя своя аудитория у этой музыки остается до сих пор – причем достаточно большая,чтобы эта область музыки продолжала сносно существовать.
Один из главных прагматических итогов эры рокапопса: все новые механизмы раскрутки, которые открыла для себя индустрия с приходом новой музыкальной коньюнктуры, шоу-индустрия продолжала использовать и даже совершенствовать и после того, как поп-роковая романтика снова уступила место попсе. У воротил шоубиза наступило отрезвение: после кратких надежд на то, что компромиссный по отношению к поп-музыке рок воцарился всерьез и надолго, пришло понимание того, что самый выгодный бизнес все равно делается на попсе дискотечного толка: романтике не место в повседневности. Однако вместе со сменой приоритетов определилась и роль специальных медиа: радиостанции, музыкальные телеканалы и телепрограммы стали главными информационными партнерами любого продюсера. Предельным выражением этой банальной истины стала «Фабрика звезд» – заимствованный с Запада формат производства новых поп-кадров путем демонстративного выращивания их из подростков-«полуфабрикатов» под присмотром телекамер. Совершенно постмодернистский по сути проект стал главным поставщиком кумиров для музыкального потребителя и заодно кузницей кадров для шоу-биза. Несмотря на почти издевательскую позицию организаторов «Фабрики звезд» (смотрите, мол, из какого сора…), она стала лишним доказательством того, насколько схожи ремесла политтехнолога и поп-продюсера: правильно использовав медиа, можно раскрутить кого угодно – хоть малоизвестного кандидата в губернаторы или президенты, хоть поп-артиста.
Итак, главными героями современной нам поп-музыкальной эры стали медиа – и это роднит шоу-бизнес с политикой почти до полной идентичности: и у тех, и у других увеличение доли собственной известности достигаются с помощью СМИ – точнее, за счет удачного взаимодействия с их инфраструктурой. Потренировавшись на внезапно возникшем «рокапопсе», шоу-бизнес вернул главенствующий статус дискотечно ориентированной поп-музыке – куда более выгодной с точки зрения инвестиций. Положительным итогом поп-рокового взрыва стала не только новая экономическая модель тройственных отношений музыкантов, продюсеров и публики, но и возникновение ситуации полноценного выбора, невозможной ни в советскую эпоху, ни в смутное время 90-х. Условно говоря, возомжность выбора между Таней Булановой и группой «Би-2» не только повышает уровень поп-культуры: он создает предпосылки для куда большего многообразия музыкальной поп-культуры, чем мы наблюдаем сейчас. Тем не менее, в эпоху победившего телевизора, эта отдаленная песрпектива – единственное, что способно вселить надежду на фоне постоянного повышения капитализации русского шоу-бизнеса, наконец раскусившего нехитрый способ сбыть любой товар.
