12 июня состоится премьера одного из самых амбициозных проектов Большого театра – оперы «Мадам Баттерфляй» Пуччини в постановке американского режиссера Роберта Уилсона. Нынешняя постановка является повторением спектакля в парижской Opera Bastill 1993 года (позже возобновленным в Венеции, Болонье, Амстердаме и Лос-Анджелесе).
Роберт Уилсон принадлежит тем, кто самым радикальным образом повлиял на театральный контекст последней трети ХХ века. Архитектор и художник по призванию и образованию, он был заворожен хореографией Джорджа Баланчина и Марты Грехем, театром минималистической, духовной хореографии. Его следующей инициацией в мире пластических абстракций стало знакомство с теорией и практикой средневекового японского театра Но, которую он изучал в театральной лаборатории Джерома Роббинса. В 1976 году он осуществил свою первую оперную постановку - это был «Эйнштейн на пляже» композитора-минималиста Филиппа Гласса. Сегодня Роберт Уилсон – едва ли не самый востребованный и дорогой оперный режиссер в мире. На днях Уилсон приехал в Москву и рассказал о своей постановке «Мадам Баттерфляй». На встрече с режиссером присутствовала Алена Карась.
Как было принято ключевое сценическое решение при постановке "Мадам Баттерфляй" - минимум декораций, максимум света?
"После того, как я сделал «Эйнштейн на пляже» в «Метрополитен-опера» (1971 год), они предложили мне поставить «Мадам Баттерфляй». Я сказал, что готов поставить любую оперу, кроме этой. К открытию реконструированного здания парижской «Оперы Бастилии» мне вновь предложили поставить «Мадам Баттерфляй». И я вновь сказал: «Нет, нет, нет. Что угодно, только не это». Два года спустя они попросили меня пересмотреть мое решение. И я вновь отказался. Через пару лет меня попросили поставить ее в третий раз. Но эта опера мне всегда казалась тривиальным и искусственным кичем. Поэтому я ответил, что могу сделать ее только в более дзенском, медитативном духе. Моя идея была в том, чтобы на сцене не было ничего, кроме пространства для музыки. Это было вызовом, испытанием – могу ли я сделать такое пространство, где я могу слышать музыку. Часто опера слишком суетлива, я не могу сконцентрироваться на том, чтобы услышать музыку. Если я пытаюсь очень внимательно слушать и закрываю глаза, только тогда я слышу музыку.
Что для Вас главное на репетициях при общении с актерами?
В девяноста процентах случаев я вижу, что певец на сцене не умеет слушать. Как слушает животное? Когда собака идет к птице, все ее тело слушает – хвост, спина, ноги, которые касаются земли. Обычно я начинаю репетиции в тишине. Если я слушаю тишину, я слышу собственное дыхание. Когда я начинаю петь или говорить – это продолжение тишины. В театре нет остановок, есть только продолжение. Речь, пение и молчание - это единая звуковая линия. Обычно я начинаю репетиции с замирания. Когда я недвижим, я ощущаю движение вокруг. И если мне нужно начать двигаться, эта линия продолжается. Но пойдите в оперу сегодня, пойдите в театр! Я обещаю, что вы увидите актера, который стоит и потом начинает двигаться, молчит и потом начинает петь. Нет, нет и нет! Движение нельзя начать. Движение есть изначально.
«Мадам Баттерфляй» очень трудна в осуществлении. Это самая сложная музыка, которая была написана для пения. Очень нежная, мягкая, она может быть и эмоциональной, цветной. Баттерфляй, ее физическое присутствие холодно, а ее голос эмоционален и экспрессивен. Это и рождает силу напряжения. Много лет назад я имел честь обедать с Марлен Дитрих. Там был один глупец, который хотел написать книгу о ней, и он сказал: «Мисс Дитрих, вы так холодны, когда играете». И она сказала: «Но вы не слышали мой голос». Ее голос – горячий, сексуальный, а снаружи ее состояние холодно и сдержанно. И это то, что делает ее голос еще горячее и сексуальнее.
Три года назад я делал «Кольцо нибелунгов» в Байройте, и я сказал исполнительнице Брунгильды, чье сценическое поведение было по-настоящему огненным: «Нет, нет, нет! Вы должны быть холодны как лед. Пусть только в голосе будет огонь». В этом сила Брунгильды. Тоже самое я чувствую по отношению к Баттерфляй. Баттерфляй не сентиментальна, она благородна. Она кончает жизнь самоубийством, а в Японии это аристократический акт. В конце она смотрит в глаза жене Пинкертона не со злобой, но со страстью. И на ее лице улыбка, как у аристократки. Будем надеяться, что эта работа получится у нас аристократичной.
Расскажите несколько слов о решении других персонажей, о Пинкертоне, например.
Это очень сложная партия. Молодой красивый мужчина влюбляется в молодую красивую женщину, не имея никакого понятия о том, что такое японская культура. Она оставляет эту женщину и рискует вернуться туда с новой женой. Как можно петь эту партию, чтобы вовлечь зрителя и заставить его сострадать ему? Я долго думал, как это сделать. Надо было найти какое-то место, где к нему можно было испытать сочувствие. И я решил ребенка, который родился у Пинкертона и Баттерфляй, сделать центральным герой этой сцены. Когда Баттерфляй умирает, мальчик остается на сцене. Пинкертон видит ее смерть, а потом видит лицо мальчика и... (В этом месте, точно сам вживаясь в сценическую ситуацию и демонстрируя, как она должна выглядеть, Уилсон плачет. – А.К.). …И отворачивается к публике.
Когда опера была написана, критика не очень хорошо ее восприняла. Особенно – сцену с ножом. И Пуччини вырезал эту замечательную музыку. И даже после его смерти его вдова запретила ставить ее. Мне с самого начала очень хотелось включить именно эту сцену. Это очень трудно, потому что в ней ничего не происходит. Баттерфляй просто сидит недвижно. Сузуки тоже сидит без движения. Сцена длится 10 минут. Но возможно, это один из самых трогательных моментов в опере. И я хочу, чтобы вы увидели, как мы это сделали. Тишина, покой, которые здесь присутствуют, как раз и придают силу всей остальной работе. Эзра Паунд сказал однажды, что есть четвертое измерение, и это четвертое измерение – неподвижность, превосходящая силу дикого зверя. Так редко можно прийти в театр и увидеть эту неподвижность.
Что самое главное из того, что должен уметь актер?
Две вещи. Одна – все время слушать, как собака, следящая за птицей. Другая, не менее важная – получать наслаждение. Не стоит заниматься театром, если не получаешь от этого наслаждение. Даже в самых темных наших работах всегда нужно найти свет. И тогда тьма будет темнее. А свет светлее. Баттерфляй в самые свои темные моменты находит свет. Без света нет пространства.
А как бы вы отнеслись к тому, что Большой театр предложил бы вам поставить не «Мадам Баттерфляй», а «Эйнштейн на пляже»?
Нужно сохранять баланс репертуарных интересов, в которых представлено прошлое и настоящее. Нужно найти это баланс, поддерживая как прошлое, так и создаваемое сейчас. Такого рода решения зависят от того, как этот баланс осознается в вашей культуре, каково соотношение того, что привыкла смотреть и слушать публика, на чем воспитана, и что готова воспринять из другого опыта. Баланс этих интересов должен поддерживать как традицию и культуру вашей страны, так и всех иных культур и наций. Если мы не будет поддерживать новые произведения, мы не сможем удержать этот баланс. И контекст собственной культуры будет понят намного лучше, если в него будет включена культура мировая.
Способны ли эмоциональные русские актеры удерживать ту неподвижность, о которой вы говорите?
Я думаю, что у русских есть и огонь, и неподвижность. Но, безусловно, это хороший опыт для русских – освоить эту неподвижность.
Отличается ли московская версия от французской?
О, да! Прежде всего артисты другие. Формы и структуры остаются теми же. Их изменять невозможно. Но формы сами по себе не важны. Важно то, как вы наполняете их. Мы видим сотни молодых девушек, танцующих Жизель, но только одна или две из них вошли в память столетий.
