Алёна Сокольникова, куратор выставки «Советский дизайн 1950-80-х», которой открылся Музей дизайна в «Манеже», рассказала о том, что в СССР уже существовали модные сейчас на Западе принцип «устойчивого развития» и тактика краудсорсинга, а вот «стайлинг» и «копирайт» тогда не были в чести. Современные слова оказываются применимы к дизайну времен СССР недаром – в нем было намечено много перспектив, но было и много провалов. Ни то, ни другое мы не учли, совершив обычную ошибку отказа от преемственности.
- По поводу советского дизайна часто говорят, что все украдено с западных образцов – так ли это?
- Клеймо прямого копирования западных аналогов закрепилось за нами в послевоенные годы, 50-е и первую половину 60-х. Тогда это было близко к истине – индустриальное производство было разрушено, а то технологическое оборудование, которое уцелело, успело за полдесятилетия безнадежно устареть. Дизайнеры оказались в ситуации, когда им в первую очередь надо было решать задачи восстановления массового производства, а не заботиться о конечном потребителе. Сделать дешево, экономично и удобно для фабрик, а не для того, кто этим будет пользоваться. Это временная мера, важное стратегическое решение - развивать в первую очередь тяжелую индустриальную промышленность. Чтобы не терять времени и насытить население продуктами легкой промышленности, в открытую копировали западные образцы.
В бюллетене «Техническая эстетика», начиная с первого выпуска 1964 года, писали – эту кинокамеру сделали по аналогу финской, а надо разрабатывать своё. И со второй половины 60-х годов начинаются собственные разработки. Вот пылесос «Чайка» - первые выпуски копировали голландские пылесосы конца 30-х, а у нашей измененной версии, «Ракеты», полозья были заменены колесиками, и внутренняя оснастка поменялась. «Сатурн» - на основе американского пылесоса Hoover Constellation (1955), но вместо воздушной подушки также колеса, и создана идеальная круглая форма с ободком в духе space age, эры космических полетов. Наши пылесосы были долговечными, так как делались «в нагрузку» на предприятиях тяжелой промышленности, но кроме того большинство отечественных моделей, начиная с 1950-х работали еще и на выдувание – это было очень популярно именно у нас. Пылесос становился многофункциональной вещью, им можно было отлично побелить потолки, опрыскивать растения от вредителей и ковры нафталином – это указано и в инструкциях.
И уже в 1960-70-е годы у нас были отечественные разработки, сильные с конструкторской точки зрения. Но желание «догнать и перегнать» рождало гигантоманию, и развивались те сферы, в которых можно было наиболее явственно показать преимущества социалистического образа жизни, особенный упор был на космос и военные технологии. Как остаточная часть этих технологий - часы «Ракета», например. Их делали как для космонавтов и подводников, так и для простых советских граждан, и потрясающего качества. Развивалась и фототехника, как продолжение «шпионской» истории – та же призмочка стояла и на танках, но официально, конечно, не имела отношения к Красногорскому механическому заводу имени С.А. Зверева («Зенит»). Один из первых и ведущих сотрудников дизайнерского бюро завода В.И. Шаблевич лично уговорил КГБ, чтобы объектив, снимающий на 120 градусов, разрешили запустить в массовое производство, потому что делать их только для Лубянки было экономически невыгодно. Получился фотоаппарат «Горизонт» - снизу придумали специальную ручку, потому что если держать его обычным способом, пальцы попадают в кадр широкоугольника. Разработанный на Красногорском заводе комплекс ТВ-аппаратуры "Енисей» позволил в 1959 году сделать первый в мире снимок обратной стороны Луны.
То же самое влияние «шпиономании» есть в музыкальной технике. Бытовые виниловые проигрыватели у нас были довольно низкого качества. Например, в электрофонах «Волга» и «Юбилейный», несмотря на стильный внешний вид, использовались самые дешевые комплектующие и динамики из картона, а какой же звук может давать картон. Вот профессиональное звукозаписывающее оборудование до сих пор остается одним из лучших, и на Запад покупают реплики советских звукозаписывающих машин. Пленочные магнитофоны, «бобинные», были лучше виниловых проигрывателей по качеству, что также было связано со слежкой. Запись на пленку использовалась еще в военные годы, хотя такого портативного, как показан у Штирлица в «Семнадцати мгновениях весны», тогда, скорее всего, не существовало.
- Развитие легкой промышленности отложили на потом, а что с тяжелой?
- Отлично развивалось станкостроение, решались вопросы эргономичности производства. В первом номере «Технической эстетики» обсуждалось цветовое кодирование на производстве – как оно может создать для рабочего более комфортную среду и повысить производительность, или как перекомпоновать между собой детали станка, чтобы человеку приходилось делать меньше лишних движений. Первой разработкой выполненной для иностранцев, был проект токарного гидрокопировального станка с программным управлением, созданный в 1975 году дизайнерами ВНИИТЭ Александром Грашиным и Львом Кузьмичевым для итальянской фирмы «UTITA».
- Были ли в советском дизайне какие-то идеи, которые и сейчас важны и стоит их развивать, продолжать или начать осуществлять?
- В Советском союзе была отлично налажена вторичная переработка твердых бытовых отходов, сбор макулатуры, цветных металлов – после 90-х годов у нас это прекратилось полностью. Помните, у нас в Москве недавно поставили ящики для раздельного сбора мусора? Это стоило бешеных денег, хотя были более дешевые и качественные студенческие проекты. Я готова была носить мусор через три двора, чтобы положить в эти ящики. Только они очень маленькие, но не в этом дело – из них все ссыпали вместе и так же, как и раньше, отвозили на свалку. Ящики поставили для пропаганды, а перерабатывать отходы в нужном объеме пока негде. И это большой регресс.
Посмотрите на эти советские бутылки для кефира – идеальный образец того, что в Европе сейчас называют sustainability, следующий шаг понимания экологического подхода к дизайну, который включает не только натуральные материалы и вторичную переработку, то есть полный цикл жизни вещи, а еще и социально-политические решения, которые будут рационально организовывать жизнь. Сейчас наша проблема не только в том, что мы выпускаем упаковку, вредную на стадии производства и переработки, а в том, для чего мы это делаем и в каком количестве. Критика стайлинга, которая существовала в Советском Союзе, была справедливой по отношению к его отрицательному аспекту - когда модернизируется внешний вид вещи, чтобы заставить человека купить себе еще одну. Модель бесконечного потребления, которая развивалась в капиталистической экономике – от нее сейчас отказываются, как от тупиковой ветви развития. Земля и ее ресурсы не бесконечны. В советских бутылках для молочных продуктов уже есть это рациональное зерно – на них ничего лишнего, предельный минимализм. А сейчас у нас огромные затраты на оригинальную упаковку – способ выделиться на рынке, прокричать среди конкурентов. Когда этого не было, покупали кефир, молоко или ряженку, определяя содержимое по цвету крышки. И не только бутылки, но и крышечки шли во вторичное производство.
- А кроме экологии, что было ценного и поучительного для наших дней?
- Возможность индивидуализации объектов промышленного дизайна, как ни странно. Крышечки от кефира не всегда попадали во вторсырье, из них делали всевозможные поделки. Пенсионеры рассказывали мне, что крышечки часто шли на что-нибудь вроде украшения огородного пугала или создания шторки для кухни. Это очень важная черта советского дизайна – из-за того, что легкая промышленность не справлялась с тем, чтобы обеспечить индивидуальные нужды каждого человека, очень часто продукция воспринималась как полуфабрикат, который каждый человек может доделать под свои нужды. Это тоже сейчас очень модная тенденция – когда человек может принять участие в дизайне.
- Это вынужденное творчество или это предусматривали?
- Отчасти вынужденное. Но, например, в Сенежской студии была концепция «открытой формы», которая может динамично развиваться во времени вместе с человеком, и человек может дорабатывать ее для себя сам. Она развивалась параллельно с жесткой функциональной линией ВНИИТЭ и пыталась привнести «художника» в процесс проектирования, вещь рассматривали в культурологическом смысле, где человек должен взаимодействовать с предметом. Эти концепции предвосхитили будущее - сейчас в мировом дизайне популярны модульность, вариативность и индивидуализация, а также сохраняется мода на hand made.
Мы добрались до технологии Web 2.0, но сейчас вместо блеска и глянца появляются сайты, полностью нарисованные как будто вручную. Это возвращение ручного труда, который ставит человека снова «над технологией», добавляет авторское начало.
Очень часто доработки вещи касались детских игрушек – легкая промышленность не справлялась с производством качественных и недорогих игрушек. Хотя научные разработки в этой области были, но не все удавалось внедрить в производство в условиях плановой экономики. Проблема решалась популяризаций самодельной игрушки через журналы и пионерские клубы. Это и воспитание – тут не та игрушка, которую сломал, выкинул и «купи другую», ребенок ценит ее, потому что сделал ее сам и вместе со взрослыми. Отрабатывается определенная ролевая модель, и сам процесс изготовления – развивающий аспект.
- В однообразии и бедности советской продукции находятся плюсы. А какие минусы?
- Из-за железного занавеса нам не нужно было конкурировать с другими западными компаниями. Да и с отечественными тоже - в условиях дефицита у нас все что есть, то и купят – вот это минус. У человека не оставалось выбора. Руководители производства не были экономически мотивированы в дорогостоящей модернизации и изменениях технологии производства, расширении модельного ряда. Кроме того, они не всегда хотели внедрять новые разработки дизайнеров и совершенствовать внешний вид изделий из-за того, что их могли упрекнуть в стайлинге, формализме.Тот же «Москвич С-1» выглядел слишком «по-европейски» и его не пропустили. Поэтому даже делая что-то по аналогии с Западом, делали это нарочито более грубо.
Но в то же время на уровне концепции задумывались об очень правильных и актуальных вещах. Методологическая школа ВНИИТЭ – какими этапами проектирования нужно пользоваться, чтобы сделать вещь максимально удобной, оптимальной для человека. Это реализовалось уже в конце 1970-х начале 80-х, как метод «дизайн-программ» - новый уровень системного проектирования, который был средством повышения качества и снижения себестоимости продукции.
Процесс проектирования по методу дизайн-программ позволял заглянуть в будущее, предугадывая потребности человека и новые технологические возможности производства. Заглядывать в него нужно было хотя бы и потому, что когда проект пройдет все стадии согласования и внедрения, он устареет. Проект ВНИИТЭ «Электромера» развивал идею стандартизации и взаимозаменяемости дополнительных деталей отечественных электроприборов. И это уже плюс отсутствия конкуренции – сравним с ситуацией, когда человек забыл дома подзарядку от телефона и ни у одного из сотрудников в офисе нет аналогичной – потому что у Samsung она из соображений конкуренции и продаж отличается от Nokia. А у старых моделей той же фирмы – тоже другие входы, чтобы для новой модели нужно было покупать новую подзарядку в случае поломки.
- Вы упомянули две «школы», тенденции в дизайне – ВНИИТЭ и Сенежскую. Но не так много упоминаний о персоналиях – нет звезд вроде Филипа Старка или столь модного у нас сейчас Карима Рашида. Почему нет «доски почета» имен советского дизайна?
- Проблемы с анонимностью – это две истории: одна для графического дизайна, другая - для промышленного. С графическим все совсем грустно – даже патенты на товарные знаки делались с 20-х годов, но до начала 90-х в них не указывался автор. Все было собственностью завода. Установить авторство некоторых товарных знаков просто не представляется возможным. Какая-то информация хранится в секциях Промграфики при региональных союзах художников, что-то можно выяснить через бывших членов Союзпродоформления, но часто единственный способ – найти людей, которые помнят людей, которые это делали. Например, дизайн знаменитой сгущенки, сделанный еще в 30-е годы: с директором Музея тары и упаковки Игорем Николаевичем Смиренным связался человек, который нашел в архивах своего деда вроде бы его эскиз, но это лишь косвенное подтверждение.
Александр Геринас, автор дизайна шоколада «Аленка», делал это на «Красном Октябре» за зарплату - и тут проблема. Если композитор на Западе написал песню, то он потом за все переиздания этой песни и использование получает деньги, и условно говоря, в успешной ситуации можно затем полжизни не работать. У нас советские изображения до сих пор свободно копируются и переиздаются. В случае с «Аленкой» жена автора пыталась отсудить какие-то деньги – безрезультатно. Модная сейчас идея краудсорсинга – для шоколадки граждан просили присылать фотографии своих дочек, и выбирали среди них лучшую. Хорошая народная идея, печатали разных девочек, но краудсорсинг по-советски был чреват отсутствием авторских прав. Зрителей телепередачи «В мире животных» опросили, кого они хотят видеть олимпийским талисманом, а потом под этим предлогом Виктору Чижикову заплатили неслыханно мало денег за его эскиз и авторские права на олимпийского мишку, сказав, что медвежонка придумал народ.
Дизайнерам, работавшим на предприятиях, только в силу масштаба своей личности удавалось сохранить свое имя в истории, из таких - Владимир Яковлев, сделавший этикетку водки «Столичная». Но тоже как сохранить – люди, которые начинали преподавать в те годы дисциплину дизайна упаковки, например, Борис Рахманинов в Строгановке, Георгий Щетинин в институте имени Сурикова, собирали информацию про авторов и передавали эти знания студентам.
Не было отношения к дизайнеру как к поп-звезде. На Западе Дэвид Карсон в 90-е стал иконой стиля – его книга «Конец типографики» (The End of Print) продавалась миллионными тиражами, а мы не могли вступить в Икограда (ICOGRADA), мировую ассоциацию графических дизайнеров, потому что еще с 30-х годов художники заняли нишу плаката, и только в СССР был термин «художник книги». Везде в мире, по традиции наших конструктивистов, дизайнер делал не только иллюстрации, а он продумывал все вплоть до шрифта, как цельный объемно пространственный объект.
- Да уж, я помню, когда я училась в Суриковском, меня поражали макеты книг на факультете книжной графики, в которых блоки текста был обозначены пустым квадратиком, перечеркнутым линиями по диагоналям. Из этой выученной разделенности текста и картинки рождалась невозможность и неумение работать с текстом, которая и по сей день на практике дает жуткие сочетания изображения и шрифта.
- Это разделение отражалось и на авторских правах. Вступить в объединение графических дизайнеров – означало признать, что художники плаката и книги должны работать на одном уровне с художниками промграфики, которые делают прикладные вещи. А у нас была жесткая иерархия – кто «о высоком», кто «о низком». Графических дизайнеров мало знали еще и из-за такой приниженной роли.
С промышленным дизайном чуть лучше. С 1965 у нас начинают вводиться патенты на промышленные образцы. Их немного, с ними можно ознакомиться и ассортимент их поражает – разброс от сложных технологических станков до патентов на резинового верблюда и рисунок ковра.
- А почему патентов немного – разве это не было обязательным, на патент подавал тот, кто хотел?
- Да, тот, кто был готов пройти всю процедуру, заполнить все документы. И это проблема установления авторства – далеко не все объекты, выпускаемые промышленностью, в обязательном случае проходили эту экспертизу. В среднем за 60-70-е годы, когда патентный бюллетень СССР выходил раз в месяц, две-три странички отводились на патенты промышленных образцов. Первые опубликованные восемь патентов – рижские светильники, потом там появилась уникальная разработка такси ВНИИТЭ под руководством ведущего дизайнера в области автомобильной промышленности Юрия Долматовского. Помимо множества технологических и конструкторских нововведений, это такси предусматривало возможность вкатить внутрь коляску с ребенком или кресло с инвалидом без всяких проблем. Но там же есть и патент на шариковую ручку, разработанную авторским коллективом из шести человек, то есть явно кто-то просто захотел фигурировать в патенте, потому что шесть человек такую ручку делать не могли.
В этой истории авторства был большой минус – даже ведущие дизайнеры не должны были стать более известными, чем любой среднестатистический инженер.
Владимир Федорович Рунге, который долгие годы работал главным дизайнером Красногорского механического завода, выпускавшего «Зенит», ныне вице-президент международной ассоциации «Союз дизайнеров», преподаватель и автор многих книг по истории дизайна – он обратил мое внимание на такую вещь. Когда в СССР приезжал Раймонд Лоуи, звезда американского дизайна, в процессе беседы с членами его большой рабочей команды, американские дизайнеры пожаловались – у нас все знают только Лоуи, а людей, которые на него работают не знает никто, в СССР этом смысле честнее. То есть с одной стороны, нежелание делать акцент на авторстве, с другой стороны – творчески сильные коллективы, в которых каждый был яркой индивидуальностью. Например, команда ведущих художников «Промграфики», которая делала серию пиктограмм информационной службы Олимпиады-80, получившую приз на международной биеннале графического дизайна в Брно в 1982 – это и Валерий Акопов, и Андрей Крюков, Василий Дьяконов, Михаил Аникст, Борис Трофимов и многие другие.
- Да, очень ясная система знаков получилась. Были попытки сделать весь город единой визуальной средой, понятной и приятной информационной и навигационной, но ведь это до сих пор не состоялось?
- С одной стороны, руки не доходили, а с другой - местечковость властей, когда каждый управляет своим районом. Вот сейчас неприемлемая для города такого уровня ситуация – вечерняя подсветка Исторического музея отлично подчеркивает его архитектуру, а рядом – здание ГУМа, которое выглядит круглый год как новогодняя елка, такое позволять недопустимо, но сделать ничего нельзя, потому что там частные владельцы.
На выставке логотипом «Мелодии», самым известным в народе своим произведением, представлен один из председателей секции «Промграфика» – Андрей Дионисьевич Крюков, который был потрясающим каллиграфом, писал от руки, не пользуясь линейкой. Он, например, работал над оформлением всего проспекта Калинина, сделал проект вывесок – нам бы сейчас такого уровня типографические проекты.
- Вывески помогают заявить о своем товаре в условиях конкуренции, а если ее нет – то не исчезает ли мотивация производить свой товар как можно лучше?
- Здесь нужен баланс. Эту выставку многие упрекают в том, что мы развели ретро-ностальгию и пропагандируем совок. Но мы не пытаемся приукрасить советскую действительность. Мы не выставляем здесь миллионы страшных вещей, которые тогда производились, но мы пишем об этом в экспликациях, например, о том, что высокая мода развивалась только на экспорт, а внутри страны ее практически не видели. Идея выставки такая - сделать, как при переезде, посмотреть, что хорошего мы можем забрать с собой. Мы не смогли, к сожалению, найти и выставить оригинал часов «Ракета», которые были у Михаила Горбачева, с нулем на циферблате. Он объяснял, что перестройка – это жизнь с нуля. Для отечественного дизайна это так – многие современные дизайнеры знают в лучшем случае ВХУТЕМАС, а потом 90-е, когда пришел компьютер и мы стали копировать с Запада. Самая страшная проблема на протяжение всей истории России – это потеря преемственности. Мы постоянно, на каждом новом этапе, отметаем прошлое вместе со всеми достижениями, которые в нем были.
Выставка «Советский дизайн 1950-80-х» открыта до 20 января 2013 года. Записаться на экскурсии по экспозиции можно на сайте музея.
В Московском музее дизайна четыре основателя: директор музея – искусствовед и куратор Александра Санькова, выпускница Строгановки, автор книги «23»: интервью с двадцатью тремя отечественными графическими дизайнерами; Надежда Бакурадзе, журналист, организатор Канского кинофестиваля в городе Канске в Сибири; Степан Лукьянов, арт-директор студии «Синефантом», автор сценического оформления церемоний награждения премий в области современного искусства Премия Кандинского (2007, 2008) и Инновация (2009, 2010, автор большого числа театральных декораций, самая новая его работа – «Сверлильцы» Бориса Юхананова; и Валерий Патконен, архитектор, член группы современных художников «Синий суп».
Как эксперт, с музеем работает Николай Васильев, член «Архнадзора» и DOCOMOMO, специалист по архитектуре конструктивизма, куратор и журналист Наталья Хубиева и многие другие, включая помогающих музею студентов-волонтеров.
Дальнейшие планы музея – делать три выставки про отечественный дизайн и три про западный в год, с тем, чтобы, пока в России идет западный проект, наши выставки ехали на Запад. Выставку посетил директор Британского музея дизайна, ему понравилось и он готов вести переговоры о международном сотрудничестве. Весной пройдет выставка голландского дизайна «Spring», в рамках года Голландии в России. У них интересная концепция, преемственность поколений: каждый автор современного проекта подобрал проект культового голландского дизайнера старшего поколения, на который они ориентировались, и проект начинающего дизайнера, который кажется автору подающим надежды. На лето планируются передвижная выставка отечественного дизайна совместно с Политехническим музеем.
Алёна Сокольникова – куратор Московского музея дизайна и выставки «Советский дизайн 1950-80-х», которая сейчас проходит в Манеже, кандидат педагогических наук, автор диссертации «Семиотический подход в анализе национальной специфики графического дизайна в процессе подготовки дизайнеров в вузе». Преподает в четырех университетах, включая Британскую высшую школу дизайна.
