Чеховский театральный фестиваль пересек экватор и приблизился к двум своим главным событиям - "Трем сестрам" Чехова в режиссуре британца Деклана Доннеллана и "Лесу" Островского, поставленному Петром Фоменко в парижском "Комеди Францез". Однако первый фестивальный месяц также не обошелся без удач и разочарований, а в рамках двух секций - Мировой и Экспериментальной программы - было показано немало любопытных спектаклей, о двух из которых пойдет речь.
В рамках Молодежной серии экспериментальная группа при ереванском Театре имени Сундукяна показала в Москве спектакль "Психоз 4.48" Сары Кейн. В современной драматургии крайне редко встречаются тексты, которые как когда-то пьесы Ибсена и Гауптмана, находят отклик у зрителя в любом конце земли, понимаются вопреки национальным особенностям, самобытным местным культурам и т.д. К этим драмам безусловно относятся те, что вышли из-под пера Сары Кейн. Они на удивление общедоступны, несмотря на то, что ее язык перенасыщен нецензурными выражениями, а драматические ситуации одинаково провокативны как для обывателя, сидящего в пятом ряду партера, так и для маргинала, забравшегося на галерку.
Пьесами Кейн в середине 90-х годов заинтересовался лондонский театр Royal Court, один из форпостов современной драмы, и ее писательское дарование еще при жизни получило признание. Проследить за тем, как Кейн, удостоившаяся славы в 24 года (именно тогда ее пьеса «Blasted» была поставлена в Royal Court), могла бы и дальше сохранять в своих текстах невероятную интимность и искренность, не удастся отныне никому. Ее жизнь оборвалась в 28 лет самоубийством.
«Психоз 4.48» - ее последняя пьеса, причем обстоятельства написания были таковы: Кейн, страдая депрессиями, несколько раз неудачно пыталась покончить с собой, находилась в психиатрической больнице. В один из приступов покушение ей удалось; а после смерти была обнаружена пьеса-монолог, цифры в названии которой означают время запланированного самоубийства. С тех пор театры по всего мира (в особенности, студенческие) с завидным упорством штурмуют загадочный текст, стремясь разгадать, как же играть этот драму-документ, столь тесно связанную с биографией автора. Попробовать свои силы в этом непростом деле взялась армянская студия. И потерпела неудачу.
Поверить в то, что пьеса была написана психически нездоровым человеком, когда слышишь ее со сцены (а тем более, читаешь в книге), невозможно – это удивительно трезвый текст. Общая композиция «Психоза 4.48» выстроена безупречно – история трагической любви, мысли об одиночестве, ненависть и одновременно любовь к самой себе филигранно сформулированы в предельно точных выражениях. Смятения в пьесе нет ни капли, тогда как присутствие ясной, невероятно напряженной мысли чувствуется в каждой строчке. Это по-своему уникальный случай, когда в драме одновременно присутствуют две точки зрения, смыкаются две линии – автобиографическая и аналитическая, взгляд изнутри и извне. Традиционное актерское интонирование и эмоциональное нагнетание оказываются попросту губительны для текста, поскольку откровенность и одновременная отстраненность (так, будто бы «Психоз 4.48» писался не ДО, а ПОСЛЕ трагической развязки) требует чего-то совершенно иного, нежели тех средств, которыми, как правило, манипулируют актеры. Вполне возможно, что и неплохие актеры (как в случае с армянской труппой) – дело даже не в этом. А в том, что невозможно открывать обычными ключами двери с кодовым замком.
В спектакле монолог прочитан шестью девушками – одинаково одетыми и с одинаково скорбным взглядом, обращенным в зал. Актрисы повторяют строчки одна за другой так, будто бы драма Кейн становится универсальной ситуацией для них всех. Каждая новая фраза, произнесенная одной из актрис, выделяет исполнительницу, добавляет образу новые эмоциональные оттенки. С другой стороны, все глубже погружает зрителя в стихию эмоционального. Финал спектакля становится апогеем задуманного режиссером Шахвердяном буйства чувств – героини бросаются в зал и начинают буквально требовать сочувствия, прикасаясь к лицам и рукам ошарашенных зрителей первого ряда. В этот момент понимаешь, насколько этой мрачной, неуютной и горделивой прозе чуждо подобное решение, – и какой решительный вызов театру бросила Кейн перед уходом.
Структура "Психоза 4.48" - это в первую очередь художественная проблема: должен ли доминировать взгляд извне или изнутри. Так уж получилось, что именно этим вопросом задался и автор моноспектакля "Принцесса Клевская" (по роману Мадам де Лафайет) - француз Марсель Бозонне.
«Принцесса Клевская» начинается тем, что на сцену выходит единственный исполнитель в коротком камзоле с воротником и шелковых чулках. Такой сравнительно скромный наряд, если верить автору «Истории костюма» Федору Комиссаржевскому, относится скорее к эпохе Людовика XV, нежели к эпохе правления Генриха II, описанной в романе Мадам де Лафайет. Памятуя об излюбленной французами декламационной манере, первую реплику ждешь с мыслью: «Сейчас громыхнет!» Вместо этого, рассказчик обращается к залу на удивление спокойно.
Бозонне вообще играет покой - воспоминание о волшебной эпохе, когда все молодые люди были благородны и сдержаны, а дамы – прекрасны, загадочны, и также как мужчины, сдержаны в чувствах. Если искать одно единственное слово, описывающее стиль самого Бозоне и его восприятие французского XVI века – то это сдержанность. В смысле способности управлять своими эмоциями и порывами. Возникает впечатление, будто бы он сам в прошлом был свидетелем описанных событий. Но не участником – в его рассказе постоянно подчеркивается дистанция между ним и героями, между актером и зрителями, между зрителями и героями. Сама актерская игра держит зрителя на дистанции – она не захватывает, не подчиняет себе. Скорее, очаровывает. Жесты строги и лаконичны - ладонь либо обращена к лицу рассказчика, либо к залу. Актер постоянно словно бы встает в разные танцевальные позиции. Кульминацией истории, в центре которой любовь принцессы к герцогу Немурскому, становится сцена в саду. Сцена, в которой героиня всего лишь чувствует (!), что ее возлюбленный где-то рядом, и ей кажется, будто бы она его даже видит в темноте.
Сюжет для Бозонне-рассказчика безусловно важен, но едва ли не важнее становятся в его исполнении яркие эпитеты, которыми снабжает каждого своего героя Мадам де Лафайет. В каком-то смысле именно они – мини-характеристики вроде «благородный», «великодушный», «очаровательный», заменяющие развернутые портреты героев - становятся материалом для его актерской игры.
Рассказчик увлекается – и тогда напевная, спокойная манера повествования сбивается, мизансцены становятся острее и динамичнее. Смотришь – а Бозонне уже ходит кругами по сцене, становится на колено, ложится на сцену и обращается к принцессе от лица умирающей матери. Стиль актерской игры Бозонне - это замечательно найденная грань между брехтовским остранением, сконцентрированном в образе рассказчика, и прямо противоположной этому очаровывающей интонацией. Между неподвижностью и сдержанностью придворного, и его же искренней восторженной эмоцией при виде благородства и самоотречения главной героини - принцессы.
Фото М. Бозонне в спектакле "Принцесса Клевская" с сайта Чеховского фестиваля.
